昔我往矣——张锡良书法展>>>学术研讨会现场报道·现场作品欣赏
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本帖最后由 网站编辑 于 2012-12-2 14:54 编辑
昔我往矣——张锡良书法展自拯而归守 文/张锡良 魏晋时期，行书的产生并走向成熟，使书法的生命意识推动了汉字结构的“线”向形上的哲理去提升，这是一个以二王为代表的时代。对于中国书法来说，这当是一个极重要的时代。作为中华民族审美特点之一的“线”，正是在这个时代与民族传统文化的原典精神全面的相贯通，相表里，儒之中和，庄之玄妙，佛之空灵无不在“线”的生命中体现。“线”真正成为了民族审美意识的形式“积淀”。姜澄清指出：尤其到了东汉末到魏、晋这个时代，诸如赵壹、蔡邕、卫铄、王羲之等等名流，将哲理的、艺术的意识明确地注入汉字的笔法中，从而，使原先虽然精彩但却不自觉的造线技艺提升到了一个自觉的美学高度，自此以降，中国人便不惜毕生精力去追求线条的神妙效果。（姜澄清《中国艺术生态论纲 语言?文字?艺术》）魏晋以降，二王帖学便在这持续性、稳定性的民族审美意识中发展。成为主脉，即书法的大传统。马宗霍《书林藻鉴》云“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛，晋之书，犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一时之尚也。马氏此言偏颇，唐诗、宋词、元曲，皆文学形态的根本改变，谓为“一时之尚”可也，而晋之书法却贯穿到当代，中仅有审美趣味随时代风尚有所调整，而作为书法的核心，笔法线条，却一以惯之。所谓赵孟頫“用笔千古不易”也，而决非“一时之尚也”。传统即生命、即记忆。当然，在书法生命的记忆中还有碑志、民间写经等，这些生命的存在，却只是书法的小传统。晚清碑学虽然有推倒帖学之势，但它仍然也是小传统，是书法之“变”。而二王书法的大传统则是如长江大河，千六百年来不曾干枯一直涵养着中国书法的民族审美情感，这才是中国书法之“常”。张荣庆说得更形象：二王书风沾溉后世之深远是无可估量的，其影响力，如同《西游记》的孙悟空一个筋斗翻十万八千里，翻来翻去却越不过如来佛的手心一样，我早些年就讲过，现在写字的朋友，无论是写帖还是写碑的，二王是谁也绕不过去的，我讲绕不过去，乃是着眼于二王所达到的那种极高雅的艺术境界，那是蕴含了中国书法精髓内核的东西，是代表着中国书法艺术精神的东西，因此最当重视和体味。（张荣庆《帖学臆说》）
我们若作如下假设：如果历史上不曾出现魏晋时代，则中国书法是否如现在这般存在？如果只有碑志、造像、写经，则“线”对于汉字的艺术化进程会有如此情状，并能展现如此多姿多彩的世界？如果没有魏晋人对书法“线”的生命情调的贯注和形上哲理的提升，盛行于元明的文人画还是否能产生?
