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书法史学常识(1)--------------------------------------------------------------------------------
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一、原始书契
探寻书法艺术的发端，必然要追踪到文字的起源，因为文字是书法艺术的载体，而我国文字的起源，亦可上溯到六千年前的新石器时代。
1、彩陶上的原始书契
山东大汶口型的彩陶上，有六个原始文字刻划符号，其中有的字象工具摹拟，有的象花朵描绘，特别令人瞻目的是“”，共发现三个，两个繁体，一个简体，其造型形态是很耐人寻味的。繁体由上、中、下三部分组成，上是日，中是火，下是山。象征着太阳照耀下，山上起了火，寓意火亮炎热。一个简体是省去了下面的山。从文字形义学原理上来说，这个“”字已不是简单的象形文字，而是用两个或两个以上象形字组合，凑出一个新的意义的会意字，从而可见我们的原始先民对自然的观察感受能力，已达到了一个较高的水平，使原始文字从“依类象形”逐渐进化到“比类合谊”，由模拟再现到抽象表现阶段。而且一个值得注意的问题是三个“”字分别出在两地，而笔画结构如出一人之手，说明这种文字在大汶口文化区域内已经普遍使用。
大汶口型彩陶上的原始书契数量是不多的，而在仰韶型彩陶上，却有大量的原始书契刻划，其中最多的是西安半坡和临潼、姜寨二地。其后的马家窑文化、龙山文化、良渚文化等遗址中，都有陶器文字刻划符号。著名学者郭沫若先生曾指出，“彩陶上的那些刻划记号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗”（《奴隶制时代》）。这些彩陶文字的刻划，虽然还处于文字的原始阶段，即育成期，但其中有不少已有形可识，有意可辨，于省吾教授在《关于古文字研究的若干问题》一文中，即对其中的某些文字刻划符号作了考证解释。在这类原始书契刻划中，主要有两大类型，一是象形文字，二是指事。而象形和指事正是我国文字发展的二大支流，其后的商代甲骨文、周代金文依然保留了不少象形、指事类的文字。从文字发展的社会文化渊源关系来讲，陶器上的原始书契与其后的甲骨文、金文有着姻缘关系，这说明文字有着其约定俗成性与传播发展性，它的基本成熟（如甲骨文）也就标志着文字记载历史的开始，同时文字也确立了自己的价值体系：实用价值与艺术价值。
2、原始书契与文字起源
尽管这些彩陶上的原始书契还不具有书法艺术的价值，就是作为使用文字来讲，也依然处于雏形阶段，然而他所表现出的某些笔触感、结构意味，亦涵养了书法艺术的基因，因为书法艺术的最初母体是文字。
彩陶上的原始书契不仅有着书法艺术的史料价值，而且也为研究我国文字的起源提供了科学的实物依据。关于我国文字的起源一直是一个众说不一的课题，然而和这些新石器时代彩陶上的原始书契结合起来考察，我们就可以找到一个颇有历史与科学价值的参照系。如《淮南子*本经训》说：“古者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”东汉许慎则在《说文解字》中作了比较系统的论述。“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏结绳而治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽递远之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”剔除这些文字起源说的非科学成分与神秘主义气氛，与彩陶上的原始书契相参照，至少有这样几点还是很有启示性的：一、古代文字在起源说中的造字者庖牺氏、神农氏、仓颉都是传说中的人物，他们生活的时期约是新石器时期，从而与彩陶上的原始书契的出现相契合。如《太平御览》中亦说“神农耕而作陶”。可见彩陶上的原始书契出现与古文字起源说中造字者活动的时期是基本相符的。着大概不是偶然的巧合，而是历史规律的逻辑结果。但需要指出的是文字的产生，决不是个别“圣人”所能单独创造，而是原始先民社会化的约定俗成的共同创造，而庖牺氏、神农氏、仓颉可能起到了一些收集、整理和改造的作用。二、文字的产生是我们的原始先民在观天、观地、观鸟兽之迹的现实社会活动的基础上孕育产生，最初的原始文字主要有指事和象形二大类，而彩陶上的原始书契也基本上是指事与象形二大类，这是互为印证的。因此，郭沫若在《古代文字之辨证的发展》中曾指出“中国文字的起源应当归纳为指事与象形两个系统”（《奴隶制时代》）。三、按古籍记载文字的产生过程是始作八卦，结绳而治，圣人造书。八卦、结绳原来是原始先民为记事而创造的物化活动，是将人作为一种超生物存在的社会生活外化和借代在这种具体的活动中，但随着社会的发展“庶业其繁”，八卦、结绳之类有限的、直观的形式远不适应了，于是原始先民们便开始了社会化的造字活动，而作为造字活动的记录，也就是彩陶上的原始书契，亦即书契刻划是文字的滥觞期。著名的文字学家唐兰先生也认为契刻是在文字之前，他说：“中国文字的数目字里，从一到八，本就是特殊的系统，都是直线条，可能根据契刻而来的。”（《在甲骨金文中所见的一种已经遗失的中国古代文字》）。四、《说文解字》中所说的文字创造过程是“近取诸身，远取诸物”。无论是“画成其物，随体结诎”的象形，还是“视而可识，察而可见”的指事符号，其表现手段是线条，而彩陶上的原始书契也是线条，并依稀可见某种笔触感。因此，彩陶上原始书契的线条物化形态为今后文字特定的书写工具毛笔的功能发挥，提供了施技——挥毫运锋的天地，我国文字也就由实用迈上了书法艺术美的历程。
