信筆而書得真氣
朱以撒
李双阳年龄不大，下笔却已老练。有时候会发现，从事书法艺术者，在艺术感受、功力、成就上相差很多，有的人直到垂垂老矣，还未能成一家之法，不能上境界、称格调，笔墨陈朽、僵化，并不具备优秀书法家的素质。而有的人正是风华当年，却已长驱直入，悟得艺术之理、法、意，笔走真气，神采飞扬。正是这种人与人之间艺术素养的巨大差别，才使书坛显得光怪陆离、千姿百态，也使我们感受到人的差异决定了其对艺术的适应与否。
从泛泛的角度来看，李双阳的行草效仿晋以降的优美潇洒书风。而从比较具体的角度来言说，其行草以二王为主，掺入了《书谱》的意趣。在他的行草书中，二王书风的影响是很鲜明的，但又益增其墨趣与变化。作品中的气息安和顺畅，流动中含纳质朴、古朴的趣味，还有一些魏晋民间书风的素淡。古往今来，不少学二王的书家笔下过于精工，美轮美奂，以精雕细琢为能事。然而，精雕细琢易有匠气，即所谓很美观又很没有韵味，实属学二王之误。李双阳作品中的朴实之趣显得特别，在细致的表现中，时而有朴素的信笔出人意料地拉扯下来，显露一些稍稍粗放的边缘，就如同行止规矩者也有几许突然的动作。当下书坛，习二王者夥矣，每个人都有自己的主张，而所谓的二王之作就只有那么一些，数量很有限。至于刻本，有的变形、有的有形无味，再加上学者思想不一，写到死胡同里的人多的是。李双阳善学二王，但不是写得满纸锦绣的唐人笔法，而是具有晋人风味，有晋人书风朴实的那一部分。
以李双阳的草书《黄庭坚论书》条幅（如图）为例，此作用笔熟练细致，细而不滑、不滞、不雕琢，洋洋洒洒，沉着稳健，胸有成竹，心手相应。用生宣书写，作品有涩趣，是笔与纸在摩擦时产生的，可资玩味。李双阳善用生宣，了解其性能，笔下有缓行慢进之态，如静水深流，沉着迎送，甚是有味。当然，李双阳也有一些作品是写在光面纸上的，其效果就大不如在生宣上书写，字迹出现蓄不住，光洁滑腻，单薄之至的问题。有点像一些刻本的王羲之书法，很光、很俗气。光面纸能否用来写二王一路的字？当然是可以的。审美思维开放了，欲得到不同纸质的不同趣味，任何纸都可以用来书写。但李双阳的书写，有时却因为缺乏对纸张性能的良好把握，使得一部分作品显得轻浮浅薄，在审美效果上大打折扣。行草书比草书更为沉着，要求表现得更到位、更有味。
从李双阳的草书中，我们看到了他对草法的谙熟。草书书写的迅疾是由草法导致的，极简约又讲究秩序，在飞动中如同穿梭。书坛这些年写草书者很多，但有一部分人写的草书只能视为“潦草书”，一些书写者不学草法、不循草法，只是奋力求快，涂抹成形。不循草法，一是破坏了草书的规矩；二是书写没有秩序，前后矛盾。李双阳善草法，借助草法而变其形态，充分地展开，挥洒自如，情调昂扬、飘扬，自然生动，使观者也心旌摇荡。字也活泼多变，通篇可读性很强，很顺眼，望之令人心生欣喜。其用墨也多有变化，整体以滋润为主，却不泛滥膨胀，讲究润泽的分寸，显得干净清晰。同时又掺入适当的枯笔，显出古朴生涩，湿中有干，干湿相生。可以看出其取用墨之中性，不走极端。以适度、适量来把握、展示二王书风是很合适的，下笔用墨见出轻松流动，决不是拼命三郎般鲁莽。可以看出一个人在斯文地书写的美感，和字迹斯文的美感是一脉相承的。写草书，用墨走极端的人有不少，他们使用涨墨，淅淅沥沥、满纸烟火，以至于不像是写，而像搓、像刷。李双阳的草书，能使人感受到他是在走一条正路，并且是在变化着走的。
李双阳的草书有何不足？
首先，是线条欠凝重而显飘忽。二王书风虽秀美，但也需要有凝重的分量，否则就如美人浮薄不胜绮罗了。一定不要有这样的想法，以为二王书法本于潇洒就不须提炼线条，这是对二王的误解，也是一些人的自以为是。相反，线条的提炼应当更值得我们重视。线条的秀劲——应是习二王书者的自觉追求。李双阳的草书通篇洋洋洒洒，运转自如，但是细读还是觉得缺乏锤炼之功，尤其是速度快的长线条的牵引，就露出单薄之相了。加之扭动多的接续，单薄也就更为明显了。草书追求飞动，修竹临风是一种飞动，茅草临风也是一种飞动，但给人的感受却截然不同。快能产生飞动之感，但只有在快节奏的运动中不失坚韧的力度，快节奏才有价值。
其次，是篇章显得杂乱。杂乱的原因表现在：一、随意信笔。因为熟练，所以运笔也就草草而行，不那么精粹、明白，浮躁感变得明显，杂质随之而来，难免令人产生杂乱旁逸之感。二、惯性雷同。同样的线条，在表现时却不纯，彼此出现在不同的篇章里，写惯了的线条都有再度出现杂乱的可能。由此可见，草书的线条是需要下一番功夫去提炼的，应当注重线条的分量、重量，使之更精纯。三、章法太满。有如堆“柴火垛”，通篇紧张错杂。疏朗是晋人书法之所长，作品中的字亦毋须如此之多，章法也不妨清旷一些。
李双阳的草书流畅轻松，但似乎过于信手。信手成篇所显示的熟练，易于相似、相近，过于信手就需要适当地作掌控、把握。对于信手疾迅之势，不妨给点理性，制止一下，否则，拉拉扯扯下来都是同一个调子。
超越自我，是李双阳在今后的书法道路中一个十分艰巨的过程。
李雙陽的角度
王厚祥
2007年，首届“行草十家展”准备在北京中国美术馆举行，要选定一个主题，当时大家提了很多想法，均不太满意，最后李双阳提出了“梦回逸格”，大家感到不俗，遂一拍即合。
“梦回逸格”的核心词是“逸”字，晋人尚清逸，总感觉大家一定是为了追求“二王”的感觉，当时也没有过多地思考和理解。后来看双阳的字多了，越来越感到他有着与众不同的一种气息，联想他苦心孤诣总结出来的“梦回逸格”，感到这种气息就是一个“逸”字。
“逸”是什么意思？我查了《辞源》，主要有逃、奔、释放、安闲、隐退、放纵、失散、超脱等八种含义。所构成的词汇如逸士、逸才、逸品、逸格、逸伦、逸兴、逸珠、逸足、逸居等都多与人的修为，艺术的境界有关。比如逸士、逸品、逸兴、逸格、其中的逸是脱俗的意思；逸才、逸伦、之中的逸是超群的意思；逸居之逸是安静的意思；逸足之逸是快捷之意；逸珠之逸是特殊之意。虽然其中逃亡、隐退、失散等含义都有消极的内容，但从艺术批评的角度仍然可以理解为轻松、放松之意。
晋人尚清逸，是黄老之学引领艺术创作最典型的代表。无论是《世说新语》对人物的品藻，还是“二王”行草“新体”令人耳目一新的艺术表现，都充分地体现了黄老之学崇尚自然，畅逸脱俗的境界追求。
晋人尚清逸，至此我有了更加清晰的理解。
再看李双阳的字，品而味之很有这样的感觉。
李双阳找到了“逸”。并找到了自己的表现方法。
他首先锤炼了一条飘逸的线，书家的艺术风格来自于哪里？首先来自于他那一条个性的线。“颜筋柳骨”讲的是什么？讲的就是线性。有提炼、打造出成熟的富有个性的线条是一个书家是否成熟的重要标志，也是一个书家能否在书法史上留下印迹的重要条件。李双阳正是靠这条高妙的线奠定了自己在当代书坛的地位。有人说李双阳的线如怀素，但比怀素更飘逸；也有人说他的线如藤原佐理，但比藤原佐理更丰富。这些都是正确的因为李双阳的审美追求和怀素、藤原佐理有许多重叠之处。但又都是不全面的，因为李双阳是从怀素、藤原佐理那里得到了灵感，却不是去写他们的全部，他是从怀素那里摘取了红色，从藤原佐理那里摘取了黄色，又从“二王”那里摘取了少许的蓝色，然后形成了自己所要表现的橙色。
其次，他打造了自己轻松的形。有书家讲用笔是第一位的，也有的认为造型是第一位的。在李双阳看来，至少在草书上二者都是第一位的。草书的创作，人们往往关注更多的是情感上的激情四射和表现上的气势磅礴，很少顾及或顾及得到每一个字的字形。然而，殊不知草书中的雅与俗、高与低往往就区别在这里。对经典字形的严格遵守成为李双阳草书能够过关斩将的秘笈。不仅如此，李双阳不仅注意了形的法度，而且还关照了形的性质。是端庄的，是活泼的？是肃穆的，还是妖娆的？诚如我们在生活中观察人们的行为举止，肢体语言会直接反映出一个人的性格。字形有了性情，才真正实现了艺术表现。李双阳深深地懂得这一点。在他的作品里，你很难找到一个普通化、一般化的形，也不会出现生硬的刻板的字，他的形是动感的，是生动的，是随其轻松雅逸的审美追求而起舞的。
第三，是他营造了自然的章法。这很不容易。古代书家多不注重章法，他们把更多的精力用于笔法和字法。我们前辈书家的章法也多行列清晰，秩序井然。直到沈鹏先生提出了“隔行透气”的理念，指出了相邻的行与字还要发生关系。然而，对此实践较好者还是李双阳。他真正理解了“隔行透气”的意义，不是为打乱秩序而变化章法，而是因自己的风格追求而营造一种新的篇章秩序。他的字里行间是有秩序的，放情恣肆之中而不少优雅，绝无狂狷粗野之气；他的字里行间又是自然的，大小变化、群体变化、倚正变化、空间变化、行际呼应丰富而璨烂，优雅之中而不少恣肆，绝无程式化习气和刻意的拘谨。