文化也是生命，生命有长命与短命，魏晋书法是长命的文化。魏晋书法沾灌了后世的中国艺术，成为中国艺术的精神内核。这种精神须持续，“持”是把它握在手中，“续”则是把它连续起来。归守二王，就是要把二王的书法文化气脉，笔法技巧在我们手里持续下去。二
中国书法的审美精神是通过“线”的诸多因素体现的，是笔法技巧的过程和结果。我们甚至可作另一个表述，即书法的传统是笔法的传统，书法的传承也是笔法的传承。从审美史来说，“线”应先于汉字的结构而存在，并且在线的时间性积淀中展开结构的空间性。魏晋时代对笔法倾注了极大的热情，使笔法成为了文人书法的价值中心。姜寿田对二王笔法传授谱系真伪有过研究与考证。他认为，笔法传授主要指以王羲之为核心的笔法。从书法史立场检讨，笔法谱系的编纂难逃人为的结撰的嫌疑，但其目的仍是强调笔法的正宗，和门派的嫡传，而就唐代流行的笔法谱系传授而言，则是突出强调了以王羲之为核心的笔法传承的正统性。（姜寿田论《“笔法传授”至唐代终结于宋代之后笔法的衰颓、异变 》）宋之米芾，心仪晋韵，尤得力于王献之。元之赵孟頫，虽一生写兰亭，他提出“然书家不学兰亭，复何所学，故历代咸以为例”，亦步亦趋，却走向了俗格。明之王铎，一生吃着二王法帖，天分高，功力深，矯赵孟頫之失，而成“中兴之主”，实为二王笔法的承袭者。
《兰亭序》是王羲之笔法的原典，今王羲之真迹已不得见，于是孙过庭《书谱》便成为学王的不二法门。姜寿田指出：书谱从理论到实践的双重高度提示出学王的门径，并对魏晋风韵进行新的合乎本源的阐释，在笔法上则恢复与重现了二王绞转笔法的典则。（姜寿田《论“笔法传授”至唐代终结于宋代之后笔法的衰颓、异变 》）姜寿田认为“绞转”是二王笔法的特点和核心。“绞转”笔法其是是转指的结果。蔡邕说“笔软则奇怪生焉”，笔毫的运行主要在指的动作中，《书谱》极为精致地体现着起笔、转指的动作，一点一画，殊衄挫于毫芒，而不取碑的腕平笔正，以腕运笔，使笔毫平铺，万毫齐力。
传授二王笔法在米（芾）、王（铎）《书谱》之外，还应该特别注意到近代赵之谦。人们都认为，赵之谦是晚清碑派大家，但却忽视了他对帖学笔法的见解与实践。我们读一段他37岁时致友人函：弟读《艺舟双辑》者五年，愈想愈不是。自来此间，见郑僖伯所书碑，始悟卷锋。见张宛邻书，始悟转折。见邓山人真迹百余种，始悟顿挫。然总不解“龙跳虎卧”四字”（注，历评王羲之书“龙跳天门，虎卧风阁”）（邹涛《赵之谦年谱》）可见赵之谦早年虽研习北碑，但已逐渐不满于此。用笔的卷锋、转折、顿挫等帖学笔法尤引起他的关注，他对王羲之的帖学精神也有着深入的思考。40岁致友人函：此时始悟自家作书大病五字：曰“起迄不干净”，若除此病，有邓包诸君不能到者。（邹涛《赵之谦年谱》）“起迄不干净”正是北碑笔法的之失，又是帖学笔法极讲究处。赵之谦稿行书突破碑学用笔，起止调锋，运指绞转，笔法方圆、启承、变化多姿多彩，故有“邓包诸君不能到者”之自谓。若用运肘回腕之法恐难臻此境。故赵之谦与何子贞（何用回腕法）每论书则不合，自云“甚无趣矣”。实际上这已暗含了碑帖之争。康有为更是愤愤指责：“赵撝叔学北碑，亦自成家，但气魄靡弱，今天下多言北碑而尽为靡靡之音，则赵撝叔之罪也。”（康有为《广艺舟双辑》）这更可知赵之谦与北碑在笔法上的不相容处。在晚清言必谈北碑的气氛中，赵之谦成为帖学笔法的最后的守护者。康氏言：“人未有不为风气所限者”，而赵之谦却是一个有趣的例外：在一种历史的风气中，却不完全是风气中人。因此窃以为，归守二王笔法，赵之谦是一个与我们最就近的参照了。二王原典，历代帖学经典虽不可尽得，但也必须寻根索源，浸淫其中，以毕生之努力，去掘这口“德莫克利特之井”，宝藏在深深的井底。三
