转贴书论二则
转贴书论二则
下面引用由可爱的答答在 2005/03/31 09:11pm 发表的内容：转贴书论二则
书 论 二 则黄宾虹
一、书体之变迁及其派别
时势变迁，派别殊异，书体有可稽者，《周礼·地官·小司徒》保氏:养国子以道，乃教之六艺，一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。郑注云:六书，象形、会意、转注、处事、假借、谐声也。通于书之义理，措笔而知意，见文而察本，不特点画模刻而已。秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰受书，八曰隶书。汉六体书:古文、奇字、篆书、隶书、缪书、虫书，皆所以通知古今文字。摹印章，书幡信，删繁去模，古意渐漓。秦时李斯号为工篆，诸山刻石及铜人铭，皆李斯所书。汉建初中，扶风曹喜少异于斯，而亦称善;邯郸淳师焉，略究其妙；韦诞师淳，不及也。孔壁古文，汉世秘藏，希得见者。魏初传古文者，出于邯郸淳。晋卫恒祖敬侯写淳尚书，后以示淳，而淳不别。
汉建初中，上谷王次仲始以隶书作楷法，即今之正书也。至灵帝好书，时多能者，而师宜官力量。大则一字径丈，小则方寸千言，甚矜其能。钜鹿宋子有《耿球碑》，是宜官书，梁鹄传其法。汉兴有草书，至章帝时，齐相杜度号称善作，后有崔暖、崔寔，亦皆称工。弘农张伯英自称上比崔、杜不足，下方罗、赵有余。罗叔景、赵元嗣与伯英同时。晋索靖言草书状，成公绥论隶书体，王氓有行书状，杨众有草书赋，真草盛行，独祟体势，穷形尽相，工于比拟，诵其文词，如同见之。
唐太祖武德四年，置修文馆于门下省，九年改曰弘文馆。太宗贞观元年，诏京官职事五品以上嗜书者二十四人，隶馆习书，出禁中书法授之。又太宗出御府金帛，购天下古本，乃命魏征、虞世南、诸遂良定真伪。凡得羲之真行二百九十纸，为八十卷。又得献之、张芝等书，以贞观字为印章，命遂良楷书小字影写之。
宋翰林学士院，自五代以来，兵难相继，待诏罕习正书，以院体相传，字势轻弱，笔体无法，凡诏令碑刻，皆不足观。太宗留心笔札，即位之后，募求善书。许自言于公车署御书院，首得蜀人王著以士人任簿尉，即召为御书院抵候，迁翰林侍书。著善草隶，独步一时；又善大书，其笔甚大，全用劲毫，号散卓笔。徽宗瘦金书，笔势劲逸，类于薛棱。苏轼论王荆公书:得无法之法，然不可学无法，故仆书尽意作之，似蔡君漠，稍得意似杨风子，更放似言法华、欧叔弼。黄庭坚论书有诗云:大字无过瘗鹤铭，小字莫学痴冻蝇;随人学人成旧人，自成一家乃逼真。又谓:今人字不按古体，惟务排叠，字势悉无所法，故学者如登天之难。米芾论书云:智永研成臼，乃能到右军，若穿透，始到钟、索也，可不勉之。赵孟頫言:学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。右军书，是已退笔，因其势而用之，无不如志，此其所以神也。明李东阳言:子昂临右军《十七帖》，非此老不能为此书，然观者掩卷知其为吴兴笔也。大抵效古人书，在意不在形，优孟效孙叔敖法耳。焦竑言:学书之法，非口传心授，不得其精。故自轰、献而下，世无善书者，惟智永能寤寐家法，书学中兴，至唐而盛。宋家三百年，惟苏、米庶几。元惟赵子昂一人，皆师资晋唐，所以绝出流辈。董其昌论书自言:吾书与赵文敏较，各有长短，行间疏密，千字一同，吾不如赵;若临仿历代，赵得其十一，吾得其十七。赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色；赵书无弗作意，吾书往往率意。当吾作意，赵书似逊一筹，第作意者少耳。观此可知书法南宗，莫不重帖。终明一代，能书者多。降清乾嘉，董书盛行，渐人柔弱浮滑。包世臣师邓石如之法，著《艺舟双揖》，倡言北宗，崇尚六朝碑志，矫其流弊，学风甚畅。然南宗雅正，未可偏废，尤在善临摹者有以抉择之已。
二、笔法要旨
笔法传自古人，练习在于自己，好学深思，心领神会。为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画与平时练习不为功。从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。虽其埋法多疏，位置非稳，收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。惟名画大家，天资既高，学力尤厚，品识胸次，迥异凡庸。萃集众长，始能法备气至，尽善尽美，以合制作楷模。盖事不师古，则趋向易歧;业不专精，则浮游失据。画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则?专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。苟徒观于格局之繁简，色彩之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之论。而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙，常在格局色采之外。宋人千笔万笔，无笔不简;元人寥寥数笔，无笔不繁。工者易至，拙者难知。后人昧此，崇尚时趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪，即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。是故习画之方，首重用笔。笔贵中锋，全自毫尖写出，始得正传。用笔之道，其要有五:
一曰平 如锥画沙;
二曰留 如屋漏痕;
三曰圆 如折钗股;
四曰重 如高山坠石;
五曰变 如四时迭运。
笔忌板实，何以言平?夫天下之至平者莫如水。今观万顷湖光，空明如镜，平孰甚焉。追其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。
笔贵流走，何以言留?留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧伏人，盘马弯弓惜不发。”此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。市井之子，不观古迹，钩摹皴擦，全事顺拖，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飘忽无定，就观极其忙乱，工细既不足珍，粗放更觉可厌。赝本流传与伪工求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之向左，颇存古人顺中取逆之意。欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。
何谓之圆？行云流水，宛转自如，用笔之法，宜取乎此。然石有棱角，树多搓桠，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得渭之有笔?故善用笔者，如论篆书，似圆非圆，似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意无不转折停匀之各妙。此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。
何谓之重?物之重者莫如金与铁若也。如金之重，而有其柔，其重可贵。如铁之重，而有其秀，其重足珍。柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。唐人之铁线皴、金错书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻挑率易之姿，而又得有坚韧刚强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊。否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏，其视顽石槁木，将何以异?徒重局足贵乎!