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书法史学常识(2)二、商周书法
甲骨文最初出现在清光绪二十五年（公元1899年）的河南安阳西北郊小屯村一带。该地是商朝后期的文化遗址，被人们称为“殷墟”，甲骨文是商朝刻写在龟甲、兽骨、人骨上用以记载占卜、祭祀等活动的文字。由于是刻写在甲骨上用以占卜的文字，因此称为“甲骨文”或“卜辞”、“龟甲文”、“契文”等，甲骨文已经发现约十万片之多，单字数总约三千五百左右，可识者越一半多。甲骨文以商为最多，周亦有使用。如在山西洪赵坊堆村就发掘出一批周朝甲骨文。从陶器上原始简陋的文字刻划到甲骨上古朴劲秀的文字契刻，我国文字在这漫长的发展中已退却了原始的躯壳，展现了较成熟的风姿，从而揭开了我国书法艺术发展史的序幕，标志着我国书法艺术领域中第一种书法体系的产生。
1、甲骨文：我国书法艺术的发端
甲骨文不仅是当时社会生活的实录，而且也是商代文化内容的社会积淀。正是为了商朝频繁的占卜活动需要，契刻者的水平也在大量的书契实践中得到了提高，无论是契刻径逾半寸的大字，还是小至芝麻的微刻，契刻者都显示了精湛的功力，笔法奇特变幻、章法疏落有致、线条刚健犀利。郭沫若认为“要达到这样的技巧，是需要长期的艰苦练习的，故甲骨文中有不少练字骨，用干支文字练习，留下了不少的干支表。最有趣味的是，我又曾经发现了一片练习骨（《殷墟萃编》）第一四六八片，内容是自甲子至癸酉的十个干支，反复刻了好几行，刻在骨版的正反两面。其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行；其他则歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。从这里可以看出，规整的一行是老师刻的，歪斜的几行是徒弟的学刻，但在歪斜者中又偶有数字贯行而规整，这则表现老师在一旁捉刀。这种情形完全和后来初学写字者的描红一样。”（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）
郭沫若的这段叙述，对我们来说是很有启迪性的，从中可以窥见到这样几点重要的文化艺术内涵：一、如果说陶器上的文字刻划符号还是那么随便简单，那么甲骨上的文字契刻就没有那么草率随意了，它需要相当的功力与技巧，书法艺术的技法训练由此而产生。二、正是通过甲骨上的技法训练，说明了商对契刻文字有了一定的技巧要求与审美要求。若是没有这种要求，那么何必要契刻训练？尽管这种审美要求还是比较朦胧的，但毕竟证明了书法艺术美的历程由甲骨文的契刻者迈出了第一步，这是多么富有历史意义的一步啊！三、由于大量的契刻实践及相应的技法训练，使甲骨文的线条纵横舒展而颇具法度，曲直挪让而适宜结体，使书法的物态化于手段——线条日趋净化与成熟，由此而确立了书法艺术特征。正是在这个社会背景中，甲骨文的契刻越来越绚丽多姿，呈现了不同的风格流派。
2、金文及其艺术风格
周代的金文与商代的甲骨文是同一体系的文字，特别是西周初年的金文就是商甲骨文的直接相袭，因为在商代也已有了金文雏形（金文成熟却在周代），而甲骨文在周代也有少量的契刻，只是金文与甲骨文的承载体不同而已。甲骨文是用刀在骨上契刻，因而笔画一般瘦硬坚挺、笔锋犀利。而金文是用刀在软坯上契刻，因而笔画显得厚重浑朴，笔锋圆劲。金文是铸刻在青铜器上的铭文，因而有称“钟鼎文”、“吉金文”、“款识文”等。这些铭文的主要内容是祀典、赐封、征伐、约契、婚媾等。
金文在整体艺术效果上，追求一种沉郁凝重、丰约典丽之气，给人以浑厚持穆、雄健郁勃之感。因此，金文从运笔、结构、章法中都显示了比较自觉的审美追求，如西周康王时重器《大盂鼎》系长篇铭文，笔画圆健婉转而生动多变，笔画的交换处颇为浑厚，有丰润之姿。特别是有些字的笔画采用了重捺笔，显得气势酣畅而有奇崛之势，具有空间意识感。章法则纵横有列，整体的行气布白井然有序。金文的这种章法布排为以后书法艺术的章法开了先河。如果说先前甲骨文的章法还是一种较朦胧的追求，那么到金文则显示了自觉的审美追求。《静簋铭》则另有一种风姿，整体显得精致秀美，笔画线条朴茂遒劲，结构则秀逸共稳，颇为谨严，章法却相应的舒朗松动，使之产生一种开阔的空间感，收到了字形虽小而气势宏大的艺术效果。而《散氏盘》则显得潇洒豪放，笔调恣肆纵逸，有种难以企及的稚拙天真之气，于漫不经意中见内涵的精湛功力。结构则跌宕险绝、奇崛峻峭，特别是章法更为逸放和谐，严谨中寓变化，已达到了一种艺术上的极致。李泽厚在《美的历程》中，曾对甲骨文、金文的艺术特征及在书法艺术发展过程中的地位作了颇为精当的描述，他说：“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐复而为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。中国书法——线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造，有变革甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物有抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。”