中国书法的传统审美意识有两方面的因素，即“时间意识”与“空间意识”。线条的流动节奏构成时间的因素，而结字、章法构成空间因素。黄宾虹指出：古人笔法墨法章法，能得笔法已是名家，墨法从用笔中来，无笔墨虽有章法，皆庸工也。笔法当高于结字和章法。也就是说“时间意识”在中国书法中是主要的而且是更本质的因素。魏晋是我国历史上的门阀贵族时代，讲求艺术形式的精致是贵族精神的特点。魏晋人风神超迈，韵高千古，对骨法用笔投入极大的热情，使“线”的艺术更加纯粹化、精致化。在线条的疾、徐、节律地流动过程中，表达出“情驰神纵，超迈优游”的魏晋风度。在这里，时间性是决定因素。我们看王羲之《兰亭序》《十七帖》运笔的优遊与冲和，风规自远，如在山阴道上行。这些也都是在“时间意识”的过程中实现的。终于，笔法也成为了古代书论的生命线。而书法的现、当代化进程却集中表现在对“时间意识”的消解，书法的审美价值则必然逐步疏离人文精神的内涵。原因是复杂的，一方面是西方后现代文化思潮的影响，他们主要是以观念替代艺术创造，以情感的宣泄替代情感的涵养，以思辨替代审美，以物质新材料、新科技取代艺术家的手艺。“线”不再是生命的韵律，而成为了分割空间、组织结构的“外在物”。当展厅成为当代书法的重要场所之后，书法生态环境的这一改变，使审美价值从个体的品味、把玩，向“外在”社会功利转变，因此，书法的“空间意识”必然被迅速强化，这不仅凸现在结字章法上，甚至还扩大到书法以外的因素，如装裱、染色等。
从注重“时间意识”到注重“空间意识”这种审美向度的转移，必然导致从“把玩品味”到“视觉震撼”的审美形态的改变。近年来在中国美术馆展出的书法作品幅式越来越大，甚至上顶天花板，下面还有一截拖到地板上，真是顶天立地，致使高大宽敞的美术馆展厅也不堪其负，在这种无限扩张的“视觉刺激”下，欣赏者的眼中可谓是“大象无形”了。书法的展厅效应使本属于书法“冷静”的环境变得“热闹”起来，书法的价值观发生了根本的移转，使书法创作形式张扬，技巧表面化，一切服务于视觉刺激的目的，对于这种转变沈鹏深有洞见地说：在大量的作品中，如何“跳”出来夺人眼目，便成为作者在创作中特别需要面对的问题，从“刺激性”与“耐看性”两者的关系来说，展览效应以“刺激性”居上，于是与案头观摩的“帖”在审美需求、审美观念上有了差别。
在我国，书法术艺，越来越呈现出向刺激视觉的目标追求的倾向。（沈鹏《书学漫谈》）有鉴于此，庚寅春节，在中国美术馆原副馆长杨炳延先生的组织倡导下中国美术馆举行了“情景书法大展”这是一次使书法回归生活化生态环境的极好倡导与展示。并出版了精美的作品集，在前言中写道：书法因情景而得生命，情景因书法而增内涵。由此，形成整体的书法文化生态。当代书法生存发展的环境与机制发生了深刻的变化，书法与当代生活、社会环境和日常生活的关系成为当代书法发展无法回避的重要问题之一。（《情景书法展览作品集》前言）中国文化的审美价值向来是关注人的“内心”，其欣赏方式是品味把玩及整体体悟的心理过程，其“视觉”只是把作品与这个过程连接起来。近些年来，理论界对书法艺术的“视觉定位”却使书法艺术离开了“人”而成为了人的“对象物”。这虽是书法在当前生态环境下的必然，但决非书法本真的必然。
商品、市场更使当代书法火上浇油，被经济催生的艺术家的市场意识使书法艺术迅速走向职业化，都成为了此“风气中人”。“中国从90年代以来，拜金主义，物质主义成为一种流行的社会风气，精神萎缩是自然的，这对于纯艺术所受的灾难性打击显然要比二战结束的西方严重得多”（岛子：《艺术批评为何要抵制资本扩张》）。书法作品成为了商品，这与既往的“润笔”有了本质的不同。姜澄清指出，“‘润笔’是纯礼尚的，而非以货币体现的商品价值”，艺术家的作品一旦与货币划等号，则艺术家离开了自我而成为商品的制造者与生产者，市场的需求便是法则，而艺术本真的规定性及笔法技巧也就成为可有可无的了。另一方面，民间的大众艺术在当代无处不在，成为一种极热闹的文化现象。这其中也包括许多热爱书法，并经常活动在各种书法场所的官员们。我无意对此作价值判断，而是这种强大的群体力量对书法技法带来的漠视与消解、与人文精神的疏离都是灾难性的，这已成为不争的事实。姜澄清指出：民间艺术多以大胆的形式去直抒情感，它摆脱了古典的上层的艺术所必须遵循的技术程序，不以严谨的乃至苛刻的技术法则来约束自己，表现为随心所欲的自由抒发。