何为脱俗，何为超群，何为安静，何为爽捷，李双阳用自己飘逸的线，轻松的形和自然的章法为我们阐释了一个鲜活的“逸”字。“逸”是经典的，是多情的，更是高尚的。
“逸”确定了李双阳艺术与众不同的风格，也决定了其艺术高尚脱俗的品位。
從容簡淡話雙陽
白 鹤
江左风流，吴中为最。晋陆机即诞生于此，唐之张僧繇、张旭、孙过庭，宋时范仲淹、范成大，或为吴人，或与吴极有渊源，元明以降，更是文人辈出，群星璀璨，于中国书法史乃至世界艺术史上熠熠生辉。可见，一地之风俗传统，流传既久，便如血脉一般深入人心，不可割舍。而诗歌、书画、音乐等风雅艺事，更为文人所锺情，故能流传绵延，历久不衰。
李君双阳，虽生于淮安，然自少年从军之时即居于苏州，为古吴文化所陶冶，浸淫既久，更得瓦翁、沙曼翁等吴中名宿耳提面命，遂能融入其中，所谓”润物细无声”也！而今，双阳已被视为当代苏州文化界之杰出代表，而其书法艺术成就亦为世所瞩目。
双阳之名，余于全国书展上知之久矣，数年间虽有数次相遇，然匆匆一见，止于客套，未能深交。及至江苏省书法院向全国招聘，我二人同列其中，即为同事，则交流日多，由此而渐得相知也。
余观双阳作书，极为从容，如听名家说书，娓娓道来，丝丝入扣，无矫揉之举，不故弄玄虚。其线条极为简净，有醉素之圆劲，又有颠张之纵横，足见其用线之高超，亦能体察其入古之深也。
人皆称双阳之天赋，而余以为其能有今日之成功有三焉。一则以其为艺至诚之心。若不能耐得寂寞，潜心体悟，纵有羲献之天资，安有所成哉？双阳自言少时学书，无名师之指点，凭近于入魔之狂热，多方求索。所幸于苏州得识瓦翁等名宿，眼界遂开，而又于南艺进修，受系统之专业训练，遂入大道矣。或曰其机缘巧合，而其机缘，正是以其虔诚之心所得也。二则曰以其为艺至勤之行。双阳生于苏北，少时学书，既无家学渊源，又难觅名师指点，得一纸一帖如获至宝，反复临习，打下扎实之基础。及至苏州，又遍访名师乡贤，多方求教，以其勤学之举，得入瓦翁先生门下。三则曰以其为人率真之性。双阳之为人，一如其书，有萧散自然之风，无怪异矫揉之举。师友之间倾心相处，无遮无拦；书友学生求教，悉心相授。不似某些自命不凡之名家，略有小成，则沾沾自喜，不思进取，故作惊人之举，遂坠入恶道矣。双阳于书坛有极佳之声誉，即以其为人之真，殊为可喜也。
书道自古即为寂寞之途，无数先贤兀兀穷年、青灯白首以求之，虽穷苦一生而不悔，然能有所成就者寥寥矣。吾辈生逢盛世，得遇书画艺术蓬勃发展之时，又能入江苏省书法院，忝为专业书家，斯大幸也。少时，挑灯临池，有一笔一字之似即心生欢喜，然曩时何敢梦见今日之境也？故书法院同仁每谈及此，即相与勖勉，约以弘扬书艺、振举时风为己任。双阳于诸同仁中年最少，故吾等以小弟呼之，然以其年既少、业既精，故于其所期者又多焉。唯愿双阳以其虔诚为艺之本色，沉实明志，精研求真，则四明山上同行诸人，更当举杯相庆也！
當代帖學的先鋒——我所理解的李雙陽
董水荣
我在和李双阳的一次对话中，他用了两三次“我在路上”来描述他书法创作的状态。我坦诚，我对这句话做了许多沉默的思考，关于他的思考，这种思考一度照亮了我对他理解的一个有效的角度，并有效地解答了我对双阳理解中的诸多困惑。对于他的理解我想先从他对当代帖学的思考与推进来阐述。
对当代帖学思考与推进
当代帖学的复兴很多人更愿意把它放到民国的后半期和沈尹默、白蕉的时代。假如我们从当代帖学与碑学相对立的角度看，沈尹默、白蕉等人当然算得上当代帖学复兴的先声人物。因为他们很自觉的用帖学的观念来对抗碑学的创作，特别是沈尹默帖学的领导思想以及白蕉的创作成果。但从帖学内部的复兴和振兴，我以为当代帖学的觉悟应该是在上个世纪的八十年代开始。黄惇与曹宝麟应该算是当代帖学的觉悟者，特别是黄惇的帖学思想，我们可以把目光回溯到上世纪八十年代初，第一届的全国书法展中，用黄惇先生的话说：“几乎见不到一件标准的行书。”这个行书的意义是要有帖学法度的意义。失去帖学内部法度的规范，当代帖学应该是一无所有，深刻认识到当代帖学的空洞，而自觉深入的研究，首推者应该是黄惇与曹宝麟两位先生。在《黄惇谈帖学》（2007年7月4日《书法导报》）中说：“所以在二十世纪八十年代我就注意这个问题，所以应该讲1987年以后，我自己就朝这方面转移。……在传承过程中，把一个东西复苏起来，很大程度上要建立一个视觉上、审美上被接受的体系，它既不是旧的，也不是纯粹意义上的新的，就是让人们知道这部分是美的，这部分是有价值的，是中国传统非常重要的部分，我认为这代人做的事情就够好了。”在这里我们可以充分看出黄惇对于帖学历史的认识和充分的自觉。接着对帖学笔法进入学理性的探索，曹宝麟从米芾的行草入手，对米芾用笔方式和结字特点的再现，企图探得帖学用笔的消息，这些都证明他们眼光。在他们大力的推进下，后面几届国展中悄然出现了一股“米芾热” 以及稍后的“王铎热”，“仿古热”。带动了全国一批作者对帖学的热情。
李双阳就是在“九十年代”末这一时段受业于黄惇师下，自觉不自觉地受到导师帖学系统的引导和帖学笔法浸淫。这几年里南京艺术学院以帖学体系的思想培育了一批优秀的书法家，其中包括王忠勇等“七十年代”出生的中坚力量。在南艺的四年，我关注的不仅是他扎实的基本功和富有才情的表现力，我更关注他对书法追求的自觉，特别是对当代帖学追求的自觉，也正因为有了这种可贵的自觉，培养了他帖学先锋的意识。我从他的《草书情结》（《书法导报》2006年5月3日）中看出这方面的消息：“2001年南艺毕业后回到如水诗意般的苏州，逐渐静下心来，慢慢地理清自己心绪，给自己性情一个准确的定位。对碑和帖融合，对魏晋以来‘二王’体系书风进行全面的梳理学习，并对晋唐书风通过对其笔意、线质、章法的转换来表明，以此改变明清以降之书风。”从中我可以看出双阳对书法的“野心”，对碑和帖的融合其实他还是站在帖学的立场用碑的线质强化帖学的骨力。当然我们对这种野心的理解可以说是一种学习的方法，而我看来更是一种对当代帖学整合的心理准备，应该说一个没有野心的书法家，不会成为优秀的书法家，没有这种心理准备和自信以及开阔视野，对于当代书法和当代帖学的理解肯定是平庸的。
可以说他对书法的探索也随着这野心而展开的，他对帖学的理解也显然比一般书家目光要高出许多，他对“二王”的学习倾注很大努力，我们可以从他临作中，看出那种丝毫必现的精致与准确，但对他来说仅此而已的意义不大，他以为对“二王”的学习不能只关注《兰亭序》与《圣教序》，甚至认为越出“二王”书法本身，他可能从中察觉对“二王”再深入的研究，“二王”用笔方式终属于王氏个人的。 “二王”给后人一种帖学精要的用笔意义的提示，并不是把这种用笔方式僵化，从而走向创作的图式化和仅对“二王”风格的眷恋。我知道双阳的思考还不只这个层面，他对帖学的思考也许更为整体，更为动态地发展，也基于这种思考使他一直保持着先锋与精英的状态。
那么接着双阳要做的是什么？对《书谱》的研究成了他对“二王”研究之后的重要研究对象，当然有人会怀疑这不是从“二王”这个坑跳向《书谱》另一个坑吗？对于一般作者可能是这样，对于双阳并不是这样。原因是他不是为《书谱》而《书谱》。他对《书谱》研究是对“二王”体系作发展动态的研究，是对“二王”帖学方式发展和补充，事实证明他的目光是正确的。其实《书谱》对“二王”的理解和笔意、线质包括章法的转换有了很多新的因素。可以说对“二王”理解开启了一个全新的视野，只是这个视野被历代许多书法家忽视了，历来书法家对《书谱》的认识更多的只关注到了它对“二王”传承的一面，没有充分察觉《书谱》对“二王”发展和革新的一面。在理论界姜寿田算是有着锐利理论洞察的人物，在《孙过庭<书谱>对唐代草书发展贡献》（书法导报，2004年9月15日）中指出“孙过庭则对草书艺术作出了较为深入的探究；其代表作《书谱》不但笔墨精到，书法风格开一代风气……，因为他不仅仅是继承，而且还对“大王”草书艺术语言作出了新的诠释”。作为书法创作者的身份，对《书谱》的这种敏锐的觉察，首推李双阳，他不仅把《书谱》作为单个研究的对象，更重要的他敏锐的艺术感觉下，察觉到了《书谱》对“二王”变化，带来帖学发展的丰富性和发展的新可能，给予当代帖学的重要的启发。比如说“二王”在铺毫中顿挫的节奏尽显爽劲、清朗，到《书谱》对铺毫应用相对的弱化，而强化裹锋圆转的用笔方式，尽管这是一种细微的变化，而这一变化对于整体沉沦在“二王”用笔模式和用米芾铺毫的方式探寻“二王”的手段，无疑推进了一大步，特别是用米芾的用笔方式大大减化了“二王”蕴藉。