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书法史学常识(3)三、春秋战国书法
春秋战国时期的文字主要载体还是钟鼎铭文及石碣雕刻等。这些文字书体在继承商代、西周金文的基础上，都各有所变，如笔画线条的增损繁简，字体风格或秀丽柔美，或舒展飘逸，或纤细秀长，或疏密恣肆等。如《楚公钟》的铭文，结构奇崛变化，貌似漫不经意而内蕴法度。线条纵横潇洒，似已颇强调笔意效果，章法则错落有致，放中有敛，已显示了很成熟的书写技巧。《沉儿钟》的铭文，在笔画线条上具有旖旎飘逸之姿，结构也是显得秀约纤长而体势伸展。商代、西周金文那种肃穆雄浑、狞厉神秘（从总体审美特征上来看）的风格，似乎在向那种颇为潇洒自然，注重于笔意情感的风格转变，这可能是书法线条中巫史文化气息衰退，而春秋战国时那种理性文化精神的渗透所导致。如这个时期代表东方书风的齐国的《国差詹》铭文，代表西方书风的秦国《秦公簋》铭文，代表北方书风的晋国《栾书缶》铭文，代表南方书风的楚国的《王子申盏》铭文；从运笔、结构、章法都显得较为自由活泼，其笔画的形态也突出了流畅起伏性，笔意感已强于铸刻感，从中可见笔法意识的逐步强化。这对于提高书法美的内在本质与外观形式有着积极的作用。另外，这个时期兵器上的文字如越王勾践剑上的铭文，形似鸟虫，秀美多变，富有装饰性的美感，可隶属于当时篆书美术字。还有货币文字、符节文字等，亦有一定的艺术特色，也为篆刻艺术提供了文字参照。
在春秋战国时期的各国文字中，以秦系文字的艺术性为高，如石碣文字《石鼓文》就是典型代表。石鼓文是刻在十个鼓形石上的文字，因而称为“石鼓文”。石鼓文的体裁象《诗经》中的四言诗，有韵律，十首为一组，内容是记述国君游猎的情况，这是我国现存最早的石刻文字，其书法、诗歌在艺术史上颇有影响。
石鼓文是唐初在天兴三畴原（今陕西宝鸡市）出土的，石鼓文的书体，乃属大篆体系，又称籀文。它出土后即被历代的书法家、文学家所重视，推崇其书法艺术价值与文学艺术价值。唐代书法家张怀灌在《书断》中说：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。”而韩愈在著名的《石鼓歌》中，则把石鼓比作“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树立枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭。”苏轼在他的《石鼓歌》中评价道：“上迫轩颉相唯喏，下楫冰斯同口口”。古人的这些评价大都较为抽象玄妙，其审美心态还是带有较多的官方正统意识，认为石鼓承袭了商代、西周金文的体式，规范正统，气象森严。其实，石鼓文的主要艺术特征，还是具有较强烈的笔意意识的渗透，笔画圆润丰满而古朴秀逸，已依稀可见那种“藏头护尾，力在字中”（蔡邕《九势》）的运笔方法，从而使线条具有力度气势及立体效果。其结构则端姿峻伟而恣肆奔放，左右上下、高低疏密等变化多方而错落有致，显得跌宕奇逸，为后来书法各体的结构，提供了颇多的启迪。特别是为金石篆刻家，提供了丰富的艺术养料，如近代著名的金石书画大师吴昌硕的书法、篆刻就直接渊源于此而加以发展。
春秋战国时期各国文字的异殊及书风的不同，不仅是那个时期一种特定的文化艺术现象，而且也为秦始皇统一中国后，“书同文”奠定了基础。
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书法史学常识(4)四、秦汉书法
1、“书同文”与小篆的创立
在我国书法艺术发展史上，秦代是一个承前启后、“书同文”的重要时代。秦始皇统一中国后，由于政务繁多，文书频繁，丞相李斯上书“奏罢不合秦文者”。秦始皇及时采纳了李斯的建议，命李斯制定新书，推行“书同文”的政策。李斯以籀文为基础，在依循六书原则的基础上，删繁就简，改难取易，创制秦篆以令天下。因为籀文古称大篆，所以秦篆又称小篆。小篆的创立，结束了春秋战国文字各异的局面，使我国文字呈现了规范化与统一化，也为书法艺术发展的系列化与体裁化奠定了基础。小篆的笔画线条稳健清丽、秀丽持穆，结构严谨缜密、均衡对称，如唐张怀灌在《书断》中所说小篆：“其势飞腾、其形端俨”。《明赵宦先论九书》亦说小篆，“一点矩度不苟”。特别是秦始皇统一中国后，为了“从示强威，服四海”，风尘仆仆地出巡五次，每到一地都命随行的丞相李斯写碑，以炫耀其文治武功。而这些碑文的书写，亦笔调精湛遒劲，结构稳健浑穆，散发着秦统治者的尊严与威仪。如《琅琊刻石》，气势从容雄浑，笔画丰润敦古，诚如《唐人书评》所说：“斯书骨气丰匀，方圆妙绝”。而李斯作为我国历史上第一位正统的皇家书法家，不仅从他的书法艺术创作活动中体现了书法的社会文化价值，而且显示了书法家的社会地位。
2、秦隶
秦始皇在命李斯创立小篆后，亦接纳了程邈所创的隶书。相传程邈是个囚犯，他在狱中搜集和整理隶书。秦始皇悉知后，就把他从狱中释放了出来，并委任其为御史。而促成秦始皇这个行为的，依然是当时社会的需要。因为小篆作为一种通行的官方文字，其书写速度是较慢的，而隶书变篆书的圆转为方折，把篆书长方结体改为便化结体，趋于简易。因此，汉·许慎在《说文解字》序中说：“是时秦烧经书，涤荡旧典，大发吏卒，兴役戍，官狱职务繁，初为隶书，以趋约易”。然而，切莫以为隶书比篆书简易，就是一种随便草率，实质上隶书依然有着内在的严谨性和规范性，其运笔讲究整齐秀逸，结构注重于平衡工稳。因此，唐·孙过庭在《书谱》中颇有见地的指出：“隶欲精而密”。隶书简易于篆书的关键之处是将篆的圆笔曲线改为方笔直线，从而提高了书写效率。因此，如果说秦篆的创立，标志着古文字发展的最高阶段，亦即最后阶段。那么，秦隶的创立，则标志着今文字的最初滥觞，亦为今后书法艺术的发展开辟了广阔的道路。正是在这个意义上，“秦始皇改革文字的更大功绩，是在采用了隶书”。（郭沫若《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）