曰平，曰留，曰圆，曰重，用笔之法，疑若可以该全矣，而必终之以变者何哉?唐李阳冰有言曰:点不变谓之布棋，画不变谓之布算。六法须于八法通。变又乌可已乎!石有阴阳向背，乃分三面;树有交互参差，乃别四支；山之脉络，有起伏显晦之各殊;水之旋流，有缓急动静之迥别。其要皆于用笔见之。而况平中遇侧，其平不板;留以为行，其留不滞;圆而生润，其圆不滑;重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚己。
高惠敏：书家何苦做学问——致柳长忠的信长忠并中岳等同志： 《中国硬笔书法》创刊征题，我动了点脑筋，写了“学问非关书法雅俗，好玩才是艺术天机”十六字交卷。字写得一般，但其中的深意太有反思的价值。 长期以来，书法总和“学问”连在一起，德高望重的书家总被人誉为是“做学问”的。但学问是知识及其运用的总成，而艺术却是人的天性宣泄和“有意思的表露”；前者讲“理性、扎实”、讲“无徵不信”；而后者则要“感性、张扬”、要“得鱼忘筌”——这本是性质不同的两件事情——要说其中的关系，恐怕还是“对立”多于“统一”呢。 画画唱歌，凭天赋看功夫，好看好听即可，大家不大追究画家歌手有多高学历多大学问；反过来，叫学问家来泼墨亮嗓，众人也至多惊奇他“还有这两下子”，不可能指望真能带来多大“审美享受”。写字和做学问，一形象、一抽象，思维方式各走一路——本不是一家子，却愣说张家吃饱饭要靠李家发大财，这本身就是南辕北辙放错了屁股。而且，写字虽要大脑指挥，但笔走龙蛇，还是小脑管着的手眼到位更是关键，这一大一小两兄弟本来也是此强彼就弱不可能“鱼熊兼得”——一个手脚不灵便的人就是把四库全书都读完了也成不了解牛庖丁。同时我们还看到，有那么多的年轻人，书念得不多但手眼机敏，无论是学人家还是写自己，笔下的大势细节，无不透着锋发韵流、形美神存，但如果要他皓首穷经著书立言做学问，却无异牵萝补屋煎水作冰——一句话，术业有专攻，各是各道人。 菜烧得不好吃，当然要在主材、佐料、火候、刀功上找原因，谁也不会想着去念个烹调MBA啥的来壮势吓人--因为那不是解决问题的有效途径；怎么一到书法，明明是用笔、结字、章法需要改进，或是创意待发挥、手段须丰富，却偏偏要他到经史子集中去翻跟头打滚呢？ 不错，古代现代，著名书家中不乏饱学之士，但其中必有两大事实不容否认：一，他一定深入研究过书法，因为书法有书法的专门讲究；二，假如他没对写字下过功夫，他的书法就一定不够水平。换句话说，就是“学问好”不是“书法好”的“充分必要条件”，因此学问对书法不起决定作用。还有两点可作补充证据，就是：一，学问大、写字臭的人比比皆是；二，没学问而字写得极棒的也大有其人。 有人说，学问大小与书法的气质雅俗有关，那么我要问：一，赵孟頫的学问常人不能望其项背，但为什么说他书法“媚俗”却是多数人的公论？二，人性的弱点难道是学问可以纠正弥补的？比如一个生性胆小犹豫的人，难道学富五车之后就会变得当机立断、铁骨铮铮？不可能！ 人的气质，取决于先天基因和后天环境乃至血型、习性。冷淡悲观，是性格所定，再有学问也成不了乐天派、热心人；“认死理儿”的主，不会因为多读了几本书就变得八面玲珑。我身边的教授、博导，不能说没学问，但看他的穿着打扮、家庭摆设，眼光“俗得底儿掉”的也不下三五成群。还有，古话“唯俗不可医”的矛头，指的可都是文化人；反过来，就是工农大老粗，也常见他心胸开阔、气量大度、见识超群——可见，学问与气质、书本与修养，要说都成“正比”，未必就是不刊之论。 我们都需要读点书学点知识，这是不错的。什么时候任何人，多明白些事理老有长进，才叫人比较安心。写一张字入选了全国展却错字连篇满纸荒唐言，下笔也想转两句文言或叫人看不懂或处处是语病，这都是需要通过学习纠正提高的——但扫盲学文化叫不叫“做学问”，恐怕小孩子也分得清。就算过了扫盲阶段，说话有理有据，码字文从句顺，遇事讲得清来历、清谈引得出典故……，但如果只是“两脚书橱”，也还不够“做学问”的名分。只有真发现、大创建、讲调查、凭事实、循学理、合逻辑，有一份证据说一分话……，又在某个专业里下十年八年功夫，研究出的新成果叫人服气还经得起检验，这才是“做学问”的意思。再说，书法的事儿知道多少，和字写的好不好又有多大关系？“媚俗”不好，“媚雅”更是毛病！ 现在的书法家专业是写字（和以往不同），到处赶场题字，忙得席不暇暖，所以基本上不具备做学问的条件。关起门来“办家家”，“做学问”是最讨喜的相互吹捧，但那其实不过是说点“颜筋柳骨”“晋韵唐法”之外，再趸些哲学、文学、艺术乃至人生、社会的道听途说来“堵枪眼”——否则，单靠书法这点劳什子，用句古话说，叫做“不做无聊之事，怎遣有涯之生”。在咱“自己人”，看来是博学深思好生了得，但在人家眼里却永远隔着一层皮满不是那么回事。所以，书法家中虽有自己的史学家、哲学家、文学家、美学家、训诂学家、文字学家，但人家那头开专业会议，却从想不起要请哪个书法家出席讨论。就算是离咱最近的“古代书迹鉴定”，说话算数的也是文物行当的专家而没有“善书者”的份。可见，书法圈里的“学问家”，在“俺们那疙瘩”比得出深浅高低，但放到社会上、专业里，咱的地位不过是张岱《夜航船》里那个可以“伸伸脚”的小僧。当然，也不必泄气：要论到写字，咱还有“平反昭雪报仇雪恨”的日子——随手一挥，照样指点江山、睥睨群雄！ 