这正好给那些为技术困扰的人提供了方便。（姜澄清《中国艺术生态论纲》）他最后强调：无论是西方的古典艺术或本土的古典艺术，技术经数百年、上千年的积累早已构成森严的体系，这种令人望而生畏的高峰使任何想攀登者不能不付出毕生的精力。（姜澄清《中国艺术生态论纲》）。
中国艺术家向来把刻苦的技法训练与不露刀斧痕的无技法境界结合起来，所谓寒灯冷凳，面壁十年。笔墨技巧对于书法以及中国画都应该视为命根子，所以我们无论从哪个层面来说“笔墨等于零”这句话都应该遭到质疑。
傅山在极不喜赵孟頫的情况下提出“四宁四勿”的笔法主张。晚清碑学对二王帖笔法的消解，这是书法内部审美价值的移位。傅山的主张及晚清碑学在帖学式微的情况下为帖学笔法注入了强心剂，但我们不能不更加看到它对当今书法理论及创作带来的严重的负面影响！一编巨制《广艺舟双辑》走到极端，要从根本上推倒二王帖学传统，否定帖学千年来积累完备的笔法技巧，以平动代替绞转，以运腕代替运指，对帖学笔法的漠视造成了恶果。似乎一切极具韵致，简静柔美的都成了靡靡之音，而重、拙、震撼甚至粗头乱服却成为最高的美学追求，这亦有悖了我们民族“尚文”的传统。我们当以福科历史化、动态化的理论来对待这些问题，傅山、康有为他们提出的主张 “只能是在一定时间和空间里有效的，而在另一时间或空间中就会变得无效”。我们亦应作如是观。钱穆批评康有为知“变”不知“常”。所以他断然结论：“我敢说康有为是错了。”
如是，书法国际化也成为了这个时代的呼声。全球经济一体化，科技也已无国界，现代交通的发达使国际间的距离越来越缩小，书法的国际化就自然成为人们所关注。这里，我们应首先廓清的是书法国际化是“地域”的概念，还是“文化”的概念，从地域意义来说，唐代我们的书法已传到日本，近代我们与日本、韩国、新加坡书法交流不断，全球华人居住的地方都与中国书法有缘，但这不应是真正意义的国际化。真正国际化应该是一个“文化”的概念。若如此，中国书法却从来没有，亦不可能走进西方文化，这是民族的文化意识所决定的。
由历史“积淀”形成的先验的认知系统、情感意志系统，以及由文化——心理模式所影响和控制，铸造了东西文化深层的意识差异。而作为华夏民族审美精神基础的“线”更是民族集体文化意识到历史贯注，它更不具国际性，中国艺术的“线”形上的哲理，是生命景象，宇宙意识，是中国人“践行人道”的重要方式。“线”的历史是民族的生命史，它是中国历史从古到今传下来没有被破坏还一直存在着的“文化生命”。
西方艺术并不完全是“线”的历史，毕加索是线构成的抽象图案，印象派则是光与影，马蒂斯则专论色彩，既是专以谈“线”的《美的分析》作者贺拉斯也这样写道：一切直线只是在长度上有所不同，固而是少装饰性的，反之曲线更具装饰性，而曲线与直线相结合，固线条复杂化了，便具有更大的装饰性。贺拉斯认为蛇形线条是最具魔力的线条。蛇形线是最绕的线条，引导眼睛去追逐多样的变化，能使眼睛得到满足。所以既使是西方的“线”，也是“追寻物理”的一种方式。其审美价值是“眼睛得到满足”。
因此，李泽厚调侃的说：“西方人对中国的了解太少了，正如他们看京剧，还停留在《大闹天空》的水平，别的看不懂一样。”（李泽厚《该中国哲学登场了？》）京剧还只有两百多年的历史，中国书法是数千年的持续积淀的结果，它已具有民族审美意识到超稳定性。西方人学书法恐怕连门道都是难摸到的了。林语堂说得更确切：“西画中懂得笔法，似百中无一。”真实绝对化的结论。看来书法国际化应视为一个时代的激进主义的思潮，有如“五四”钱玄同要废除汉字走拼音化一样，前者是民族意识的膨胀，后者是民族意识的虚无。四