3、汉隶的风格与成就
汉代是我国书法艺术辉煌的全盛期，这不仅是隶书由秦入汉已达到了其峰巅状态，而且其它各种书体的发展也日趋完善，章草、草书、行书、楷书，各体已备。
汉隶为汉代书法突出的成就，汉隶继承了秦隶的一些运笔、结构方法，下启魏晋南北朝及隋唐的书法艺术。隋唐以后直至近代，虽然楷书行草盛行，而隶书依然不废，就证明汉隶有强大的艺术生命力和崇高的美学价值。西汉初年的隶书，还较多的沿用秦隶，从西汉遗留下来的铜器、简版上来看，与秦权量诏版基本相似。从新莽时期开始，隶书产生了重大的演变，在字体上产生了点画的波尾，与西汉初期无点画波尾的隶书显然不同，从而标志着隶书进入了成熟阶段。东汉时期，石刻渐多，如和帝永元年间的碑刻，点画波尾优美生动，结构趋向工稳偏平。特别是到了桓帝、灵帝时期，隶书日趋精美，笔势旖丽生动，结体婀娜多姿，风格流派纷呈，成为汉隶的黄金时代。这个时期所留下的大量石刻，是汉隶艺术的精品力作。如浑穆质朴、字势雄健的《裴岑记功碑》、《西峡颂》、《尹宙碑》。古拙劲挺、浑厚凝重的《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《张寿碑》。秀逸典雅、法度精妙，立汉隶之风范的《礼器碑》、《曹全碑》、《史晨碑》。绮丽多姿，朴茂灵动的《石门颂》、《沈府君神道阙》、《冯焕神道阙》等。
尽管隶书风格流派纷呈，但就整体艺术特征来看，其运笔藏露相间，表现了笔力含蓄蕴藉之美，给人以秀润遒劲之感。隶书运笔之妙还在于疾涩相兼、行留相辅，就是运用行笔的快慢缓急来产生隶书笔画固有的婀娜多姿、飘逸秀婉之美，犹如翩翩起舞，时而姿态妩媚，时而刚健畅达。隶书运笔的典型特征是波磔，这是一种富有力感与动感的曲线美，隶书运笔波磔所产生的“蚕头雁尾”、“一波三折”，正是曲线与直线的互相映照，风神逸宕。隶书的结构从总体规范上来看，还是在本质上体现了一种工稳端庄之美，但这又别于小篆的匀齐对称，而是利用笔画线条，边旁部首的组合来形成的平衡。
隶书在汉代的兴盛，有着深刻的社会原因，由于汉代政治、经济、文化的发展，文字的使用日趋频繁，而隶书的书写要比篆书迅速简便。“隶书者篆之捷也”（卫恒《四体书势》）。于是，原先在民间使用的隶书，官方也开始确认了其使用价值而加以采用，这就为隶书艺术的发展准备了一个良好的社会环境，书写隶书在当时蔚然成风。另一方面，写隶书也是当时入仕做官的一种途径，所谓“史书令吏”就是指擅写隶书的令史，所以汉人称隶书又叫做“史书”。可见以书取人，成了国家的一种制度。当时曾流传这样的谚语：“何以礼为义，史书而仕宦。”意即何必去讲究“礼义”，能写好隶书就可以为官做宦。《汉书》中也记载元帝“多才艺，善史书”。隶书在汉代受到如此重视，得到充分的发展也是势在必然了。
4、隶书的演变二个方向：草化与楷化
隶书的演变过程在书法发展史上称为“隶变”，为以后各种书体的变化做了重要的媒介，开拓了广泛的领域。从总的趋势来看，“隶变”主要有二个方向：一是草化，一是楷化。草化首先是章草，其后是草书、行书。章草是“损隶之规矩，纵任奔逸，赴连急就”（张怀灌《书断》）的一种书体。章草依然保留了隶书的波捺笔，字字分离，但笔画连绵，结构简化，其笔画连带处常使转连接，如汉元帝时黄门令史游所写的《急就章》，就带有这个艺术特征。张怀灌曾说：“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也”。草书是章草变化而来，体势连绵起伏，笔画奔放飞舞。草书相传是东汉张芝（字伯英）所创，他取法于杜操、崔瑗的章草而创草书（又称今草）。《十体书断》中亦说他“初学章草，后因而变之，以成今草。转精其妙，字之体势，一气呵成，偶有不连，而血脉不断”。张芝的草书精熟神妙，有“草圣”之称。行书是介于草书与正书之间的一种书体，相传是东汉时刘德升所创，行书书写流畅迅捷而又易于辨认，婉约妍美而通俗晓达，因此具有很大的使用价值及审美价值，在以后得到了很大的发展。隶书的楷化是在东汉末年形成的，相传是王次仲所创，但此说并不可靠，其实这种书体在民间已流行，较早的楷书还带有隶书的遗意，如三国吴凤凰元年的《谷朗碑》，就带有隶书的遗风而开楷书的雏形。其后的楷书则日趋严谨方正，汉之“隶变”有着重要的书法美学意义，它不仅开拓了书法的实用功能，而且强化了书法的艺术价值，在书法艺术的长廊中，各体皆备，琳琅满目，互为媲美。
另外，不应忘却的是汉简在汉代书法艺术宝库中，也具有重大的艺术价值。汉简是写在竹木简上的文字，近代大量出土，如敦煌出土的“流沙坠简”，内蒙出土的“居延汉简”、甘肃出土的“武威汉简”、长沙出土的“马王堆汉墓竹简”等。这些书简大多出自民间书法家之手，运笔质朴飘逸，潇洒不羁，结构体势多变，纯任自然，富有清新之气。而且可以体味笔情墨趣，观察不同作者的运笔之妙，这要比我们从汉碑刻上探索观察来得更为直接而真实，风韵神采毕现。
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书法史学常识(5)五、魏晋南北朝书法