这里要补充一句：原本是其他行当的专家，因为字写得好被咱拉来当顾问当主席当理事的另当别论，因为人家的学问是在他的专业里学来的，他做学问，也不以书法为目标、以“说字儿”为正经。 那么，书法家为啥总要把“做学问”挂在嘴边呢？ “如鱼饮水，冷暖自知”。说起来，书法与绘画比，实在显得有点“寒碜”。尽管挣的钱差不多，但画家是个正经职业，没专门学过一般干不了；而书家却是当了官或出了名就能胜任，拿起笔来就能写“很值钱”的字的。所以画家没必要拿“学问”做挡箭牌，而书家要没了“学问”作帮衬，这底气就有点不足。从数量上说，书法家最具“全民性”，而学者则是“高级职称”，不仅难得，而且做起来费劲，咱遇事还真要靠他指点迷津。书法家多得叫人“崇拜不过来”，但要论名气并叫人佩服，只会写字的总比不过政治家、思想者、学问人——因为后者的影响遍及历史、社会、道德、人文，而书法不过是文化一隅的副产品，只要下功夫，要写好也不是太难的事情。 所以，有功德有学问的人就特别受到大家尊敬，以致爱屋及乌——明明他的字写得一塌糊涂，但出于人格崇拜，只要是他的“手泽”，就觉得亲近、生动、真诚、字如其人……，从不好中也能看出好来，此也属世之常理人之常情。假如他又当了书法的主席、理事，就更会令人仰视，此时再看他的字，不好也不会没“味道”；假如“味道”也谈不上，那就只要看“个性”——一旦抬出这个法宝，就不怕你不服不认，“放之四海而皆准”！ 假如德高望重学富五车的学问家真的字也写得极棒，当然就更出珠连璧合锦上添花完美无缺名声大噪马到成功天下太平。 于是，大家都看出来了：字写得再好，也不会有大名气；就是圈里人比高低，也是“学问”大过技艺。于是，要捧一个人，只说“字写得好”是不值钱的——不如说“学问”来得实惠便宜——“学问”一大，众人才会另眼相看肃然起敬哩！于是。书家便纷纷朝“学问”靠拢——殊不知，做学问是要有做学问的素质和训练的。喜欢读点书写点文章，当然不是坏事，但如果以为这样就算“做学问”，难免授人笑柄。我担心：那些研究思想的、哲学的、文化的、历史的、文学的、鉴定的、文字的、考古的、文献的、美学的、艺术的人，听咱天南海北东拉西扯说了半天，居然还能无懈可击无所不能，心中会想，您做的“学问”，就是这概念、这内容、这水平？ 假如不说出名只说写字，真的不必老与“学问”较劲。启功先生早讲过： “或问学书宜读何种论书著作，答以有钱可买帖，有暇可看帖，有纸笔可临帖。欲撰文时，再看论书著作，文稿中始不忧贫乏耳”（《启功论书札记》），这段话，既评估了学问在书法中的份量，也点破了它的实质——你看：学字的要诀，其实只有“买、看、临”三个字，几乎就没“论书著作”什么事儿；而学问在写字中的作用，不过是“撰文时”“不忧贫乏”——装门面时添些热闹而已！——这才是有学问人说的有学问的话。细品这话里的“学问”，不也是对那些字写不好就老拿学问说事儿之人的敲打和讥讽？ 以上都是有感而发的“粗话”，但“话糙理不糙”：写字和学问即使有点关系，也未必就那么密切重要。咱对书法乐此不疲，最根本的动力都是因为这玩意儿“有点意思”。如果弄着弄着“学问”了、“学术”了，由好玩变成了难受，把小事看成了大任，那才是自作自受自讨没趣。还是恢复应该写字的初衷和事情的本来面目，就是办报刊杂志，也应顺应这个要求。你们说呢？ 让学术刊物去谈学问吧，咱弄书法，既和艺术还沾点边，还要叫它好看、有趣、丰富、感人。这也是我对贵刊的一厢情愿，不知能不能赢得你们的认同和共鸣……？ 即祝 一切顺利！ 阿 敏 甲申秋天匆匆不暇做学问
书法概论
陆维钊
一、书法认识的有关理论
中国文字，因其各个单体自身之笔划，错综复杂，而单体与单体间之距离配搭，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥贴匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔(如狼毫、羊毫、鸡毫、鼠毫等)，弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相联的气势、左欹右正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格;妍媸由是而生，流别由是而著，此又书法在我国之不仅以妥贴、匀整、调和为满足，而在艺术上有其特殊之发展也。
惟其如此，故中国书法，其结构若无错综俯仰，即无姿态；其笔顺若无先后往复，即无气势；其布局若无行列疏密，即无组织；其运笔若无正侧险易，即无变化；其笔毛若无弹性、轻软，即无肥瘦；其使墨若无浓淡、枯润，即无神采；其形貌若无骨酪血肉，则无生气。循是以推，不一而足。试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的，东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。
书法之美术性既如上述，但其内容意义，则在于表达思想情感的文字，故学习书法，首先要求有实用的价值。
其次，进而要求可以满足美术的需要。所谓美术的书法，正如我人对其他艺术品一样，可以用以下几种形容词来表达我对它品鉴的感觉，如：
沉雄 豪劲 清丽 和婉
端庄 厚重 倜傥 俊拔