李双阳对《书谱》用心是十分的专注，在与他的谈话中，讲到他对《书谱》版本的收藏就有了十几种，因为发现了《书谱》的价值，对它投入也显得自觉，可以说他对《书谱》的深入和感悟代表了当下对《书谱》认识的高度，不仅是指对《书谱》临得何如的相似和创作中能用《书谱》用笔、结字特征做精细的再现。而是指对《书谱》用笔方式在相当大的程度活络了“二王”用笔的感受。很清楚使自己始终置身于发现之中，在书法创作中保持清醒的维度。对于这种微妙的感觉和变化，只是许多书法家并不像李双阳那样，具有艰难中孤独前行的勇气。应该说在他之后，这几年《书谱》的兴起与他是有很大关系的，也许其他书家也意识到这个问题。但无论出于什么样目光看《书谱》，我认为当代书法家用《书谱》的方法比前十年前用米芾的方式带动帖学的发展，已经又深化了一个层次，推进了一个里程。《书谱》对于双阳自己的意义也十分重大，他自己说，更贴切的讲《书谱》让他对笔法认识的升华，已经远不是大学时候的看法了，并且在《我的草书情结》中说：“《书谱》对我的帮助是非常大的，应该说是受益良多，可以断言《书谱》是打通行草创作的关键所在。”这是多么肯定的话。稍后一段时间对白蕉的研究，我认为都属于这种发现。
我愿意进一步设想，如果使当代帖学从低迷的光景中走出来，走向真正广阔、高远的境界，惟有吁请书法家们都找回自己对书法发现和创作的难度，其中包括技术的和精神的，并以这个新的难度为起点，带着自己全部的勇气、智慧、决心和天才上路，最终才有可能重新修正及那个理想的书法方向。我们知道，历史上任何一个伟大的书法家，他们的创作者是一个超越已有的难度并建立新的难度的过程，他们的创造性体现在对这种难度的制造和克服上，在逾越难度时所走过的路途，就构成了他们在作品中留下的经典动人的传统。王羲之是这样，张旭、颜真卿、怀素都是这样。因为这一设想，当代帖学便少不了大草的创作，不可想象没有大草的帖学，帖学走得再精致都是一种遗憾，并且是一种严重的遗憾，是盛世中华文化背景下的遗憾。但我对当代大草的创作并不乐观，甚至有点愤慨。
可以说我正为当代帖学大草的创作感到灰心时，李双阳在大草方面的探索多少恢复了我对大草创作的向往。说实话我已厌倦了明清高堂纵轴草书图式那种粗糙和简单的撕杀，也已厌倦草书用行书方法书写的精致，只有“草形”已了无“草意”，也许探索大草的旅程真的太难。不是说当代书法家对草书没有做相关方面的努力，而是这种努力并无多大的改观，只是深入纵轴草书技法相对丰富。王义军算是比较有想法的一位青年书家，用晋人行草方法进行系列的调度，将晋人行草放大用在纵轴形制上，使纵轴形制一时出现新鲜之感，但也无法对当代大草的推进带来多大的消息。李双阳在这方面所做的准备和思考的力度更有强度。比如，用他自己的话说：“对晋唐书风通过对笔意、线质、章法的转换来表现，以此改变明清以降之书风，力求古为今用‘大以小滋，小从大求’的学习创作理念，并对王铎与八大山人对‘二王’体系的继承发展进行理解研究，以深悟其繁简之味，简易之道”。由于个人的性情富有激情和突出的思想，使他这一类的草书驾驭能力远在一般书法家之上。但这段时间的纵轴大草还没有抵达我对草书的梦想。让我激动的是他目前草书的状态和思考的方向。平和的讲，这类纵横草书对推动当代帖学的表现和发展也起了重大作用，最起码带动了大家对草书的思考。
我一再反思其中的原因，或许我们对于草书的理解出现了问题。我们可能太夸张了草书煽情的一面，总以为草书是情感的张扬，对情感的张扬与激越又往往通过形的突现，繁复缠绕的线条、回旋环绕的结字，只放不收的章法，不管是业余的爱好者，还是已颇有影响的名家都有存在这样误区的可能。不知洗练与简约，我敢断言，决不能算是得“草”三味，我相信“草形”之外“草意”更为重要，对于草书的追求，我想更是对“草意”的追求。当然草书中很强调情感，书法家总是以作品的创作来显示自己的情感历程，形成一件作品的始未，情感是始终伴随笔的调度，传达一种情感体验。只是当代草书对“意”的想象远比情感来得重要，传统草书的性格特征出于情感，构成了传统草书的原动力，而当代草书特别是书法专业的独立，草书的性格更多是对“意”的一种想象。对“草意”寻找独创的书家，一定是充满想象力的书家，也一定能在书坛上占有一席之地。正因为对草书意象的丰富想象，在线条，在节奏，在整体气息上的探索与实践方面，也会充满新鲜的活力，由此可见，草书所有的问题，归结起来说，都是“意”的问题，如果没有一个淳朴而广大、敏锐而深刻的心，所有关于草书的梦想，就不可能在书写中很真实的践行。对草书的误解和“形”的过渡张扬，导致草书日益的空洞和苍白、无力，对草书误解，使草书形态变得紊乱、轻浮。现在，有关草书的一切外在谈论都可以终止了。我们所能做，所需做的应该跳出明清草书的图式，去寻找新的启发点。这里不是否定明清草书的成就，而是我们陷入太强的明清草书惯性，已无法引发我们更多的想象。
我不知道双阳最近的草书方向为什么给我带来强烈感动，也许我们对草书的观念有了许多一致的地方。当代书家对唐人行草，我总觉得太过于冷漠。而双阳最近的一批草书已在张旭、怀素之间吸收了许多的营养，包括幅式的调准，比如多用横向的卷轴，用怀素那种简练、细劲、圆润的线质，昭示了独立而迥异于时流的帖学思想。对于帖学我更愿意把草书放在行书之前，因为草书更能彰显书法做为艺术的本质。他目前的草书比前一段时间的草书安静了许多，却内蕴丰富了许多。其实他对唐草的向往已有些时日了，比如把自己的斋名取名为“复旭堂”。对于唐草的关注，我想不仅仅是换个取法对象的问题，其中一定有了对唐人草书某种意象的发觉，或觉察到了目前草书的危险与缺陷。我相信双阳的感觉和思考，正因为这样双阳才能一步步把当代的帖学思考从“二王”的身边带到对大草推进。唐人的行草作品作为传统，在他们的笔下有一种历史的凝重感，同时他们抒情色彩的浓烈，绝不是只缘于娴熟的技巧和过人的才情。给予当代的启发，可能会发现草书表达机制的许多奥妙，对线质性格的表现，对草书从容而洗练的理解，更需要的是那种浪漫主义情怀下丰富的想象，形成变化无穷的草书意向，这种草意才可能传递更多、更大、更繁复的关于心灵的信息量。那么对于当代草书除了纠正对草书误解的同时，还要养足我们的心力，从而使我们有更魄丽的想象，使自己生命气息的流转能够更加健旺、发达。这是使当代的草书再次生发美感，获得力量的秘密所在。到这里我们已经发现李双阳已充分体现出当代帖学者的跋涉角色和先锋角色。
线性的思考表达
其实李双阳对当代帖学的思考与推进，很大一部份是通过对“线条”的理解与用笔方式的演进来获得体现的，我可以肯定地说，他对线条的情结，一定占据了核心的地位。因为他对“线”的思考分量，让我不得不从“线”的微观来阐述我对李双阳的理解，同时我想如果批评家忽视了这一细节，对双阳的批评会走向肤浅与空洞。作为书法家对“线”敏感本应不足为怪，自“用笔千古不易”一说，书家对用笔总保持着一种敬畏的心理。应该说当代新帖学的提出，很大一部分就是从恢复“二王”核心的笔法进行正本清源。但事实上单纯的“二王”、米芾、王铎都很容易使一个集体掉进一个模式，从而失去心灵的敏感。只有对“线”与用笔的方式做发展的观念，并保持一种真正表达需要的自觉，对“线”的理解才有心灵的价值，正因为如此，双阳这里才变得如此的绚丽而重要，可以说，双阳解放了书家对“线”感觉。
我们可以追寻双阳在这方面所做出的思考。双阳在南艺那段时间里，还不可能对“线”有那种高度的自觉，在黄惇导师的引导下，对“二王”主体笔法的学习，应该说在当时还是处于全国领先的意识，但这种意识更属于老师。随着对“二王”的深入，那种尖锋入纸、铺毫、转切、提按以及转切处的发力，形成线条的刚劲、凌历、清爽的效果，在他的小字行草中随处可见。这种对“二王”的用笔特征的捕捉和规律的寻找，在创作中的反复使用，后来在众多的书法作者中泛滥，这种惯于对“二王”传统中的用笔方法和线条形态的组合，用于创作已了无新意，寻求新的用笔元素来丰富“二王”的用笔体系，成了有先锋意识书家选择的必然，陈忠康用延长铺毫涩进的线条，微调“二王”线形。李双阳却在这时选择了《书谱》企图在保持“二王”体系帖学风貌下，又有新的发展方向，结果也证明这种选择对于他的作用。《书谱》中尖锋入纸时有保存，但在不断的弱化，特别是入纸后的感觉加强了中锋的力量，并有意识把笔锋揉入线中，形成圆浑的线质，相比之下“二王”中段的线条较小，而“书谱”中段的线条比入笔与收笔的线条更壮实一些。顿挫的力度，特别是转折处，依然很强。这种发现给他后来的大草创作提供许多的启发，他在稍后小行草创作中，这种感觉时有体现。双阳通过对《书谱》的研习，已培养了独立思考，对线条性格深入探索的自觉。