魏晋南北朝在我国书法艺术发展史上是一个光前裕后、流派纷呈的辉煌时期。尽管这个时期大部分处于战乱不已，分裂割据的状态，但书法艺术却没有因此停滞不前，楷、行、草、隶各体同步发展，风格多样而臻于精美。特别是晋代出现了彪炳于书法史册的“书圣”王羲之与“小圣”王献之，被后人尊为“唐诗晋字汉文章”。这不是一种畸形的社会现象吗？一边是铁马金戈，动乱剧烈；一边是铁画银钩，风神潇洒。然而，这正是当时特定的社会现实所促成，书法的笔墨线条成了士大夫阶层文人学士们遣兴抒怀的载体，从而推动了书法艺术的发展。
三国时的书法以魏、吴为突出，魏有大书法家钟繇（151-230），他曾官至太傅，其书法各体皆能，尤精于楷书，点画之间多有异趣，结体朴茂，出于自然，形成了新貌。其书法师承曹喜、蔡邕等人。梁武帝评其书法为：“钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海，行间茂密，实亦难过。”唐·张怀灌说他：“幽深无际，古雅有余。”他学书十分勤奋，昼夜不休，夜里睡在床上，以指在被子上摹画，日子久了，被亦划破。其书法作品有《宣示表》、《荐季直表》、《贺捷表》等。《宣和书谱》评其为“备尽法度，为正书之祖”。东吴的书法名家是皇象（生卒年不详），他曾官至侍中，其隶书浑朴飘逸，篆书精湛严谨。草书师法于杜度，笔势纵横奇崛。
“自然界有它的气候，气候的变化决定这种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”丹纳在《艺术哲学》中以自然生态来比喻文化生态还是有一定道理的。因此，晋代的精神气候也决定其书法艺术的特征，风神疏逸与姿致萧朗，达到了一种蕴秀简静、自然洒脱的审美境界，这就是后人所评晋代书法的“韵胜”与“度高”，王羲之的书法艺术成就典型地体现了这种时代风尚。
王羲之（约303—361），字逸少，瑯琊临沂人。官至右军将军，他出身于两晋的名门望族，父王旷是位书法家，家学渊源，十二岁经父传授笔法。初以卫夫人为师，后又学张芝、钟繇等人，掇众长，善于思考，于运笔、结构间颇有启悟，从而改变了汉魏以来质朴雄浑的书风，形成了妍美秀逸，韵胜度高的晋书格调。他的书法艺术总体特征是：运笔丰盈跌宕而不锋芒毕露，气势稳健洒脱而安逸平和，笔画线条的粗细变化与运笔提按的枯涩疾速自然和谐，结构的疏密挪让与章法的虚实分布浑然呼应。书法作品流传颇多，楷书有《乐毅论》、《东方朔画赞》，运笔带有古逸的隶意，恬静典雅。行书有《丧乱帖》、《频有哀祸帖》等。其中尤以《兰亭序》为著名，该帖有“天下第一行书”之称。通篇的笔情墨韵婉约清逸，旷达随和。章法布局畅达洗练，疏密有致，在漫不经意中显示了精湛的书法造诣，颇具儒雅秀丽之气，极典型地体现了晋代书法的美学特征。王羲之亦精于草书，传世的《十七帖》运笔秀丽，气势流畅，意态劲健跌宕，为以后许多书家所取法。
王献之（344—386），字子敬，王羲之第七子，官至中书令。自幼从父学书，精勤不懈，以后又学张芝，主张在书法艺术中“事贵通变”，不拘成法，从而自成风貌。笔势雄健飞动，线条纵横奇崛，《洛神赋帖》笔致于秀劲中显飘逸，《鸭头丸帖》则潇洒奔放，神采飞扬，颇具气势力度。
值得一提的是晋代的书法理论也很繁荣，当时的书法家大都有理论著述，形成了书学理论体系。如卫恒的《四体书势》，卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《论书》、《题卫夫人〈笔阵图〉后》、索靖的《草书势》、成公绥的《隶书体》等，这些书法理论不仅是当时书法实践的总结，而且对书学艺术规律、笔墨表现形式等作了有益的探讨，显得艺理并茂。
魏碑兴起的历史原因
南北朝时代的书法就其艺术价值与历史地位来讲，北碑显得颇为重要，而北碑又以魏碑为代表。魏碑的书法风格独特，它在汉隶的基础上演变，笔法厚重刚健，结构宽博严谨，气度高逸宕放，具有鲜明的美学标志。魏碑作为一种书体的形式，决不是少数人书风所致，而是北魏时代的社会产物。魏碑书法兴盛的历史原因大致有三，这即是北魏前书法的演变，北魏各民族的融合及审美心理的相互渗透，北魏佛教造像及碑记镌刻的蔚然成风。
一、在我国书法艺术发展史上，最初出现在碑刻上的楷书字体是《吴衡阳太守葛府君碑》和其后《九真太守谷朗碑》，此二碑所刻书体基本上去掉了隶书的波磔，笔画趋向横平竖直，但还是楷书初级阶段。东晋至南朝的齐梁之际，正是隶书转化为正书，正书又逐步趋于成熟并应用普及。因此，东晋的楷书笔画结构已变得工稳严谨，字体风格也趋于多样化。具体的有笔画线条趋于圆势的一路，如《颜谦妇刘氏墓志》，《孟府君墓志》。另外有笔画方劲的一路，如《王兴之夫妇墓志》、《王润之墓志》。这种书体在笔画上加以变化又形成后来的《爨宝子》及《爨龙颜》，至北魏的《华岳庙碑》、《高灵庙碑》，也继承了这一笔路，由此形成了魏碑书体的雏形。其后龙门造像题记群碑的出现，使方笔一路的书体有了形质上的变化，形成了魏碑特有的笔画与结构的形式美规范，从而标志着魏碑书体正式登上了书法艺术的历史舞台。其书体风格也变得丰富多采，蔚为大观。《龙门二十品》几乎一品一种风格。