浑穆 苍古 高逸 幽雅
等。而欣赏的人，对名家作品，正如与英雄(沉雄、豪劲)、美人(清丽、和婉)、君子(端庄、厚重)、才士(倜傥、俊拔)、野老(浑穆、苍古)、隐者(高逸、幽雅)相对，无形中受其熏陶：感情为所渗透，人格为所感染，心绪为所改变，嗜好为之提高，渐渐将一般人娱乐上之低级趣味转移至于高级。这便是学书法的价值。
不特此也，研究书法必注意安和、妥贴、雅驯、整洁。以此推之，由明窗净几，笔砚精良，而布置园亭，整理居室，以至于绘画之构图，作文之剪裁，其理可通也。研究书法，又必注意书写之无讹、始终之不懈。无讹，乃心细之征；不懈，见忍耐之力。而况谨厚之人，字多端庄，轻率之流，书多潦草。以此推之，则治事觇人，其理可悟也。进而时时观摩名碑法帖、名人墨迹，对古今书家必发生“心仪其人”之感。而书家之传于后者，类多人格高尚，学问深湛，文辞华美；非此者，其修养之不足，必不易于寿世。若因此而受其影响，仰前修之休烈，发思古之幽情，默化潜移，则又其收获之一也。
不特此也，当我人学习书法(音乐、绘画、雕塑亦然)，专心一致，略不旁骛，则其心中必无种种私利杂念厕于其间，陷入于忧患得失计较，不能自拔。我人在此繁忙工作之余，濡毫吮墨，临摹一二，此时之手脑只在于点划方寸之间，紧张之心绪为之松弛，疲劳之精神借以调节。若每日有一小时之练习，即有一小时之恬静。只有紧张而无恬静，只有疲劳而无宁息，势必有害健康。西人以休息与工作并重，谓休息后之工作，效力可以大增。此则信笔挥毫，不必求其成为名家，成为美术品，而为调节生活、宁静精神计，又其功用之一也。
不特此也，美术有动的与静的二类：动的如音乐，静的如绘画，而书法则属于静的之一种。动的音乐，其好处固能使人心神感发，但每易过度，喜则乐而忘返，放心不能收；哀则情绪紧张，颓放不能制。故我国理论，以乐而不淫、哀而不伤为难能可贵之境界。而人之自制力有限，于是歌舞之欣赏，每随之而生不良之副作用。或且成为罪恶之渊薮，其为害不可不防。至于绘画，因系静的艺术品，较少此种流弊，然犹不及书法之绝不会发生不良之副作用。此就娱乐言，有利而无弊，又其可取者一也。
不特此也，研究甲骨、钟鼎，涉及古文字学范围，始而分析指事象形、形声会意之部居，中而沟通古今通假、转注之法则，终而补苴许氏《说文》一系相承之旧说，有裨六书，有补古训，此其一。周、秦、汉、唐铭文碑版，撰者每属通人，体制每兼众有，文辞典则，书法华赡。习其字，必通其文，循流溯源，可为文学史之参考；低徊吟诵，又可代各体文之欣赏，此其二。而史料丰赡，人物辐聚，自典章制度、国计民生，以至社会风土、人情族望，每可补订史书，此其三。斯则又由学书而导吾人于学问之途，以兴起探求学问的兴趣，又其作用之一也。
故学习书法，平常以为仅是艺术上之事，而实则除美观以外，尚有种种之作用。此作用能引导人对修养有帮助，对学问有长进，对觇事有悟入。
我惟以此论书，故对于扬雄所说的“书，心画也”(《法言·问神篇》)一语，认为最足以表示书法之精义。此处之“画”字，也可作“描绘”解，则书法即是心理的描绘，也即是以线条表示心理状态的一种心理测验法。故醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔弩张；悲时之书，神沮气丧；以及年壮年老，男性女性，病时平时，皆可觇其梗概。盖心脑之力量，指挥筋肉；筋肉之力量，聚于手指;指头之力量，指挥笔杆；笔杆动而笔尖随之。由是而就果溯因，推想其平日之训练，下笔前之姿势，书写前之情绪，书写时之环境，谓不能得其心理，我不信也。由是而推想古今名家，下笔转侧横直、钩挑点捺时之取势表情、徐疾轻重，谓不能示人之心理，我不信也。故临摹之范本，如为墨迹，必易于碑版：如为清晰之碑版，必易于剥蚀之碑版:即由推想窥测易不易之程度，此三者有不同耳。
我惟如此论书，故以为学书者成就之高下，除前所述之学间修养外，其初步条件有二：其一属于心灵的，要看其人想像力之高下；如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想像力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经之灵敏不灵敏；如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成就也必受限制。此即所谓不能得之心而应之手也。而况不得心，不能见古人之精神，更何能将所见之名迹揣摩之，而为之重行表现于纸上？故不得于心者，根本不能学书；得于心而不应手者，往往大致粗似，不能达到丝丝人扣之地步。平常书家不能语其根由，往往或曰“此人性不相近”，或曰“此人天资低劣”。实则无甚神秘，即在其中有如此物质关系而已。
以上为书法认识上之理论。以下再述书法练习上之条件，即所谓运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等等。
二、书法练习的有关条件
古人学书所注意之运笔用墨、辨纸临摹以及选碑等事，应如何有助于初学?曰：