这个文化火热的时代，书法生态环境正在迅速的改变，使审美价值不断地浅俗化，外在化。我们需要拒斥这种改变来寻求自己的精神家园。苏东坡给我们指明了出处，他的“定风波”下阙写道：万里归来颜愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問“嶺南應不好，”卻道﹕“此心安處是吾鄉”。歌儿柔奴却有如此情怀，本是世家京城女，移入广南风土，能习惯吗？柔儿却回答，只要心能安，哪里都是我的家乡。所以苏东坡谪居黄州却产生了千古美文《前后赤壁赋》，写出了中国书史上称为第三行书的《黄州寒食帖》，他远谪海南，则对随人戏说，不要把海南好吃好玩的告诉京城里的人，不然他们都会跑到这里来的。人说苏东坡是“无愁可解”，我说苏东坡是“无心不安”。
钱穆则是从人生哲学的高度指示我们要如何安放我们的心。他说：“人心不能尽向神，不是一个好的安放，人心不能尽向物，也不是一个好的安放。”如是他指出：“人心所能安顿存放的宇宙，可以有对神秘的信仰，也可以有对自然的理智，但仍皆在文人的宇宙中。”（钱穆《中国文化精神》）而以人文为中心，人文的宇宙必须人心与宇宙和合为一。实际上中国艺术的最高境界，无非是安放好我们的心。如钱穆所说，人与宇宙的融合为一，即“天人合一”的天地境界。此“天人合一”非儒家的“天人同构”，而是庄子的彻底舍弃人事来与自然合一。“乘云气，骑日月，而遊四海之外，死生无变于已，而况利害之端乎”的“无所待”的精神自由。（《逍遥遊》）这种境界只有在纯粹艺术的追求中才有可能达到，这也就是中国书法传统的文化气脉。魏晋时代人的自觉，文的自觉，抛弃了汉经学、学问、事功的外在之物真正把个人的存在意义和价值凸显出来，人的才情气质，格调，即人的内在精神成了最高的标准和原则，艺术纯粹化了，艺术的宇宙意识与人的生命情感融 而合一了，这样的艺术生命的表达不也仍然是我们当代人应追求的境界么？
但是，我们不再有这样的人文生态环境，历史更不能倒退到那个魏晋的时代，我们怎么办？所以我们必须自己构筑一种环境，一种只属于个体的精神家园，只有这样才能进入沉浸的沉思状态，才可能获得潜心书写的心境，这就是要回到斋室文化。从自然环境而言，古代的山林、郊野、禅室已不适合当代人的选择，那是对古代权力的歸逼，而当今是科技与经济的威逼，我们选择唯有归守斋室。
斋室环境起于宋元，明则大盛。姜澄清对斋室文化有深入的研究、精辟的见解：明代以来，斋室使艺术融入到了日常生活中，从艺术史看，这样的环境构成，具有莫大意义。现代艺术与生活分离了，艺术职业化、专业化，不仅意味着它沦为了谋生邀誉的手段，也意味着非艺术圈中的人丧失了本当具有的享受与品质。展览厅、博物馆取代了斋室的功能，于是，艺术便从日常生活中悄然消逝了。（《中国艺术生态论纲》）
文人为斋室取名亦日盛成风，展示着“斋室”的人文情怀，标示着一种精神价值的向度。现当代文人的“斋室风”依然盛而不衰，几乎与文化沾点边的人都有自己的“斋室”或“会所”，搜尽枯肠给斋室取名并请名流题其额，但实际多为品茗谈天之所，已与古代斋室大异其趣了。我们提倡归守斋室并非仅仅是生存环境，即“物”的概念，而更重要的是生活、文化、精神的归宿，斋室应成为自我诗意栖居的精神家园，使我们的心真正有清静的安放处。克尔凯郭尔写道：“你知道我很喜欢自言自语，我发现在我相识者中间，最有意思的人是我自己。”只有在这样的斋室中，才能发现最有意思的我自己。因此斋室不必在郊野，更不必在山林。只要心安，既是处闹市之中也会清静，神遊物畅、思接千载，魏晋精神为我导行。
归守是我的自拯，也是我的越超。