二、北魏统一后，进行了民族的大迁移。孝文帝所进行的改革，其中一个重要的组成部分就是接受汉族的先进文化。公元494年迁都洛阳后，更是有意识地推动了汉民族文化与少数民族文化的大融合，民族间审美意识也相互影响，相互渗透。民族的大融合形成了民族文化的大转变，艺术趣味和审美理论出现了开放式的结构，少数民族（主要是游牧民族）那种豪放不羁、质朴清新的气息糅合进了汉族文化艺术中，而少数民族那种旷达强悍的审美心理也在传统运笔结构的基础上，掺用了粗犷刚劲的笔画线条、跌宕多变的结构，展现了雄强泼辣、雄浑朴拙的时代书风，生动地反映了北魏时代民族的心理情绪、社会氛围等方面出现的新因素和景象，带有鲜明的时代审美标志。
三、由于当时社会风气的崇神佞佛，再加上统治阶级的大力提倡，佛教大盛。“佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝，北魏与南梁先后正式宣布或恢复或定为国教，是这种统治的法律标志”（李泽厚《美的历程》）。南朝大建寺庙，塑神绘佛，风靡一时。但南朝因不提倡立碑，所以帖多。而北朝正如潘天寿在《中国绘画史》中所说：“纯然从宗教之信仰，全注意于石窟造像之建设”。北朝建寺庙之风比南朝更为过之，仅洛阳一地，寺庙多达一千三百多所。《洛阳伽蓝记》中载北朝庙宇之盛，“招提栉比，宝塔骈罗。争写天上之姿竞模山中之影。金刹与灵台比高。广殿与阿房等壮。岂直木衣绨绣，土被朱紫而已哉”。由于建寺庙造佛像之盛，从而产生了大量优秀的造像碑记——魏碑书刻作品。特别是孝文帝迁都洛阳后，在洛阳龙门大量开凿石窟，造像祈福。从495年至522年，动员民工达八万多人，造像数万尊，造像题记二千余块，使龙门石窟成了书法艺术的宝库。
魏碑的艺术特征
由于龙门造像和题记是项浩大的工程，因而有许多石刻艺人集中在龙门从事雕琢镌刻。题记的文字较简单，又有一定的格式，有时就可能用不着书写，直接用刀刻成，为了追求速度，匠人们采取了直刀切入的简化刀法，把笔画一律刻成直线，点画成三角。这样笔画线条经过刀法的艺术加工就增加了气势力度与金石质感，显得雄浑豪放而强悍端庄。由于笔画转折处的内角往往受刀后易爆出圆势，从而形成明显的外方内圆之笔画形态，这样就造成了龙门造像题记书体的特殊笔势和风格，如《始平公造像记》、《张秋生造像记》就典型地表现了这种艺术特征。
魏碑在楷书的发展过程中起到了积极而良好的作用，成功地完成了书体历史性的转折。魏碑虽然在运笔、结构上带有一定隶意，但它的运笔迅起疾收、点画峻利，转折处多以侧锋取势，形成内圆外方、外刚内柔、钩趯力送、撇捺重顿的运笔特色。其结构则严谨紧密而纵横奇崛，形成了一个时代的书法艺术高峰，也为唐代及其以后的书法发展创造了雄厚的基础。因此，潘伯鹰在《中国书法简论》中曾说：“唐朝一代正规楷书的大发展，都是在这广泛的基础上生根发芽的。”康有为在《广艺舟双楫》中曾把魏碑的艺术特征概括为十美。即：“一曰魄力雄浑；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达；九曰结构天成；十曰血肉丰美。”
南北朝书法家
南北朝时的书法家灿若群星，南朝著名书法家有羊欣（370—442），他是王献之的入室弟子，书法深得王献之神韵，并以瘦劲为个性，当时有“买王得羊，不失所望”之言，可见书法地位之高。齐有王僧虔（426—485），他是王羲之的四世族孙，笔墨劲健，气韵盎然，所著《笔意赞》，提出“书之妙道，神采为上，形质次之”的著名书法美学观，影响深远。陈有智永（生卒年不详），他是王羲之七世孙，山阴永欣寺僧人，人称智永禅师，严守王氏家法，笔法功力浑厚，造诣精湛。曾写《真草千字文》八百多本，送与各寺。《真草千字文》点画蕴秀圆健，气息古雅质朴，享誉甚高。他平时学书勤奋，写坏的笔头有十瓮，埋掉后曰“退笔冢”。北魏的魏碑，大多出于无名书家之手，因此有名传世的书法家并不很多，而其中以郑道昭（？—516）为著名，他博学多才，精于诗词，所书《郑文公碑》具有篆书的圆润、隶书的舒逸、造像记的挺健、写经本的洗练，从而显得锋芒内蕴，神韵佳妙。《集古求真》评为“郑道昭书，雄浑深厚，真是腾天潜渊，横扫一世之妙，北方之圣手也”。
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书法史学常识(6)隋 唐 书 法
1、隋代书法的历史作用
隋代的书法艺术作为两个书法高峰的交接点（即魏晋南北朝与唐代）所起的历史作用是积极能动的，它将魏晋南北朝的书体汇于一炉，从而为唐代书法的繁荣拉开了序幕。隋代书法的著名代表作是《龙藏寺碑》、《董美人墓志》等，《龙藏寺碑》峻健秀逸、风骨峭丽、笔致疏朗，开初唐楷书风格之先。因此，康有为在《广艺舟双楫·取隋》中指出：“隋碑内承周、齐峻整之绪，外收梁、陈绵丽之风，故简要清通，汇成一局……皆荟萃六朝之美，成其风会者也。”“隋碑风神疏朗，体格峻整，大开唐风。”
2、唐书法繁荣的成因。
唐代的书法是继魏晋以后出现的又一个高峰，而且从整个书法艺术发展史上来看，其美学价值与书学地位是很高的，唐代的书法发展经历了初唐、中唐、晚唐三个阶段，而中唐是真正唐代书风的创立，达互了书法艺术美的极致。初唐则是准备，晚唐则是继续。唐代书法兴盛的社会原因除了国势强盛，文化发展及对前代书艺积极继承外，另外一个不能忽视的原因就是“书学”的创立。“书学”是唐代最高学府国子学、太学、律学、四门学、书学、算学中的一种，以专门培养书法高级人才，并把书法列入取仕、官制之中，这真是一种独特的文化现象，从而说明了书法艺术的社会地位及审美价值。凡是士大夫阶层人物，首先必须书法过关，书法成了一个人的文化象征，成了一个民族的文化标志。也正是在这个社会学意义上，才能理解我国历代为什么将书品与人品并提，字如其人、文如其人并重，可见书法的价值是多元化的，并不仅仅包括艺术的、审美的，它有时和人的价值同等起来互为参照。而唐正是封建地主阶段的极盛期，对于这一点就要求得极为强烈，这也反映了社会现实与上层建筑对艺术的需要。所以说，如果把国势强盛、文化发展、师承前人看作是唐代书法繁荣的外因的话，那么书法作为一种个人的文化象征、人格价值则是其内在的原因。