(一)执笔之前，须先选笔。选笔，我绝不主张专用羊毫。因毫有软硬，字有刚柔。篆隶柔中见刚，宜用羊毫；行书刚中见柔，宜用狼毫；正楷也刚也柔，用羊、用狼、用兼，俱无不可。此其大致也，但也不必拘泥，尽有善为变化者。篆隶须用羊毫，其原因为：羊毫软，伸缩性大，吸墨多，转笔处不致生硬无情(北齐隶书，即病生硬)。行草之须用狼毫(有时也可用兼毫)，其原因为：狼毫硬，指挥容易；行草笔不滞留，软笔不易松动飞舞。至于真书，则迟速适中，转侧方而不圆；可缓可速，提顿露而不泥。故可视所书之体，可用羊毫，可用狼毫，也可用兼毫；狼毫虽硬，正有若干碑版非硬笔不适耳(兼毫也有各种比例，所以适应性更大)。以软硬为调剂，而选笔之能事毕矣(主硬笔者，每以宋以前书家俱用硬笔为言，其失与专主羊毫者同一偏见)。
(二)选笔既定，次言执笔。执笔之法，古传“拔镫”，就各说推测，当为“笔管着中指、食指之尖，与大指相对撑住笔管，再将名指爪肉相接处贴笔管，小指贴名指”；似即为吾人今日通行之执笔方法，初无神秘传授之可言。所欲注意者，即执笔勿过高，过高则重心不稳；也勿过紧，过紧则转动勿灵。中楷以上，必须悬腕，腕不悬而着纸，则移动必不便，而写大字便成障碍了。至于“龙眼”、“凤眼”等等，也属无谓。我以为，执笔而能注意指实掌虚，五指如前所云云，其他可随各人已成之习惯，只要非有大荒谬，如斜放纸张、伏案施笔等弊，大致都可以就其所便。
既知执笔，当习运笔。当另为一文，以详究竟。
(三)再言用墨，也须先行选墨。墨自清季洋烟输入以来，墨肆每以之代本烟制墨，而其色泽逊本烟远甚，此不堪用者一。凝墨之胶，有轻重之不同，重胶色浊黏笔，此不堪用者二。新墨火气太甚，过陈又胶散色泥(可以重行用胶凝之)，此不堪用者三。除此之外，其他皆可用。至乾嘉以来，带青光紫光之墨，在今日则为上选矣。
若平时练习，则也可暂用墨汁。
至于磨墨之法，则不必贪懒，不可性急，不可宿夜。急则有粒如细；宿夜则上薄下厚，形成沉淀，色不新鲜。我主张绝对不用宿墨。
篆、隶、楷三者，宜浓墨；行书可浓可淡，也可带枯。除行书外，俱应将墨吸饱，便从纸面透入纸背，至纸背全黑而后止。写成以后，看背面有否全透，可以自测用力之如何。若纸背全黑，精神易于焕发(凡屏联堂幅裱后之更见神彩者，即由墨色衬托得更明显之故)。此如染锦，若不渍透，则黑丝中尚有白缕，必须再渍(字不能再描)，方见色泽。色泽好的，如纯黑之猫。畏寒煨灶，则毛色焦枯，黯而无光;若不煨灶，则黑如丝绒，精光四射。苏东坡谓“湛湛如小儿目睛”，即指此耳。
行草有用焦墨淡墨，能见笔尖来往转动之痕迹，其妙处则又在纯黑之外矣。
(四)纸有吸墨、不吸墨、半吸墨三种。不吸墨者，如有光、道林、云母、熟矾、蜡笺、金笺是也。好处能显墨色，能增光润；不好处滑笔太甚，不易苍老。吸墨者如元书、毛边、六吉、生宜是也。好处在墨透纸心，色久不变，写时吸笔，易见苍趣；不好处较难运笔，不易掌握运笔之速度。兼有两者之长的，则为煮硾笺，纸面光滑，纸质吸墨，故余最喜用之。半吸墨者，大都自己加工，各有经验，但用之于画多；用之于书，有时并不见佳。
平时练习，应选吸墨，如元书之类。吸墨多，则墨可全透纸心，便之底面纯黑，精神饱满，墨彩焕发。古人所谓“力透纸背”、“笔酣墨饱”，当即指此也。唯以其易于吸墨，故笔头着纸，稍有涩感，初学之人不易将笔指挥，不能得心应手，须要习之稍久，摸出纸之性格，熟能生巧，可以打破此一困难，再写不吸墨之纸，便觉从心所欲了。
(五)次述临摹。摹者，以透明之纸覆于范本之上而影写之谓;临者，对范本拟其用笔、结构、神情而仿写之谓。初学宜摹，以熟笔势；稍迸宜临，以便脱样;最后宜背。背者，将帖看熟，不对帖而自写，就如背书，而一切仍须合乎原帖之谓。三者循序而进，初学之能事毕矣。我辈作书，应求从临摹而渐人蜕化，以达到最后之创造。然登高自卑，非经临摹阶段不能创造；临摹对于范本，最要在取其意，兼得其形，撷其精，酌存其貌，庶可自成一家，不为古人所囿。
而字之间架与墨之光润，则也必特加注意。盖墨之光润如人之精神，精神饱满，则容光焕发(见前述)。而字之间架，则如人之骨相，务须长短相称，骨肉调匀，左右整齐，前后舒泰；反之，若头大身细，肩歪背曲，手断脚跷，即不致如病人扶床，支撑失据，也必如醉人坐立，不翻自倒，聚跛癃残疾于一堂，能不令人对之作呕?
至于古人之笔法、风格、韵味，每可于碑帖、墨迹见之，千变万化，颇涉微妙，惟有从范本临摹，才能助学者自以意会，默探冥求，不烦缕举而胜于缕举实多。此艺术恒有之境界，学者所不可不知也。或者以为碑帖损蚀，不易如墨迹之能审辨，此仅为初学言之。如已有基础，则在此模糊之处，正有发挥想像之余地。想像力强者，不但于模糊不生障碍，且可因之而以自己之理解凝成新的有创造性的风格，则此模糊反成优点。正如薄雾笼晴，楼台山水，可由种种想像而使艺术家为之起无穷之幻觉。此则临摹之最高境界，所谓由古人而出，进成自己之推陈出新也。
(六)书体的大别，通常有真、草、隶、篆四种。就其结体、用笔、神态言，也确乎有不同之处，虽书法名家，未必能兼擅其四。所以欲求范本，必须于此四者中求之，而能长其二三，极不易得，故首宜专精其一。真即正楷，字体方正，习之最难。草与行书，可合并讨论。隶与八分，则同一规律，可视同一类。篆则包括甲骨、钟鼎、籀篆等。本文便初学，又非历史性质，故不重流派正变之叙述，如颜鲁公之出于汉隶，赵孟頫之出于二王等等。