然而到今天，一批从事帖学创作的书家，对传统的学习，对线条理解还缺少这种独立的思考和心灵的察觉，我觉得奇怪，也没有人会对它产生怀疑和追问，更不用说试图把帖学引至一个新的发展方向和高度。也许线条与用笔方法的约定俗成所形成的惯性。有着我们想象不到的巨大力量，它足以左右我们的表达方式和创作方式。就是那些一辈子以线条惯性为生的书法家，大多受困于此，以致他们的书写散发着压抑不住的陈旧和平庸，只有少数人对线条的惯性力量有敏感和警惕，并试图寻求突破的途径，又能保持传统的渊缘，进而创造“线条”新的精神指向和想象的边界。判断一个书家是否有个性和创造性，这是至关重要的一点。也许还关系到我们对传统的态度，我们可以把传统当祖宗一样的尊重，却不能把自己当奴隶看待。双阳在这方面的把握，我认为是恰到好处的。
探索和前进，困难是无所不在的，双阳在大字草书的创作中，同样也遭遇了小字怎样长大的困难，这一困难不仅仅把字形放大就行。其中主要的原因应该是用笔方式的转化。这一难题不仅属于双阳，应该说属于从小字行草到大字草书所有的作者，白蕉该属一流的小行草高手，可他的大字对联一如小字行草的笔法，给人感觉总有潺弱之嫌。双阳入手大草，也是从纵轴大草开始，从王铎、徐渭那里开始。但双阳一直对王铎、徐渭的那种缠绕和繁复的结字表示不满。这种不满显然有了自己更为自觉的取舍，他认为草书的写书可以更为简静，对线条的表现应该放在结字之上的思想，也缘於他对线条有着特殊的敏感。接下来对草书的研习，一是加大练习量，我记得他对整刀整刀的宣纸挥毫的讲法是加大运动量，但一方面，向篆隶碑版中学习。这种学习不是为学篆隶而写篆隶，而是在篆隶中训练那种对线的厚实感以及驾驭控笔能力的均衡感。特别可以矫正草书在快速使转下带来的轻薄。在他的《草书情结》里说：“学习楷书并不是只为了写楷书，学习篆隶也不是为了写篆隶，最终还是一种融合”。充分体现了这种融合，是一种线条的融合，也突现了在草书立场上的融合，一个没有决心在大草方向发展的书家，不可能用这种漫长的融合方式来写草书。
这段时间里，双阳对笔与线的相应关系，做了更为深入的研究和思考，使线条与纸的那种撕杀的力度感很强，很富有张力，他对用笔的把握能力也非一般，他可在瞬间的提按中，让线条大小变化中出现松活的感觉。许多作品又可以用衡定的中锋控笔写出圆劲的线条。比如横幅草书《渭城朝雨浥轻尘》中，可看出作者在抒写过程对用笔的顿挫和摇曳之间有一种自我陶醉的快感。也因为这种快感让他的书写过程中更为自信。双阳是一个对线条高度敏感并对线条有良好应用能力的书法家。他的创作特别是纵轴大草的创作，几乎是一场线条的自我搏斗，一次线条学上的内心辨析，具有奇特的感染力，而且双阳笔下的线条不是简单指向外部视觉，它更多地指向线条的本身，通过对线条摆动、撕杀、轻挑、重按、收获一种完全出人意料的惊讶与发现。
好的书法作品，都是有很多实在、具体、准确的线质，这些线质如果没有感官世界的参与，就不容易写得有质感，我也很喜欢双阳一些精致的临作，不单是喜欢对原帖作整体的把握能力，我也喜欢在临作中对线质的感受能力，这一点无论他在对“二王”的理解，还是对张旭和怀素的理解都有准确和微妙的把握。我觉得他对张旭的临写的把握中，对线的那种翻动和绞转以及时间节奏的感受能力上是相当细微，这一点要比他对怀素的理解更有体悟，他对怀素线质的把握从精神理解上也是十分到位，但总觉得稍松了一些。我现在很重视一个书家对线质的调度能力，我希望书家们在书写的时候，他的感官是活跃了。有时候一个质感意义的传神细节，能够将你要表达的，甚至只可领悟不可言传的东西，就会在这瞬间刻在读者心里。双阳在这方面有很强的刻写细节能力，比如他对《书谱》的线质到用笔方法的调控，《书谱》起笔在干脆的入纸后，微调笔锋的顿与发力的瞬间与圆转的转换都做得非常的到位，那就是双阳常喜欢说的“发力点”，可见他对线质与用笔方法有观察、有感受。已非一般书家对一种线质反复的操练，失去了那敏锐的调度能力。
看着双阳最近的作品，发现他对线条的追求又有了新方向，他对线的淘洗来得更为纯粹，在前几年里草书墨色的变化与涨墨的块面，带有很强视觉冲击力与现代意识在这悄然的退去，而走向 新的线条个性。让线条走向内敛，也让内心朝着线条的方向前进，当内心和线条混合，胜利的往往是线条本身，让线条更为简约和干净，给书写来得更轻松，这一点陈洪武先生在《散淡自然，复归于朴》品评他的作品中有了很好昭示：“追求笔下的洗练与蕴藉，虽然每幅小品各有情调，但总体来说以静、以雅、以散为上，突出笔墨以外的传神。一点一画，从容不迫，看似朴拙，然能拙中藏巧，在细微处求变化。线质婉转圆通有篆籀的遗韵，许多地方深藏圭角。”在其作品中我感受到了这种线条的快乐，我相信双阳自己也是。认识到这一点，你就能理解双阳特有的书写方式了。他在唐人怀素的草书和清人八大的身上寻找着同样的线条理念，他的草书已有新的面貌，主要还是得于这种线条的体现。在书写《弄墨潭记》长卷中，那种如水蛇游动的圆浑与轻松，更为突出这种线质属于双阳个人的、自由的，使他的线条具有突出的风格，可以看出他的从容与成熟。
谁都知道书法是线条的艺术，可我们所面对广阔丰富的线条世界往往是与艺术相对的，他们更多的指向传统中的规范、现成秩序和法度，躺在现成的线条成果里应对生活与书写。还有多少人愿意经营、淘洗线条的艺术。我认为缘于对线条创造上的惰性和贫乏，才导致越来越多的书法家求助于书法流派、主义、观念，他们显然渴望用个性化的思想表达来弥补自己线条个性的匮乏。也有一些书家他们没有宣言，没有流派，他们和书法之间建立起的关系极为单纯，书写对他们来说纯粹是一种线条的运动，内心的摸索，双阳就是这样的一名书家。他的书写方式你感受不到任何与之书坛流派的争论，而在另一个方向，细心的读者会发现，他其实正在自己的线条丛林里坚定的前行。他在创作札记中有这一段语言：“信手写来，无所谓碑和帖。创作往往会带来一种所谓的创作理念，一位哲人说过‘我渴望没有思想’。其实抄书也是一种境界。”
简约是一种高雅而纯粹美，这并不意味书法创作或书写就是重复，这要求书家在通往这一境界的过程中，有着丰富的展开方式。简约而丰富，大概算是艺术的最高境界了，就这一点而言，双阳的书法有了自己非常恒定的艺术追求，但在展开的方式上，在卷入心灵内部的冲突上，在生命对线条的渗透上，包括丰富的想象，还有更丰富的领域可以追求，因为以他交游和生活经历来说，他的书法还过多停留在智慧和个人才华的层面，个人生命经历上的许多资源并没有充分的表达，也许正年轻，人生历炼还有更为深刻宏阔的体验等着他，也正因为如此，我以为双阳的书法是可以有更大期待的。
走在先锋的路上
双阳很喜欢一种状态，在路上的状态，这种谦逊的心态，同时保持着向前挺进脚步，对我来讲我更看重他走在路上的勇气和书法的历史意识。对当代书法地探究和追问，正是我们面临的永恒难题，一个优秀的书法家，就是提供可能性的书家，也是有新发现、新精神的书法家，一个人的创作是否能进入到这个自在的境界，将决定他的创作是否有个人的发现和独立的价值，只有在路上的状态，才能保持着这种探索和追问，才能给自己和整个书坛提供有价值的可能。双阳就是一个难得有这种追问价值的书法家。
可是今天的很多书法家，为自己的创作设置了许多精神的逃路，他们为自己不能进行一种有难度的创作，准备了许多借口和理由，或者更直接的说是缺少追问的勇气和历史的意识。但真正的书法创作不是这样，特别是在当代文化背景下的书法创作，没有专业意识与历史觉醒意识，是不能赋予当代书法创作新的意义，真正的书法应该用思想与心灵的交响，来捍卫当代书法的尊严。我认为重新审视书法创作的现状，把书法带到对当代、对心灵的承担的确很必要。说到这里我知道很多书法家都会以书法创作是很私下、个人的事为由，来逃避书法家该有的责任。对书法创作私人的理解，应该是指心灵孤独探索的旅程，但是面对当代交流对话的文化背景下，个人的书法观念如果不联接一个更为广阔、深远的精神空间，它的价值就显得无力，因此许多时候书法创作不仅只用精致的技巧和固定的模式、惯性的风格去复制了无新意的作品，更应该用书法内心的勇气去探索书法发展的可能和意义。在这里双阳的意义，不仅是作品中有新的价值提示，更重要的是他对当代书法的思维方式与前行的勇气。
我现在的担心，倒不是书法家没有当下的思考，而是却少前进的勇气，担心多数书法家都活在这个时代的创作惯性之中，从而失去进一步向前的动力，必须承认，一个时代是有一个时代的书写惯性，我们称之为潮流，但书法家如果对此失去了警惕，就会躺在现成的书法秩序和惯有风格里享清福，很少人会保持一直在路上的状态，用这种状态去关注书法在这个时代发生了哪些细微秘密的变化，也很少会去想书法中的精神流转是不是到了该转折的时刻，为什么说我们这个时代缺少书法先锋，就是因为这个时代的书法家很缺少有前瞻的眼光，探索的勇气。