3、初唐书法：虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷
初唐的书法基本上是魏晋书法的延续，其总体风格趋向为王羲之书风所覆盖，即“南派”书法。这种倾向出现的主要原因是唐太宗李世民的尊王，他极力推崇王羲之，凡得王字墨迹，就要诸书家临摹。上行下效，所以当时的书法家大都效法五羲之。初唐四大书家虞世南（558—638）、欧阳询（557—641）、褚遂良（596—659）、薛稷（649—713）也基本上走的是取法王字的途径。虞世南的书法得到王羲之的七世孙智永禅师的亲自指教，从而是王字系的嫡传，运笔秀约典雅，结构婉丽和谐。代表作为《孔子庙堂碑》，笔致清逸，气韵生动，具有外柔内刚之美。其行草书《汝南公子墓志铭》，风姿潇疏，运笔内敛而劲健畅达，深得王羲之《兰亭序》之精髓。唐太宗对他人品、书品极为器重，常与他讨论书学理论，并向他学习“戈法”，人称“虞戈”。欧阳询是唐楷三大流派“欧、颜、柳”之一，他也是先学王羲之的，后自辟蹊径。追求笔力险劲，结构严谨。《九成宫》为楷书代表作，运笔方圆兼备，线条峭拔挺健，结构气象森严，其中有些笔画带有隶意，这与他精于隶书是分不开的。从而在险劲中带有一丝秀逸之意，他的行书亦如楷书，险劲隽丽、体势修长、笔力矫健。《张翰帖》反映了这种艺术特色，诚如帖后跋所说：“唐太子率更令欧阳询书张翰帖，笔法险劲，猛锐长驱，智永亦复避锋”。在初唐四家中，欧阳询的风格是最为强烈的。褚遂良的书法从虞世南、王羲之出，特别是对于王字，他精研深究，颇得右军书法之神韵。《孟法师碑》运笔秀逸婉约，采用外拓与内擫相结合的方法，因而姿态稳健而气息生动，并掺用了隋《龙藏寺碑》的笔法，古雅瘦劲。《唐人书评》称其书为：“字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方”。还是颇合褚字的美学风格的。他所书的《雁塔圣教序》在气韵、笔致上似乎更接近晋人。他临摹的《兰亭序》，不求形似，贵在神似，是传世佳作。薛稷是一代名臣魏徵的外甥，魏徵收藏虞世南、褚遂良书法甚多，他自小耳濡目染，效法虞世南、褚遂良，尤精于褚法，运笔纤丽瘦劲，结构疏朗协律，传世有《信行禅师碑》。
初唐的书法，由于尊王所致，继承大于创新，其书法美学风范是在晋人韵胜度高的基础上，变得劲健遒逸，似乎没有展现出那种生机勃勃的创造势态，还没有真正出现那种雄健丰腴的唐书之风。但作为一种艺术高峰出现前的准备，还是正常的。因为初唐那种劲健隽逸的书风，毕竟为以后唐书那种雄健丰腴作了风骨气势、力度神采上的内在积淀，是书法美的历程必由之路，是艺术的线性发展。正是在这一点上，我们认为唐太宗李世民的尊王其积极性还是大于消极性的。因为王羲之毕竟是一代大师，其运笔、结构、章法的美学风范是足为后人效法的。李世民的尊王虽然是个人之好，但客观上为初唐书坛提供了一个优秀的师法典范，为以后真正唐代书法风格气派的形成奠定了一个良好的起点。尽管由于李世民的尊王使初唐书法囿于传统，创新不够，这是消极的一面。但由于其积极效应远远大于消极影响，从而导致了中唐时期真正唐书风格气派的出现及书法大师的崛起。
4、中唐书法家：颜真卿、柳公权
中唐书法继李邕、孙过庭、张旭、李阳冰等人后，颜真卿登上了书坛，他在广采博取、变汇通融的基础上，创出了丰腴端庄、气势雄浑的“颜体”，从而真正形成了唐代书风。马宗霍在《书林藻鉴》中指出：“唐初脱胎晋为息，终属寄人篱下，未能自立。逮颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长，……于是卓然成为唐代之书”。颜体的丰腴端庄，气势雄浑从书法的本体上反映了唐代艺术共同的美学精神，是时代的审美意识与艺术观念在书法艺苑中的能动展现，与唐画的丰丽、唐塑的丰满、唐诗的丰采是互为呼应，一脉相承的。具有美的内在本质与外观形式的显示。唯其如此，我们才能理解为什么把丰茂雄姿的颜体视为唐代书法的卓越典范？这种现象的本身，就是人们共同的审美心态所导致，也是唐代整个艺术美学走向的逻辑结果。其后的柳公权，虽然笔力苍劲、结构谨严，风骨峻逸，与颜字的丰腴形成鲜明的对照，但骨力健挺从某种意义上说是丰腴敦厚的浓缩，依然是种强盛雄壮的时代精神显示。因此，“颜筋柳骨”其内在美学精神还是一致的。
颜真卿（709—785），字清臣，京兆万年（今陕西西安）人。曾作平原太守，人称颜平原，又称鲁郡公，故又称颜鲁公。他的书法初学王羲之、王献之、褚遂良等，后从张旭处得笔法，自辟蹊径，开创新体。他的书法作品传世甚多，著名的楷书作品有《多宝塔碑》、《勤礼碑》、《告身帖》、《颜氏家庙碑》等。行书作品有《祭侄文稿》、《刘中使帖》等。《勤礼碑》是他六十岁时所书，标志着他“颜体”书风的真正形成，具有鲜明的艺术特征，运笔稳健厚重、遒婉丰腴，线条血肉丰盈而筋骨内蕴，就象唐塑那样颇有体积感和立体感。特别是在捺笔的出捺时，先按后提，形成鹅头形，使笔画饱满圆润而力透纸背。其结构端庄宏放，气势宽绰，往往在外部没有大幅度的疏密，而是利用字内点画的组合来追求变化，从而保持完整的外部形象，具有一种造型的美感，颇合人的视觉功能。特别是左右竖画略带圆弧形，使字型结构更加圆劲丰茂。其笔法也从丰实的整体艺术要求出发，行与行、字与字联系紧密，给人以一种通篇的充实感。其墨色也十分丰润华滋，显得力感充沛，颜真的行书《祭侄文稿》大气磅礴，潇洒遒劲，人称天下第二行书。其运笔苍逸丰厚，结构茂密雄浑，节奏深沉郁勃，形式美是有极为强烈的。安史之乱中，他的侄儿季明被叛军所杀，颜真卿闻之悲愤交加，于是挥泪成书，在笔墨线中倾注了作者强烈的情感和意念，苍涩跌宕中可见勃发的气息，艺术境界是极高的。颜真卿也有书学理论著述《述张旭笔法十二意》。