在上述四节中，皆有客观标准可言，惟此节选碑则不如此。往日青年习字，教师每以欧书为介；嗣后风气改变，又每以颜、柳为介。此皆非善于指导者。盖字体多端，好尚各异，甲所喜者，乙未必喜；甲所宜者，乙未必宜。应各从学者之所好，而不必指定欧阳询、颜鲁公、赵孟頫为其心仪之对象，强人以性之所不近。故最理想之指导，莫若令学者各就其个性，而先写儿页心中所欲写之样张，然后就其用笔，揣摩其心理(书法原可视为各人心理状态之表现于线条上的一种描绘)，而选择其相适合之碑帖，使之临摹，则不但习者心中与之相契，成效上也必能事半而功倍，即所谓因材施教是也。
执是以推，故我于选碑之后，即将各家分类详述。希望学者各就一己之所喜，择一临摹，而不欲为硬性之规定。但选择之初，心志未坚，试写未足，每易见异思迁，则又须容许为几次之改选。此正如选择配偶，未必能一见即定也。
－－王铎巨轴行草笔法特征初探转自：中国书法网 2003年7月14日11:21 《方石书话》，为清乾隆年间书家于今淓所著。该文为其子于书佃从其书法随笔中摘录而成，约六十余则，涉及了历代碑帖、书家、书论批评及笔法、结体等论题。此文持论独到，具见其领会之深，有很高的学术价值。笔者多次研读，其中的书学思想及学术观点每次都能给我以诸多启示。《方石书话》虽然不是研究晚明巨轴行草的专论，但其中关于笔法的一些论述却道出了我近年来一直在思索的王铎等晚明大家巨轴行草笔法的要义。 魏晋以来，行草书的主要创作样式是信札与手卷，幅式小、字亦小，其艺术功用也以案头赏玩为主。与之相应，风格上追求清雅灵动的韵致之美，笔法则采用相对含蓄的形式，各种用锋表现比较细腻、凝炼。到了元、明，轴类作品开始登堂入室，其时的大多数书家，用笔在卷札作品中能游刃有余，但由于技法研究尚不深刻，一写大字就力不从心。以《中国美术全集·书法篆刻篇5·明代书法》一书为例，张弼（1425－1487）的《草书七言绝句轴》（图一），全篇狂放飞动、才情横溢，但因其用笔以提为主，相对忽略了按笔，使得线条略显轻滑和简单，如首行“年南”、“元宵”等字。另外，部分重按笔画未能处理好提按及中侧锋的转化，造成线条间气脉短促，若首行“元”、“声”及第二行“画”、“新”等字皆如是。又通篇缺乏停蓄，留不住笔，因显外露草率，势单力薄。中晚明时期重要书家董其昌（1555－1636），其小字行书风流俊逸，虚和灵秀，对后代影响极大，但其所书大字行草却不尽人意，如《行草王维五言诗轴》（图二），此作线条节奏及走势过于平和，加之用笔太轻，使得全篇飘忽乏力，温雅有余而气势不足。此二人的大字行草在明代的前、中期的书家中较具代表性，如该书中陈璧、宋广、张骏、陈献章、李东阳、王守仁等人的轴类行草作品①，都或多或少的存在上述二家大字书写的一些问题。 由手札而转大轴，幅式变长变大，小笔换成了大笔，书写姿势也由坐书变成了站立悬肘挥毫，客观上对笔法运用提出了新要求。这就像让一个乒乓球运动员去打网球，球由小变大，场地由桌面转向更宽更大的地面，不对运动员的能力及技巧进行调整，是无法适应网球比赛的。换句话说一个优秀的乒乓球运动员不一定适合打网球，就象一个出色的小字行草写手不一定有能力有才质写好大字一样（但要写好大字行草，必须具备扎实的晋唐以来的小字行草基本功，这个问题暂不展开）。书写大字，不是仅把卷札中的小字相应放大即可解决问题，必须对笔法进一步调整。 到了晚明，随着巨轴行草作品数量的增加，大字书写技法经验的积累，前述书家写大字不善用笔的情况，在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等书家的手下，终于得以改观。而王铎是这一笔法变革中贡献最大、影响最深远的彪炳巨匠。后人甚至因此又有“后王（铎）胜前王（羲之）”之说。现择《方石书话》书论数则，以此对王铎巨轴行草笔法特征略作剖析。 一、笔势奔放，咫尺千里 书必有气以贯之，气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺千里②。 巨轴行草一旦挂入厅堂，与观者的距离拉远，就不能再以含蓄隽永为能事，必须给人以强烈的视觉冲击力。“气大”则作品充满张力，“势远”则气脉贯通。写大字必须在用笔上做到“顿挫起伏处蓄远势”，方能纵横开拓、咫尺千里。纵观历代书法，在笔势、结体上可分为两种形式：即外拓与内擫，而草书强调笔势贯串，书写速度较快，多用外拓之法，所以在王献之以后，书家行草笔法，多以外拓为主，而以鲁公、觉斯、青主尤著。巨轴行草幅式拉长，尤其强调纵势，这一点，外拓笔法又体现其独特的优势。如果说鲁公将外拓笔势在小笔行草这一领域作了最淋漓尽致的阐释的话，那王铎和傅山的贡献，就是将外拓笔法的开张奔放的特点在巨轴行草这一子敬、鲁公从未涉足的领域推向了极致。另一方面，王铎作书有胆气，用笔刚猛肯定，狂蹈大方，笔势奔涌，一气呵成，似大江东去，浩浩荡荡。? 二、“极笔势”而不失控制 竭骥奔泉，怒猊抉石，形容奋猛，亦极笔势。然于奔腾不可遏抑时，陡然一勒，鞭入正路，及与狂怒劲张不同③。 王铎自称“一日临帖，一日应请索，以此相间，终生不易。”翻开《王铎书法全集》，其临书作品几乎贯穿了他一生的每个时期，可见此言之不谬，其长期临古浸淫阁帖所积聚的深厚功力，为其“放手”和“撒手”提供了最有力的保障。观王铎大草，理法兼备，狂而不野，其跳掷飞动的纵笔挥洒不失令人叹为观止的控制，快速流畅的行笔仍能将提按顿挫交待得准确到位，无懈可击，显示出其***与理性的卓越平衡。