我觉得双阳是当代帖学中少有的先锋意识的书家之一，我认为一个真正敏感的书家，一定要警惕甚至反抗这种创作的潮流。先锋不仅要有意识和勇气，其实也要有先锋的实力和广博键全的书法能力和精神维度，才能广大，才能深透与融合，当代书家中大多数人视野狭窄、偏一已之私，他们的创作就缺少向我们提供更广阔的经验，更高远的想象，这也给当代的书法批评带来莫大的困难，因为气局狭小的书法创作，提供给书法批评家展开的空间太窄了。双阳在路上，其实也是一种不断强健自己的过程。我们可从他对传统帖学的深入，到当代帖学的思考，一步步的走来，从来没有躺在一碑一帖里自我满足。在对帖学思考的同时，对碑学、对篆刻都有深入研究，涉及之广并取得相应的成果让我感叹。言恭达在给双阳书法篆刻集的序言《拥抱心中的太阳》给予了极高的评价：“由唐宋入魏晋，由魏晋追秦汉，不失大将风范，登堂入室，雄视千古。《虢季子白盘》、《石鼓文》、《秦诏版》、《石门颂》、《张迁碑》等周金秦篆汉碑则是他悉心揣摩的范本，朝夕相晤的‘挚友’ 。”同时也对楷书特别是小楷的书写，也能写得入情入性。他对篆刻和秦汉碑刻一路的学习，有着与帖学相参照、相融合的思路，使自己对于帖学的思考有着更为自觉的进程，同时有更为广阔的视野与胸怀，这是同年代书法家中不可企及的一面，能有如此广泛的而深入的涉及在我看来暂时同年代里无出其右。
是什么激发了他如此的广博的探索和深入的研究，答案只有一个，那就是对书法的赤诚。这是对书法的大情怀，有着这种情怀的书法家才会对书法世界保持好奇，对书法保持纯洁的心。当然有人会说单纯有时也是一种深度，是！单纯的深度是提炼后的一种深度，如果没有提炼的单纯那只是简单，其实单纯的深度也一样要有赤诚之心，只有赤诚的人，同时也是看得深的人，所谓“眼界始大，感慨遂深”，我想双阳广博众收的原因也在于此吧。
在这里我们还可以看出李双阳在路上一直保持着追问的姿态，不管对传统帖学和碑及篆刻，其实多方的涉及就在于追问。我们知道，尤其是当代青年一代的书家，很多人都蔑视传统，践踏传统。当我们开始关注传统时，又不知道传统的意义，变得机械的传统主义。书法道路越走越不自觉，只有不断的追问，尤其是追问书法发展未来与传统的价值，作动态的思考，当下的书法界还是相当匮乏。所以很多书家很容易就和现实达成和解，作品平庸，他们在作品中所贯注的精神追问也很容易消失于无形。正是出于这种原因，我一直关注李双阳以及他的创作，他有不断追问下去的勇气，不断有新发现。从“二王”到《书谱》到大草的创作，从帖学到碑学到篆刻的吸收，所有这些无不透露出追问的踪迹。有着这种追问就是先锋的意识，也唯独这种追问才能深化书法的灵魂空间，不会把书法仅仅当做技术的活儿。读者与批评作者才能沿着这条精神的路径一直走下去，走到心灵的深渊。书法艺术最终形成心与思想交流的价值。
我为什么会把李双阳定位在当代帖学的先锋者，因为他走的正是一条对帖学不断追问的道路，先锋在这里就是一种追问，他的追问走在同时代前面，他用独特的敏锐与坚决，无意地唤醒我们对当下书坛发展的觉悟。面对当下麻木与惯性的书写，我们唯一的拯救就在于书法的追问，恢复对生命真实的感受，恢复对帖学的想象，并重新找回帖学在当代的坐标。如果我们仅把先锋等同一艺术形式的探索，或者把先锋当成一种策略，那么我们的先锋意义显然被简化了，也许是一种炫耀，或许是一种简单的追新赶着时髦。先锋应该是一种更倾向于精神性、思想性的范畴，技术和形式意义上的先锋是有限度的，惟独精神和当下意义的先锋，才能昭示出真正的先锋本质，说到底一切先锋的探索都是为了抵达新的心灵，获得新的自由。
我相信双阳在路上，这种不断的追问和先锋的意识很多时候是痛苦的，只要书家没有放弃内心的进取，没有放弃与线条的搏斗，没有放弃对书法的发展思考，痛仍旧会继续，心灵与表达相遇的那一刻，紧张感里也仍旧会惊醒着他对线条的在意。我们注意到双阳较早时期的作品，对表达、对线条的用力，而最近的线条变得平和起来、简约起来，这个细微的变化，可以看出双阳变得明亮起来。我也一直很愿意双阳持续着这种追问的状态，但我必须说出在线条的追问下同时存在的危险，双阳一直对线条演化有着太过执着的追求，我认为不应该太相信线条的言说能力，双阳可以更大胆地向想象，向心灵中那些细微中充满生命感悟的细节开放。我觉得双阳具有这种能力，比如，他的有些作品往往简朴细腻，却真挚感人，里面蕴含着一种奇特的情感力量，不断地撞击着我们的心灵，我很喜欢这种阅读的经验。正是这些作品，从而敞开了心灵中的另一面，可以对个人心灵丰富性的拓展。对于想象我想再说两句，双阳在书法创作中充满了自信，也充满了个体饱满的一种气度。但他为人有着一种谦卑的姿态，也许是对书法的那种赤诚，我觉得这股难得谦卑会给他带来比自信更多的好处。因为只有谦卑能让一个人更容易发现心灵的深处那种深刻，并保持着对书法创作的敏感，这个敏感才会对书法的想象有着更多魄丽的意象。这种想象也会大大开阔他的精神视野，也使他的书法创作散发出不同寻常的气质。
这就是我所理解的双阳。我在这里写下了对他的热爱和苛求，因为双阳是我最喜爱的书法家之一。
對雙陽的一點認識
张六弢
我因书法而结识双阳，又因双阳使我对书法结缘更深，这便是目前可以肯定的我与双阳的一种关系。
我大双阳十岁，但恰恰是这十岁的跨度，使我觉得又多了一层与双阳交往的意义。特别是像双阳这样一位能标杆一个时期的创作，具有鲜明时代特征的青年书家。自从我们前年一起进入省书法院，同时成为专职书法家之后，他的这种特征和创作状态就一直对我产生影响。当然，双阳是很谦和的，很多场合都很照顾我这位老大哥。事实上，我们这几位一起进入书法院的同事相处的非常愉快和谐，互相勉励、安静学习、开阔眼界。我认为这是一种开放的、包容的姿态。虽然，我们各自在不同时期都获得过这样那样的大奖，但书法创作时需要长期保持这么一种姿态的，只有这样，我们便会跨过年龄的差异而始终保持对新生事物的敏感和接受，这也是艺术创作的成熟标志。很多作者都是因为有点成绩以后习惯性的不以为然从而排他而过早地形成定势，使得本来鲜活的艺术状态一下子变得捉襟见肘，模式化、单一的创作也被误以为是风格而滞留不前，认识的空间也因为固步自封而缺乏内涵。但令人欣喜的是，双阳是鲜活的，双阳的思考更是极具灵性的，我非常高兴能有这样一位可以倾心交流并可以带动我经常保持良好创作状态的同事。
双阳的书法脱胎于二王，又于孙过庭，怀素用功勤奋，篆隶也以相辅用，这仅仅是他学书的表象。双阳更善于造化自然，所以他通变化古的能力是我认识他的又一特征。当然，很多人都知道通变化古的道理，但真正在实践上把持好通变的分寸是极为不易的。其一要“通”，“通”是要打通中国整个书法史，清晰地了解书法发展的脉络并在实践中准确到位地表达这种传承的关系，如篆隶的演变到楷法的脱变；行草笔法的提炼必须根植于强大的隶楷基础等等。其次是“变”，“变”就不仅仅是在书法本位上的把握和掌控，它需要放大文化，天人合一。如魏晋之风度，盛唐之雍容，明清之奇崛等等，这些历史背景和文化崇尚是必须要长期深入贯通学习的，只有这样，你的“变”才是具有时代特征或者说是符合事物发展规律的。我看到双阳自己的一片短文中也阐释到在传统哲学观念下的二王、王铎、八大他们之间的关系以及他们又是怎样去继承发展等等，思考清晰又有轨迹，这样的李双阳其实已经超越了作为一个书家的双阳，他是一个能不时获取道理的青年才俊，是一个值得好好学习的优秀艺术家。
双阳和我都兼任着原各地的书协主席，所以一直以来我们在协会工作中有着广泛的交流，也曾经举办二地联展和多次采风培训等活动。双阳为人厚重豪爽，智勇并存，不时流露的幽默感使他很有男人魅力。工作上从容自信，从不含糊，很少见到这个年龄段有的沉稳和韬略。所以我们每每合作都很顺利愉悦，在宜兴书法圈有着良好的人缘和众多的粉丝，也给我在宜兴的书协工作开展带来很多便利，每每想到这样一个双阳，便会徒生羡慕、忌妒，但却是友爱的……
技道两進書印雙養
——李雙陽篆刻的啓示
盛静斋
在书坛频频折桂的李双阳，其出色的书艺成绩，人皆熟知。然而，最近的那次“八年等一会”的国字号印展上也传出他的捷报，且与他的书法一样地斩将夺关，进入终评。这似乎出人意料。我与双阳相识多年。近来虽各有所忙，不常往来，然以我的揣度，双阳君在篆刻一门的突进，实在有启于我等。