柳公权（778—865），字诚悬，京兆华原（今陕西耀县）人。元和初年进士，以后官至太子少师，人称柳少师。他精通文学，喜好音乐，是位博学多才的艺术家，他与穆宗相见时，穆宗问他用笔方法：“笔何尽善？”他富有哲理地说：“心正则笔正，乃可法矣”。他初学王字，又后学颜书，遍阅各家书体，然后在颜字丰腴劲健、气势雄浑的基础上，强化其内在的骨力，趋于清瘦刚丽，显示了峻挺强健，骨力洞达的形式美感。米芾曾指出柳体的书法特点为“公权书如深山道士修养已成，神气清健，无一点尘俗”。柳公权是位勤奋的书家，他的一生所书碑帖很多，著名的有《李晟碑》、《玄秘塔碑》、《金刚经》、《神策将军碑》等，行书《兰亭诗钞》亦清丽刚健，气势超逸，他与颜真卿二人，一个以外在形式的丰腴，一个以外在形式的风骨，共同开创了唐楷的风格气派，在艺术美的本质追求中，显示了唐代的时代氛围及美学精神。
５、晚唐至五代书法：杨凝式
晚唐之际，社会趋于动乱，但书法作为一种艺术传统依然有着其较强的生存、发展能力。书法家中如王文秉的篆书、李鹗的楷书、柳宗元的章草等亦有深厚的造诣与独特的风格。至五代，杨凝式可称为一代名书家。他楷、行、草各体精熟，性格逸放不羁，佯疯自晦，以避当时政治上的动乱，世称“杨疯子”。其书法初学颜真卿、柳公权，在筋骨强健，结体宽绰的基础上，掺以洒脱狂放之个性，并从二王书法中吸纳气韵神采，从而形成自己潇洒纵逸、隽丽酣畅的书风，格调高雅，富有书卷气。他存世的作品不多，有《韭花帖》、《神仙起居帖》、《夏热帖》等。《韭花帖》楷中带行，笔墨线条遒劲浑朴中可见畅达飘逸之势，静中寓动，平中出奇，在运笔上可见颜筋柳骨的底蕴，在气韵上亦有王羲之《兰亭序》的遗绪。《夏热帖》则信笔挥洒，豪迈流畅，诚如米芾说：“杨凝式如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目。”五代时的南唐李后主，对于书法研究精深，自己亦善书，笔力劲挺。另有僧人彦修的狂草也雄健洒脱，深得唐代张旭狂草的风韵气势而自有新意。
唐代的书法艺术固然以楷书成就为高，实际上草书成就也毫不逊色，可以这样讲，楷书与狂草是唐代书苑的二颗双子星座，互为映照，光彩焕发。
6、唐代草书：颠张狂素
唐代草书名家有张旭、孙过庭、张怀瓘、怀素等，而其中尤以张旭、怀素为卓越代表，世称颠张狂素。张旭字伯高，吴郡（苏州）人。官至金吾长史，人称张长史。他性格狂放，嗜洒如命，常在醉后作书，恣肆纵逸，神采飞扬，有“张颠”之称。同时代的韩愈在《送高闲上人序》中说：“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，醋醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水灾，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地万物之变，或喜可愕，一表示书，故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”从中可见张旭狂草的创作心态是“达其性情，形其衰乐”（孙过庭《书谱》）的，倾注了他个人的深沉情感。而他创作的艺术构想则来源于深入观察天地之物，万象之形，从而丰富了表现手法，开阔了艺术视野，正因他书法创作的基本倾向是现实主义的，从而才使笔墨线条中显示了浓郁的浪漫主义精神。他的狂草作品有《肚痛帖》、《古诗四帖》等。体势连绵奔放，笔致潇洒激越，时而如行云流水，时而如急风骤雨。观其点画线条都笔意圆润，法度谨严，线条丰盈充实，这与他精于楷法是分不开的，他所书的楷书《郎官石柱记》，亦是著名的唐楷。
怀素（725—785），字藏真，僧人，本姓钱。长沙（今属湖南）人。自幼家贫，发愤攻书，曾种芭蕉万株以叶练书，用漆盘练字，天长日久将盘磨穿，可见功力之深厚。他和颜真卿同为张旭的学生，所写《真草千字文》笔致精熟圆润，为优秀的书法范本。他的狂草笔墨飞舞奇逸，气势变化跌宕，富有音乐的节奏旋律之美及舞蹈的翩然多姿之态。传世名作如《苦笋帖》、《自叙帖》等。线条飘逸颠放，纵情挥洒，充分体现了笔情墨韵之艺术功能，达到了书法线条美的极致。
7、唐代书法理论：《书断》、《书谱》
唐代的书法理论研究，评述之见颇为兴盛，这与书法创作呈同步趋势。如唐太宗就有《笔法诀》、《论书》、《王羲之传论》。欧阳询有《传授诀》、《用笔论》。虞世南有《笔髓论》。颜真卿有《述张旭笔法十二意》等，其中尤以张怀瓘《书断》、孙过庭《书谱》为代表作。张怀瓘的《书断》上卷对书法十种体式：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书的产生源流及艺术特征作了介绍评述。中、下卷按神、妙、能三品分类评述历代书家，史料宏富、评述精当，不失为一种具有书法史学及书学理论价值的著作。孙过庭的《书谱》是我国书法理论精典著作，具有丰富的美学思想。
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