马宗霍的《岳楼笔谈》说：“明人草书无不纵笔以取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽。”当为确评。 三、熟极反生，迟涩沉重 余谓玩古帖眼要涩，落笔时手要涩，熟极反生。一点一画，郁屈崛强，如担夫争路，猛于求进，而跻攀分寸不可上，则所向无空滑矣④。 我们不妨将董其昌的大字草书同王铎行草作一对比，董书飘逸而失之于轻滑，而王书对提按顿挫作了强烈夸张，强调用笔的逆涩和“入纸”，并辅之以墨色的枯湿变化，使之呈现出沉着痛快，气势沉郁的特点。王铎行草得力于二王及米芾，但在汉隶、北碑、颜字上也是功深力厚，故其巨轴行草笔笔畅快而又笔笔迟涩。在笔法上，王铎可谓是碑与帖，右军与鲁公的集大成者。 四、险劲奇宕，烈气凛凛 文字和平，固以养福，然斩关夺隘，非险劲不可。陡起陡落，如快剑截铁，盘空横硬，能使数百年后英姿飒爽，烈气凛凛，一切妖魔见之胆破⑤。 品酒以辣为上，苦次之，酸又次之，甜最劣。此语可以衡文，姜以老而辣，字之辣者，亦与老横而气愈烈⑥。 写大字不能有脂粉气，若施之以“烈”，则元气鼓荡，夺人心魄。由于空前复杂的历史原因，晚明书家大都命运多舛，王铎也不例外。面对清兵入关，他既无大勇，象他的二位年兄黄道周、倪元璐一样，以身取义，又不能像傅山“衣朱衣，居土穴，思故国”而清操自守，拒不出仕。虽身居高位，但“贰臣”的帽子使其倍受屈辱和苦闷的煎熬。这样的一些人生经历，对于王铎的创作情绪及线条性格产生了不可抗拒的影响，但同时他又是一个极富艺术天才的人，政治上的失意使他把人生完全寄托在书法上——“我无它望，所期日后史上，好书数行也”。他借巨轴行草来倾泻愤懑，挥洒血泪，“温柔敦良”的儒教再也无法掩饰内心的不安和变态。此时的王铎以纸为战场，以笔为矛，左冲右突，崛傲不羁，早已把“斯文”抛于脑后。一扫前代阴柔秀逸之风，呈现出刚烈沉郁之气。在其美学著作《文丹》中，有这样的一些文字——“如临阵者提刀一喝，人头落地”⑦，“寸铁杀人！不肯缠绕。”⑧ “怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓 ‘破鬼胆’也”⑨！读之令人胆寒。我们再回头看王铎在甲申前后十年间所书之狂草，不禁感叹，在草书这一阵地里，王铎这一政治上的懦夫却是“斩关夺隘”，烈气凛凛的猛士！ 五、独来独往，与古相抗 平日学书，与临摹不同，只要灵府有程，领略群芳，于精神团结处酿花成蜜。及至下笔，却专靠已意为主，自己有真意气，真血性，空所依傍，独来独往，要与古人相抗。抛却自己性灵，而于点画求肖，无论强类失形，即时或貌似，决无真情。虞舜与王莽皆重瞳，晋文与张仪皆骈胁，岂莽即虞舜而仪即晋文耶⑩？ 王铎和赵孟頫、董其昌一样，都是复古主义者，但王铎所处的时代及自身之处境，在他心中引起了强烈的焦灼，压抑和不安，他不可能像赵、董那样把书法当作赏玩人生的一种方式，他选择行草来解救几近变态的灵魂，实现生命力量的宣泄。虽然他一再表白自己“独宗羲献”、“皆本古人”，以此标榜自己书风之不“野”，使自我之***经过理性的打磨。但王铎的意义不止于传承古法，更在于对传统与自我的超越。生逢末世的王铎，在《文丹》中对“怪”、“胆”、“怒”、“气”、“力”、“放手”与“撒手”的神通等大加礼赞⑾，显示出反中庸的个性解放色彩及“与古相抗”的艺术态度。他还说：“凡作草书，须有登嵩山绝顶之风。”其意想“嵩山绝顶”，无非是将创作状态进入“独与天地精神相往来” （《庄子》语）的忘我之境，最终实现“天人合一”的艺术高度。 王铎的巨轴行草创作合乎心、应于手、顺其性、合其情。他所开拓及发展的大字笔法，已成为伟大传统的一部分，是后代学习大字行草的重要资源和“强身剂”。行文至此，我们通过与王铎巨轴行草代表作的对话，对其笔法特征和创作情感进行“图像阐释学”意义上的解读。 （一）《行书五言律诗轴》（图三），绢本，188×49cm，明崇禎元年（1628年）书，上海朶雲軒藏。 王铎此轴为其37岁气旺力盛时所作，此作集鲁公等人的外拓笔势与米芾书法独有的跳宕险劲的笔法于一身，笔势奔涌，一往无前。通篇起伏顿挫，节奏感极强，颇具“一唱三叹”之致。观其线条，浑融整练，而又千变万化。其短点画刚脆利落而极富弹性，笔短而意长，如“日”、“年”、“平”、“竹”、“宜”、“自”等字；长线条连绵缠绕，但丝毫不显杂乱，其间提按顿挫，准确到位，节奏明快而自然，若天马行空，神行自在，其中“熟”、“堪”、“鞅”、“掌”诸字皆如是。究其用笔，因毛笔顶在纸上书写所造成的摩擦力及疾涩苍润的变化，使线条沉健而有张力，如马蹄踏雪，嚓嚓有声。其使转多取篆书笔意，圆畅而不失迟涩；又时掺折笔，以增加刚健之势。有时于起笔，转折处用方笔，使作品于流畅中见凝重，刚柔并重，动静相宜，以骨力见胜。对于古人，王铎能“入乎其内”，又能“出乎其外”，并通过“笔底翻新”，形成奔放而不失法度、纵逸而不失精微的书法风貌。综上所述，王铎作此书时虽为壮年，而技术及个人风格已相当成熟，体现出一位书法大家的非凡功力和气度。 （二）《咏陈路若山水轴》，绢本，237×50cm，清顺治八年（1651年）作，烟台市博物馆藏。 此作虽为其晚岁所书，但行笔矫健奔放，痛快淋漓，毫无“老迈”之态，而较其中年所作，更显沉着苍涩。