控制论创始人维纳认为：“在科学发展上可以得到最大收获的领域，是各种已经建立起来的部门之间被人忽视的无人区。”赵古泥亦曾这样告诫他的学生：“篆刻此道，究之于书法则易，徒求刀法则难。”可见艺术的求索，同样不能光靠象牙塔里的一本正经、一门心思。这些无人区、交界区是发现新机、产生成果的黄金地带。前代大师邓石如、吴昌硕、齐白石等皆长于此道。双阳君在书印这个交界地带陶铸有年，其造诣已然不同凡响。他的“日长四两夜增半斤”“立虹为记”等印，已将这些无人区、交界区里的新质异态、笔情墨趣融入印篆。故其入印文字的书法含量已不局限在篆书一体，而是篆隶行草掺杂化合的“古今杂形、异体同势”的兼收并蓄。有效地增强了印中天地的表现力。
“染于苍则苍，染于黄则黄”。大教育家马卡连柯也非常重视这样的“集体效力”。这正是人文环境的巨大作用，一个学风纯正的氛围可以产生良性互动的“煤炉效应”。南艺的“黄瓜园”、苏州的“江南风”等“集体”即是这样高手云集、名家辈出的“上佳煤炉”。瓦翁、沙曼翁等前辈以及黄惇、苏金海、马士达等师长的谆谆教诲、耳提面命以及徐世平、孙玉林、顾工等同侪的切磋磨砺，使天资聪颖的双阳君在见识上、心量上不断地超越凡庸，悟出了“如何走主脉道，占制高点”的奥妙（言公达评语）。
据说策划大师王力善于打这样的“组合拳”——比大企业家多了一点传媒技巧；比小记者多了一点经营头脑。这需要超越常规，具备那种 “光明思维” 的独特头脑。如果搞反了，就会“传媒比不上报混混；经营比不上小作坊”。故老子曾说：“知人者智，自知者明。”能剖析别人、了解别人的人还只是小聪明。能认识自己、把握自己才算大智慧。这是因为认识自己需要更多的勇气，把握自己需要更多的理智。双阳君擅于认清自己的强项和优势。他对这样的“组合拳”“光明思维”有很好的把握。故双阳的篆刻能一如其书，得飘逸灵动之致，可以说就是他书法资源的互动再生、高屋建瓴的成果。这自然就比一般的书法家多了金石气；比大多数篆刻家多了飘逸气。而不是“印逊于篆刻家，字又不如书法家”的“两栖客串”。具备这样的“光明思维”，两两相乘不断裂变递增，就有望将个性和特色发挥到极致。
卢月龙曾在《神气清爽 翰墨生动》一文中称赞双阳君为“才气横溢型艺术家”。我没有作过有关的“民意调查”，但以我的揣度，才气横溢的人大多容易招致“骄傲”“逞能”的误解。然而，“狂者进取，智者有所不为”。非常之人才能成非常之事。年轻人如果没有一点“少年心事当拿云”和“敢为天下先”的信心、雄心，就很容易知足于安乐、沉醉于小成，而终至庸碌虚度，至为可惜。双阳君绝不是那种缺乏内心的浮浅之辈。他认为艺术本来就是心灵的产物，重要的是表现内在的真和美。成功的艺术，需要人的视觉的纯净化、清新化、儿童化（不是受过别人洗染过的）；需要人格和自然的高度合一和“下笔当作千古之想”“舍我其谁”的雄心、信心。才能在毫落刀运的刹那间“可喜可愕一寓于书”，全部的性格、气质、志向、才情、意识、潜意识和微妙的心理状态悉赴腕下，才会产生具有长久玩味、深切共鸣的作品。
“书印双养”得本源；“煤炉效应”悟主脉；“光明思维”出奇招。这就是我揣度琢磨出来的关于李双阳篆刻的几点启示。
江左翹楚李雙陽
赵社英
中国书法复兴三十多年间，趋之者众，已成大势。然天性禀赋，皆因人而异，有学而知之者，有生而知之者。学而知之者如予，苦心孤诣，日课临池，时时寻觅，或可有得，亦无甚奇；生而知之者，如双阳君，点头会意，绝圣弃智，下笔便有非凡之格局气象，令予叹服。
予出此言，非是双阳书法乃无源之水，无本之木者也。
李双阳，一九七五年生，相兔，江苏淮安人，予谓其典型之南人北相者，天性聪颖旷达，乃“兔”中之佼佼者，予曾疑惑其为嫦娥之怀中玉兔，仙气十足，加之生亦逢时，又得江南诸乡贤大德之师培育提携，自然，较之同辈中人，少走了许多弯路与曲径，是为得天独厚之俊才。
双阳书法五体皆可，尤擅行、草二体，兼擅篆刻一法，乃技法较为全面之青年书家，其书直入晋、唐一格。《书林藻鉴》有言：书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋人书，犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。故古语云：书不入晋，终难成正果。观双阳草书，多以晋人笔法为基，又以怀素大草笔法为续，兼顾他山之石，心摹手追，浸淫多载，逐步形成其书结体开张、姿态俊朗、淋漓酣畅之势；线条遒劲犀利而圆润、点画潇洒大方而严谨之个人风格。
双阳书法之成就，书坛尽知，尤以新世纪而论，双阳在书坛之影响，便可窥见一斑，此无须予之赘言。
予常谓，为艺之事者，必以天赋占上风，又以性情注其中，辅之以勤，便可成就，此双阳君皆备矣。
双阳性情秉直，胸怀坦荡，爽人快语，真面示人，与其交无须存有戒虑之心，此为双阳之大怀也。双阳亦喜酒，每每席间，酣畅淋漓，吐胆倾心，快意当前，真逸事者哉！及至酒酣兴起，坦胸赤膊，语惊四座，满堂生辉，大有颠张醉素之态！然酒醒而问之，竟不记其事！狐疑前人所言，果有字如其人者，双阳君是也！
荏苒春夏秋冬谢，忽觉岁月光阴流。双阳已年近不惑，工书之余，对历史亦多了几分责任，更有深刻之思考。去岁，双阳刊发题为《关于书法发展中‘破’与‘立’的关系》一文，文中着重技法之继承与发展而论，论点鲜明，论据充分，分析透彻，具有一定学理性，虽些许观点不乏偏颇，亦不伤其大雅。从文中窥视，其对传统书法之继承与发展，道出真知灼见，作为一代青年书家，是为难能可贵！予愿引其文一段：“我们今天的书法创作一方面要深入挖掘传统的精华，传承民族文化基因，另一方面要在传承的基础上抒发自己的心灵，这是任何一个有思想和抱负的书法家的追求。对于书法在当代如何发展？今天的书法家应该多一种这样的价值追问，多一些对技法对风格辩证的分析，多一些对复杂心灵世界的表达，只有这样的书写，才堪称是值得珍重的书写。有这样一句话：‘一个人思想有多深，就意味着他最终能够走多远。’我深信着……”予更深信，双阳有如此之深刻思想，其书艺造诣，岂可限量哉？予看好双阳君！
行文至此，似已无须再言。双阳尚年轻，所谓帆正扬，路正长，历史如何定位于双阳，自有后人评说！
李雙陽其人其書
徐世平
虽然我和双阳没有一起插过队、当过兵，但在苏州武警的靶场上却一起打过枪。由于同处吴门，性情相投，我和双阳私交自然就比较多。在经济、文化艺术从古以来便十分发达的苏州，艺术圈实在不小，一般来说，好多同道只是在集体活动或开会、展览时才有碰面的机会，平常大多是各忙各的，而双阳和我则不同，有事没事要通通气、碰碰头，似乎一段时间不见就会生出一些惦念，非要喝个小酒，神侃一通方觉尽兴。
双阳和我认识也有七八个年头了，我们在一起有许多快乐的回忆，当初在“江南风”成立时，虞山脚下、南湖腹地留下了我们多少欢声笑语，大家在一起赏古论今，畅想未来，对艺术的真挚，执着至今想来仍有莫名的感动。认识以来，双阳和我之间的交往便从未间断过，近几年，我们一起参加了“江左风流”八人展和“吴门三友”的长汀、吴江、江阴展，我们一起上山下乡，按我们一起“革命”的时间，算来足够可以结束“抗日战争”了。华人德先生为我们题写了展标，王伟林兄也为我们“三友展”写了一篇“吴门三剑客”以壮行色，对我们是最大的支持和鼓励了。双阳和顾工二兄比我更像剑客，顾工曾仗剑独闯京城，双阳则更是纵横四海，他们已在书法江湖上名气不小了。
双阳和我平常都有自己的本职工作，他的工作看起来比我轻松，但反而，却比我忙得多，因为双阳闲不住。他练字是十分勤奋的，一高兴或一不高兴就写到天亮是常有的事，这不仅因为双阳身体底子好，还需激情与毅力。作为七十年代书家的代表之一，双阳经常参加全国巡回展出，而七十年代书家中高手云集，强手如林，展览的始作俑者顾工以及薛龙春、王忠勇、鲁大东、李双阳、林再成诸兄便是其中的杰出代表，分布在全国各个城市的代表作者，大多精擅创作，还有的长于学术，像薛龙春兄，书名几为其学术所掩，然不谈学术，仅以创作而论，常人岂能望其项背。能身处这样的团队，无疑是令人无比艳羡的，以至于双阳经常开我玩笑说，老兄要晚生几个月，就是七十年代的“头”了，说完不无几分作为七十年代代表的自得，我说我没有林再成命好啊，七十年代作品集翻开就看到他灿烂的笑容。命系于天，艳羡归艳羡，没有当“头”的份，只能安心做六十年代的尾巴了。
双阳参予活动，不仅仅提供上乘的精品力作，更可贵的是能够积极投入其中，为大家尽心尽力，不遗余力，这在“江南风”草创并举办首展时便已体现出来，当时他的朋友杨总本来已筹划为双阳出个人作品集，但考虑到江南风活动经费的困难，双阳慨然决定先出“江南风”作品集。双阳不同于那些以嘴皮子邀功的人，尽管双阳的嘴上功夫一流，但他不屑于这样。双阳年纪最轻，但大多时候，双阳表现出处处以大局为重不计个人得失的风范，又似乎不符合他的年纪，这或许就是双阳的大气所在。现在双阳发展得很好，其实双阳当初也并非一切顺顺当当的，在初来吴门时也经历了一些磨炼，之前在部队，在南艺都有过，人情冷暖在双阳心中或许也曾掠过些许的不快，但不经历风雨怎见彩虹，一时的挫折对人而言未尝不是一件好事，双阳颜其室曰“栖虹居”，似可于仰慕宾虹，定居垂虹，并由物及人追慕先哲米芾之外，又添一缘由矣。双阳毕竟是阳光的，对于一些曾误解过他的人，双阳竟也没有抱怨，而是予以宽容理解，甚至还不吝赞美他们的优点，双阳与那些小鸡肚肠睚眦必报的人是完全不同的。这不得不让人佩服双阳容人的雅量。
有了这样的胸襟，使双阳无论在社交、生活还是艺术创作中都有左右逢源的感觉。在苏州甚至江苏年轻一代的书法圈内，双阳的交游之广，朋友之多是少见的，双阳在社交上的天份实在不亚于他在书法上的天份，这不仅指他社交的技巧，为人的真诚、机警、幽默似乎更为重要。近年来双阳由于连续获奖，声名鹊起，世俗的羁绊在所不免，双阳持积极的态度面对，而不是回避。以游刃有余如鱼得水来描述双阳在京津、沪宁、冀晋、豫鄂、闽粤等地的游历恐不为过，也有人会担心双阳会为名所累而影响创作，我开始也有同感，但很快便消除了这种顾虑，双阳其实非常清醒，他所最在意的还是艺术作品本身，因此无论出席什么样的活动，双阳始终不放过任何学习的机会，尽管从内心而言，双阳对自己的艺术创作还是颇为自负的，与几年前双阳在许多场合的放言直陈相比，现在似乎更多了几分成熟，但双阳却并不世故，故圈内外的不少前辈、同道都乐与之游。前一阵深夜与双阳通话，双阳便和作家荆歌在一起，听得出酒精味很浓，记得双阳刻过一方闲章曰“醉卧古藤阴下”，双阳的古风于此可见。不在外面的日子里，双阳便躲在柳如是生活过的水乡吴江过着悠闲自在的隐居般生活，看来喜欢安静未必就排斥热闹，追求功业也不必拒绝平凡。吟唱“醉里挑灯看剑”的辛稼轩也尽情享受着“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”的生活，怀素“朝骑王公大人马，暮宿王公大人家”也并没有迷失自己，或许更成就了他。名利的确是双刃剑，关键在于自己的心态。
双阳在自身的创作之余，目前还受聘为中国书协培训中心的教授，并开设了自己的导师工作室，将自己多年积累的经验和知识教给五湖四海的学员们，别人怎么看并不重要，但于双阳本人而言，他的确是想做点事，帮自己也帮别人，其实帮别人也等于帮自己，这点道理双阳是早就参透了。可惜有许多人明白但不一定做到，双阳在做了，便是他聪明之处。梁任公一生服膺曾文正“只问耕耘，不问收获”这句话，确是有道理的。记得几年前双阳刚到吴江书画院工作时，便和我说起想为吴江做点什么，虽然当时工作环境尚有待改善，但他说不能等，要主动做些有益的事来回报吴江的厚爱，那时起就着手搞学员培训班，至今已办了好多期，我也有幸去过两次，第一次是和管峻兄，第二次是和张锡庚先生和顾工兄，前后相隔也就一二年工夫，但学员水平令人刮目，现今学员中已有获全国奖的年轻作者，也有多人次入展了国家级大展，更可喜的是吴江已形成了良好的艺术氛围，尽管吴江有着悠久的历史文化，但就近几年吴江书法的进步而言，双阳是功不可抹的。不由让我想起当年陈新亚为张锡庚所写的《一个人与一群人》，背景何其相似！又想到了华人德先生。他主持明清书法史国际学术研讨会及“大讲堂”，你说先生功成名就为的是哪般，或许就是古人所谓“穷则独善其身，达则兼济天下”吧！
关于双阳的书法，言恭达、陈洪武、张旭光、齐雨新诸先生均有过全面而精当的评述，双阳反复叮嘱一定要说说他的书法，说就说说吧！否则双阳一定以“一时语塞”来笑我了。双阳书法篆刻师承瓦翁、黄敦、马士达、苏金海等多位名师，他的艺术思想多少受到老师的影响，当不足为奇。从他的小楷不难看出瓦翁老对他的熏染，但双阳不徒袭其貌，而是宗魏晋钟王诸家，兼取元明以来倪云林、王宠、八大的神趣为一体，已具自家风貌。篆隶宗秦汉，用笔理趣多有马家风，但双阳毕竟以能自出已意为旨，往往以行草笔意出之，虽偶一涉笔，皆具博大苍浑活泼绮丽的气象。双阳主攻行草书，初慕晚明徐渭浪漫风气，用力很深，而其豪宕郁勃之气由内而外一寓于书，信非力运之能成！从书风与取径而言，双阳的关注明代当与其师黄敦先生自身对元明的研究与推崇有很大的关系。但就双阳目前书风而言与大多数黄门弟子拉开了差距，这正是他聪明可贵之处，师心而不师迹。其后双阳从金陵选择了苏州安身立命，最终从姑苏走向了全国，双阳的书法在成名之后并没有固定在一个模式上，而是不断突破自我，否定自我，使其书法始终充溢着鲜活的生命力，大致而言，双阳的书风已先后经历了以下几个时期：最初的浪漫书风显现出其任侠奇逸的个性气质，奠定了大草书的基本格局；其后双阳在此基础上对二王及魏晋南朝诸名家悉心研习，如痴如醉，又对唐贤孙过庭、张旭草书心摹手追，遗貌取神，故其行草书中所透出的晋唐风韵随之令人耳目一新，代表作便是为汀州写的《弄墨潭记》巨幛，令人叹绝！而参加流行书风展与七十年代展，又激发了双阳强烈的现代意识，使他将现代审美元素悄然融入其中，关注八大似乎也就不难理解了，山人以极具个性的艺术语言来诠释晋唐的散淡简逸，显得那么冷艳而矫矫不群，以此来寻找晋唐与现代的契合或许正是双阳写八大的理由吧。而随后一段时间双阳的迷恋白蕉正是极度痴迷晋唐的爱屋及乌，正可通过对白蕉的解读换一角度来审视晋唐真容，不少人表示迷惑，认为双阳书风已经为大多数人所接受，遽然变化会让人无法适应，其实双阳于白蕉只是重在一种体验和过程，担心他会陷入太深而跳不出来大可不必，一直走老套路才更可怕，这正是双阳善学之处。最近双阳的视角已经伸至海外书家，日本的三笔三迹是打开魏晋的另一扇门户，比较而言，白蕉所表现的魏晋恬淡中似多了一点甜味，而稍乏魏晋风骨，而空海，藤原佐理的晋韵唐风则更重神理，双阳于此或有所悟，在书风中又加了几分天然与洒脱，更觉气清神爽，磊落不羁。
双阳作书十分的放松和投入，观其创作绝对是享受，激情四射，具有很强的感染力，这应是他超逸的天性、良好心态和扎实基本功的综合体现，江南风诸兄中有多位善于临场发挥，如孙玉林、顾工、双阳均是表演的天才，光看场面便足以让人震憾了。双阳在书法上有很高的悟性，且达于听受，则自能器识不凡，加上他的笔耕不倦，好学深思，所以能迥于时辈，高蹈风尘，双阳取得今天的成就也便不足奇怪了。
双阳老家淮安，与总理故居也就隔了几条街，去韩信、吴承恩故居也很方便，一方水土一方人，双阳已在自己的领域努力实践着见贤思齐的理想。
李雙陽書法斷想
齐玉新
社会的繁荣必然使艺术得到振兴，书法就是！
在当代，经过二十余年的发展，中国书法这个古老的艺术得到了空前的发展。借助于展厅和官方各种模式征集选拔的活动，涌现出了众多的书法家，这或许是历史上书法家最多的一个时代。无疑，和谐、开放、宽松的社会环境为每一个人都提供了相对公平的竞争条件，因此书法家并没有因为年龄的因素而影响有才华的人露出峥嵘。有人说，在这个时代搞书法很幸福。但是，在这个人才济济的时代搞书法又是多么的不容易啊！
李双阳今年才32岁，江苏淮安人，现居苏州，曾于南京艺术学院学习书法、篆刻和国画，武警转业后从事书法创作，是吴江书画院的专职书法家。
双阳，尽管年纪不大，但他却是当代书法大潮中涌现出来的一个引人注目的年轻书法家。每年官方大大小小的展览总在不断的提供机会让书法家们竞争角逐，然而能脱颖而出并能在一个时间段立于潮头，这没有真才实学和超群的技艺是不可能的。所以说在这个时代能够“各领风骚三五年”非常不易！
双阳被书坛所关注，应该是其第一次在“七十年代书家”阵营的系列展览中。江南自古多才子，然而江苏窃以为这是一个比较包容的地域，江苏的书风似乎在兼容着婉约与豪放。从当代书坛的整体书风来看，江苏书风呈现出来的不仅有着江左风流的细腻雅致，透露着一种倜傥的人文情致，而且又有着一种博大雄强的气势，在疯樯阵马中舞动着豪气。双阳最初选择的就是具有典型江苏性情的书风——大字草书。大字草书的鼎盛时期应该在晚明至清末，这期间涌现了王铎、傅山、徐渭、祝枝山等大家，他们鼓越激荡的大字草书在视觉和抒情上有着震耳发聩的艺术感觉，没有才情和豪放的性情是不能驾驭这种书体的。双阳骨子里面就有着这种气势，这从和他多年的交往中能够体察到他内心深处这种情怀。他的大字草书取法明清兼容魏晋和宋元诸家草书中的元素，不仅体势开张，而且一点一画细腻到位。尽管他自己称“喜欢那种浑然天成、质朴不雕的东西”，但是从书法的技术把握上，他不仅注重信手挥洒的情绪宣泄，同时也非常重视笔墨技巧的把握，并没有因为抒情而失却技巧的法度，这对于他逐渐走向“技近乎道”确立了良好的起点。