起首“茅”字，用笔浑厚饱满，含蓄持重，有统领全篇之势，自“堂”字始，字形左倚右侧，忽走忽停，至“意难”二字，线条飞动缠绕，枯润相间，与其后的“为写”二字形成了动静、轻重及视觉层次上的反差，这样的处理还有多处，如第二行上部“隐心熟”及中部之“郢”，第三行的“海烟夢不”等字。全篇笔法、结体奇险多变，不可端倪，时如醉汉行路，几欲跌倒，时如魔鬼之舞蹈，闪耀着血与火交炽的热烈。这不就是王铎的“心画”吗！ 反观当代多数为了展览而创作的巨轴行草，功利替代了性情，浮燥置换了从容。不重视内在精神的锤炼升华，却热衷于外在形式的“出跳抢眼”。面对晚明大家大字笔法，不但未能很好继承（更谈不上发展），而且，在一定程度上是对这一传统破坏和扭曲。这些作者的作品大多笔法粗糙，斗狠使力，抛筋露骨，与晚明大家巨轴行草的“气势开张”、“刚烈沉郁”不可同日而语，我们姑且将其称之为“展览流”吧。另一方面有些作者以“上追魏晋、唐宋”为旨，漠视明清大家巨轴行草，视明清大字笔法为“异流”。在写大字时，将他们的小字行草样式简单放大，其作品的共同特点是：线条轻滑、笔法简单、气势不足。翻开各类展览作品集，此类作品比比皆是。我这样说，并非厚古薄今。从目前情况看，我们似乎还未看到一位在笔法上超越王铎的大家。也许我们要求太苛刻了，无论如何，我们衷心切盼着的是一个可以和明未清初相媲美的书法大时代的到来。值得欣慰的是，一些具有广泛而深厚的书法功底及艺术修养的中青年书家正在冷静而有***的进行巨轴行草的探索。在他们那艰难而不懈怠的努力之中，我们看到并找到了具有时代精神的巨轴行草新的生机，虽然举步维艰，但并非梦想。
高古集成 魄力雄迈
王铎《草书唐人诗卷》评析
黄慎明
杰出的书家王铎在他55岁时，创作厅一件伟大的作品——《草书唐人诗卷》。笔者迄今为止所见王锋作品，此件
应是其艺术水平最高的一件。遗憾的是在《中国书法全集·王铎卷》中不知何因未能将其吸入。作为历史性、完整性的历
代名家卷，无论如何，如此重大疏漏不能不说是一种失误!有些理论出版物将这件作品定名为《王锋草书杜诗卷》，这是
大谬其错，因为此卷王铎所录内容啻诗10首，后3首并非杜诗。从文字的准确性出发，这样命名之错就不言而喻了，窃
以为上海书店出版的《中国历代书法墨迹大观》(笔十四卷、清)命名为王锋《唐入诗草书卷》才是正确的，此卷墨迹原藏
上海博物馆，纸本，纵30．2厘米，横698．5厘米，书于清顺冶三年(1646竿)。此卷共录10首唐人诗：第一首杜甫诗《题玄武禅师屋壁》，第二首杜诗《秦州杂诗》廿首之九；第三首杜诗《送远》；第四首杜诗《玉台观》；第五首杜诗《观李固言司马题山水图》；第六首杜诗《旅夜书怀》；第-匕首杜诗《登岳阳楼》；第八首，王湾诗《次北固山下》；第九首租咏诗《江南旅情》；第十首綦母潜诗《宿龙兴寺》。
此卷书法艺术可谓真情流露，笔墨 精良是他帖不可及有四。
第一，此卷草书结体险峻，偏旁易位， 造成险峻挺拔之势；左右结构或高低参 差，或正斜交镨，给人以奇险之感，纵横取 势，变化晾入，借意写尢，非一般帖可比。
第二，此卷草书沉着痛快，能放能领，草书字势险
峻易失之子放纵。王锋此卷却 能放能领，给人以雄健沉着之感：傅山曾 经这样评价王铎：“王铎四十年前极力造作，四十年后无意合拍，遂成大家。”其实孟津的书法正是按照亢乎正后险峻，复归平正最终达到纵领台度这条规律进行变化调整的，所以其书法最终达到不野不拘，以致从心所欲，不逾规矩之自由境界。观此卷草书，虽有游丝连绵，点画分明，勾环盘纤仍见豪放．点画很籍中见凝重，无浮夸之习：线条啊娜多姿，摇曳而厂失其所，飞白浓重融合有度，纵而能领，化险为夷，于枯淡中显雄健沉着的力度，在手法与技巧上有着超乎前人的胆略与神通。
第三，宅力雄奇，气度恢宏，是此卷草书的真态。这种精神，书史上除了伟大的张芝，杰出的右军父子，便可数王铎了，更有何人与之匹敌?右军精神也脱胎千汉魏演变成凝重苍莽的线条，而此卷草书的线条又赋予了烛特的风采。盂津将这种继承右军父子宅势说成是“用张芝，柳、虞草法拓而为大”而区别干怀素、高闲等前贤，孟津以忘情临古50载春秋之功夫的巨大创造宇表现了四个字“拓而为大”、横观此卷从头至尾，气度恢宏，笔力雄健，草意十足，正是汉魏精神达到的一种高度发扬。
第四，雄浑惨淡，节奏强烈是此卷草书最大特点。节奏是中国书法艺术的主要审美要素之一。具体表现在用笔用墨上。它体现了音乐美，诗韵美和绘画美等。从直观感觉说，此卷从头至尾，笔墨变化，波涛起伏，或雄浑或惨淡，节奏强烈，这似乎与书写者的思想情绪紧紧相联，主要来自于感情上的变化，从技法上说，王锋继承了张芝“一笔书”的车法，即所谓“拔第连茹，上下牵连”，通卷自始至终，或三五字连属，或二三字连属，即使不连，也能宅有朝揖，气脉不断，因而真力弥漫，浑然天成。从章法上说，宇的疏密组合，既体现了诗的韵律美，又体现了音乐抑扬顿挫的节奏美。王铎，特殊历史条件下叱咤风云的骄儿，正值天时地利偶而逢之，他创造的是一种不可重复的高境界艺术，对此他很自信地在此卷篇尾写道：“吾书崇之四十年，颇有所从来，必有深相爱吾书者，不知者则谓为高闲，张旭、怀素野道，吾不服!不服!不服!”看来他也自认为此卷是得意之作了，妙哉之安，几百年来的历史证明，有此一卷，其书家重镇的重要历史地位也就奠定无疑了！
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