自八届国展获奖以后，双阳的大草逐渐成熟起来，并且逐渐凸显出自己的个性语言，使大字草书更具有了自己的特点和审美趋向。这几年他先后获得了诸如首届青年书法篆刻家作品展、第二届扇面书法展和第二届兰亭奖书法展等一系列权威大奖的奖项，事实证明他的草书不仅完全得到了评委专家的认可，同时我觉得这应该是其草书成熟的一个标志——那就是技法、审美表现、个人风格的成熟。截止到目前的最新状态，双阳的大字草书结体开张，内部空间大，使字的外部张力扩约。书法的结字分两种形式：一种内部空间小，即使字的外形写得很大，如果内部空间因为笔画分割的空间小的话，字形给人的感觉也显得气“小”，如张瑞图的行草书；另外一种就是内部空间大，即使字的外形没有过渡的伸展，而内部空间分割的大，字形也显得开张，如颜真卿和徐渭、王铎。显然作为南艺受过专业训练的科班生，双阳深知哪种技术取向更适合自己的心性，所以他的大字行草在整体章法中，字形的变化虽然时而张扬时而收稳，但是那种内白空间的微妙处理使得作品气息宏大。难能可贵的是，这几年双阳非常重视探索，比如用墨上，他在大字草书中尝试使用宿墨，这相对于以往草书创作墨加水的手法显然具有了很大的丰富性，使得作品墨色具有了多重的层次，这也是近两年当代书法创作的新尝试，无疑双阳在继承古人的同时又把握了当代书法创作手法的前端。尽管这不是前无古人后无来者的做法，但这透视出作为一个年轻书法家积极探索和不断尝试、丰富自己的态度。同时他对纸张的不断尝试、对各种章法格式尝试和开拓，这都是求新的表现。求新的目的是不断创新，创新是为了不断超越自己旧我。虽然这都是表象的元素，但从表象的求新、探索中能够看出一个书法家对当前状态的永不满足，所以一个书法家永远保持一个动态而不是一个禁止的状态，这是非常好的事情。
的确，双阳这几年变化很大，进步也很大，他在尽可能的丰富和完善着自己。如果说几年前双阳示人的大多是他的大字草书的话，他这两年又悄悄的把小字行书磨练成熟了。在2006年的江左风流八人展上，他的小字行书引来观者一片喝彩。善于收放是双阳的特点，如果说他的大字草书做到了收放自如，那么现在看他既能写开张豪放的大字草书，又能写婉约清雅的小字行书。他的小字行书（或者小字行草）和大字草书恰恰相反，而是很纯正的取法魏晋行草书。从小字行草书中我们可以看到双阳的融合能力是很强的，他把二王尺牍和孙过庭《书谱》的神采、气息融合到一起而不是机械的嫁接，字里行间充溢着魏晋那种散淡的气韵和文质彬彬格调，但是从线条的外形到结构的外形却看不到“集字”和“集笔”的痕迹，这说明双阳善于提炼，他把古人优秀的技法和神采提炼出来之后用自己的理解和自己的技法来演示出来。由此，我想到了翻译。高明的翻译家不是对原著的字面、词义的忠实，而是在保留原著精神宗旨的前提下，运用自己的语言描述，用自己的理解赋予原著更具有特质精神的演绎和生发。在小字行草书上，双阳就是这么做的，他一方面深度提炼了古人的精髓，另一方面他又固守着自己的技术语言特征，在对待古人的经典法帖上他注重的是内在的神采而不是形质，这样就使得他的小字行草书在魏晋之间有着似与不似的意趣，或者我称他为“用我法写古法”。很多人在进入古代经典的殿堂之后很容易迷失自己，而一个有着强烈个性的艺术家永远不会在拜倒古人经典脚下爬不起来，双阳是有个性的，双阳不会！
双阳这几年的确非常刻苦，不仅殚精竭虑的挖掘着自身的才情，也在努力训练着自己的艺术语言，在努力的丰富和丰满着自己。这几年他除了保持着他大字草书的绝对优势之外，还不时展露一下自己的有一个秘密武器——小楷。一个以大草为主的书法家，尤其是以雄强豪放风格为主打风格的年轻书法家能安静的坐下来，开垦小楷的领地。小楷这片领地比较狭窄，历史上的小楷书法家以及风格流派相对于行草书资源不多也不够丰富，但是看到双阳的小楷，依然能够感觉到一派疏朗的文人气息，尽管我们很难确定他的小楷出自哪一家哪一流派。窃以为，他的小楷可能完全靠他的行草书来滋养的。一个书体，技法有时候反而是次要的，重要的是气息和看不到的技法。从这一点上讲，他的小楷疏朗的气息完全就是他对行草书的理解和认识，小字难于疏朗，他却运用了行草书的原理使小字没有局促感。从他的小楷烂漫的结构毫不拘束的笔调中，无不透着扎实的行草书的功底，因而我觉得的他写小楷是对心性的励炼，是行草书之余的一种放松和休闲，是他骨子里面文人化情绪需要的一种窃窃私语。
记得看过双阳早期的一段文字，他说中学的时候“登泰山观石刻，游孔庙看碑铭。当身临其境感受《礼器》、《曹全》，泰山刻石、经石峪就在你面前的时候，那是什么样的一种感觉！用手去触摸，用心去感悟，是我对书法有了质的改变。”是的，双阳对书法如此的迷恋，他是用心在感悟书法，书法也成为他这一生不能割舍的情愫。我们可以想见，少年时期对书法最直接的感受会影响着一个书法家一生的理念。他对《曹全》、《礼器》的那种情愫一直到今天都不能排遣，因此隶书也是双阳多年来没有放弃并逐渐完善的一种书体。他的隶书也是那种不拘小节但处处法度严谨的风格，那种朴茂的气息、奔放的章法、开张的结体显示了与众不同，很难说是隶书给予了行草书苍茫，还是行草书给予了隶书不拘形迹。
前年的第五届全国篆刻艺术大展双阳又获奖了，这足以让搞书法的人有些郁闷，难道上天如此厚爱他？！如果说上天真的厚爱谁，那也是厚爱那些勤奋的人！双阳这些年来的勤奋是圈内人有目共睹的，但我以为双阳是非常聪明的，他在有效的时间内打通了各种书体乃至相关门类艺术的任督二脉，所以他能把行草书、隶书、小楷乃至篆刻的艺术原理活脱的串通起来，他已经不再拘泥于技术层面的东西，已经能够灵活自如的让全身的血脉贯通起来了！
这么多年，双阳给我最大的感觉是双阳是动态的，他一直在动。在提升自己艺术高度的同时他还在慢慢的向四周拓展。和他多次沟通中我感觉到他内心深处的自信和不满足，但我知道双阳是一个冷静的人，在激情四射的性情中他又有着非常理性的思考，因此他能客观地梳理当代书坛发展的走向并准确地确定自己的方向。可以说，自信、理性、清醒、激情、才情、底蕴这些因素对于一个艺术家是多么的重要，而双阳具备了！
寥寥長風浸墨
——書法家李雙陽印象
葛 芳
风行。雨散。夜清。我们在水香街的一家酒坊“红枫湾”入座。酒坊的名字，俗中透着点小小的情致。温了壶黄酒，和书法家李双阳对饮。起初，他还有点推让，说是要开车，一杯饮下后，豪气也像那红枫入湾，跌宕开来。六七成之后，他禀赋中诗性气质也如同那股醇酒不断外溢。风像往事，清晰，淡寥，拂在他年轻的脸庞。那幅字，是他临别时赠给我的，取于杜甫的《咏怀古迹》，“江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点到今疑”。
诗作诉说着一种忧伤,如当年荆轲的易水仍散发着阵阵寒气。双阳挥洒落笔时，将这层抒情的气氛渲染得越加悲壮凄怆。细细品味，竟觉那般深微、清淡、如千岩竞秀，又如月照积雪。
诚然，书法和文学一样，最离不开生命气息和内蕴的气质。
双阳喜欢行走，当坚实的脚步落在每一块异乡的土地上，他总凝神思考着什么，眉宇间浩瀚翻展，随即滋生出“荡胸生层云”的气魄了。他在山西晋中的农村冥想、在闽西连城青天白日下策马扬鞭，或者在海滩上豪情的伸展双臂来承接无边的浩淼，这仿佛是肆意酣畅的魏晋风度，一言，一行，一举手，一投足，都是那般温润潇洒，它淌着水迹，开着花，在时间的气度里闲散。
逸气。落在纸上，就成了行走的风、简洁的韵。看双阳的字，如在竹林闲庭信步，是一种破盆闲插也风流的自然。爽爽朗朗，疏影横斜，溅墨淋漓，幽情笔端。于是，脱落了世事的喧嚣，索性，脱了鞋袜，盘腿，坐藤椅上，一壶茶，随双阳的笔墨在黑白幻象里做一场明朝的梦，了一段宋朝的情。仿佛京剧，唱念做打，又似乎昆曲，婉转低眉。双阳的字在晃动，黄褐色的宣纸，腾挪跌宕的走势，洗尽铅华的风骨。恍惚间，只能惊叹，才情如斯，恰似庭院中那轮皓月。
双阳的篆刻作品中，我最喜那枚“茕茕之忧”印。昏暗的灯下，品他的篆刻，如深闺的女子在窗口窥望着一个鲜活而辽远的世界。茕茕，便是形单影只的孤寂，再多一个“忧”字，可见内心锁住的是庭院深深深几许的愁思。双阳也说，那是早年在部队篆刻的作品。少年人，怅其情，总有那咿呀慨叹不尽的江湖侠义。
双阳的名字，让我不自觉联想起杜甫笔下的公孙娘，一舞剑气动四方，那是何等的刚柔相济！双阳，留了一小撮胡须。即使笑，也掩藏不住那份狡黠。我们同龄，说些天真的童年、相仿的往事，像是一场梦的集合。七十年代出生的人，仍裹挟着理想主义的激情。青灰色的天宇下，云雀纷扰，杜鹃花开，蓬勃的力量燃烧、延伸，似猎猎西风，衍生着无穷尽的词语与明达的智慧。
推开院窗，寂寂的风，排铺着桀骜的碎叶，涌动在广袤而深远的夜色中。
想到司空图，想到他的《诗品》，那几句“荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”，送给双阳君，想来应当是确切的。