[摘]经典的历史巡礼
===经典的历史巡礼===从晋唐宋元书画发展史的整体着眼，观赏、研究、探索“书画经典——故宫博物院上海博物馆中国古代书画藏品展”的百余件国之瑰宝，更见其经典性。经典的历史巡礼，是历史的经典聚焦，也是经典的历史诠释。经典从历史中走来，历史赋予经典以历史的艺术眼光、精神动力和智力支持；历史在经典中驻足，经典给予历史以经典的书画作品、艺术之链和文化精神。“经典展”的成功举办，是壮观的书画经典的历史巡礼。
一、晋唐宋元书画发展的历史再现。这次“经典展”所选书画作品的时间跨度逾千年，悉心挑选的经典之作托起了后人瞩目的晋唐宋元书画发展历史，历史地再现了中国书画演变的辉煌时段、精彩华章。中国绘画历史久远，在远古以来的各种彩陶、漆器、铜器、帛画、壁画上已经可见许多具有艺术性的作品。魏晋时期，出现了专业画家和专门的绘画评论，绘画题材也从具有政治意义的作品和宗教画扩展到以文学作品为蓝本的人物画，标志着绘画艺术的真正自觉。魏晋时期的人物画已趋于成熟，在绘画技法上出现了以顾恺之为代表的“密体”和以张僧繇为代表的“疏体”，在绘画理论上提出了“气韵生动”、“传神写照”的艺术标准。隋唐绘画的发展以人物画的兴盛、走兽画的高度发展和山水画的独立成科为标志。五代绘画是承上启下的重要时期，人物画在唐代基础上进一步发展，山水画、花鸟画以及结合诸画种技法的风俗画均趋于成熟，为宋代绘画的大发展奠定了基础。水墨山水成为主流，以真实反映自然的风貌气质为目的，出现了表现不同地域风貌的画风。北方画派以荆浩、关仝、李成、范宽为代表，是五代、北宋山水画的主流。特点是注重客观真实性的描绘，主要表现峻拔雄伟的高山大岭。当然，在北方画派各家的作品中，又有不同的笔墨风格和艺术特征。江南画派以董源、巨然为代表，主要表现平淡天真的洲渚峰峦，在五代、北宋的山水画坛不占主导地位，但元代以后被奉为山水的正宗而占主导地位。五代的花鸟画从人物画的背景中独立出来，并形成“徐熙野逸”和“黄家富贵”。五代人物画承唐代绮丽人物的余声，工笔重彩，色泽更加典雅，姿态更为生动，场景被安排得更巧妙。宋代是中国绘画发展的全盛时期。由于宫廷的提倡，皇家画院制度的建立，山水、花鸟、风俗画均获极大发展，绘画理论长足进步，进一步确立了艺术法则，并涌现出大量著名画家和经典作品。人物画也出现了新的创作方法，同时文人画的出现为中国画的转型首开先声。元代文人画勃兴，表达文人意趣的“士人画”有了很大发展，同时继承宋代写实传统的经典力作依然问世。一般认为，中国山水画出现于战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐，成熟于五代宋金，文人化于元代。花鸟画起步于人物画、山水画之先，成科却在其后。中唐一批擅长于花鸟草虫的画家的名世，标志着中国花鸟画作为专科业已崛起。有的学者认为，花鸟画在中国画坛的真正兴起在于五代，唐初只是动物画趋于成熟，尤其是鞍马画盛行，画马名家辈出。中国书法的发展在晋唐宋元长驱直入。西晋陆机的《平复帖》真切反映了东汉至西晋的书体演变，示范了介乎章草和今草之间的过渡性书体。魏晋南北朝的书法向“点画自如、超逸流便、崇尚风韵的楷书、行书和草书”推进。王羲之完成了重大变革，实现了隶书的楷化和行草化，被后人尊为书圣。王献之则作进一步发展，使书风愈发潇洒畅达，在笔墨中强化了抒情性。魏晋时期的书法艺术，在南方以二王为代表，以行草的帖、札居多，风格秀美含蓄，雅致舒展，以气韵见长。在北方则以大量的碑版、墓志、造像题记上的作品为代表，多楷书佳品，书风雄强，结构绵密森严，以气势取胜。唐代书法继承魏晋优秀的传统，兼收南帖的韵致秀雅和北碑的雄劲严整，追求用笔、结体上的严谨法度，形成了健美相兼、气象恢弘的时代风尚，建立起完备的楷书法则，并将今草进一步发展为狂草，建树了中国书法的主要书写规范。盛唐形成了与时代相契合的雄秀书风。草书至唐代向更加豪放纵逸的方向发展，“颠张狂素”，狂放见奇。在帖学滋养下成长起来的宋代书法平稳发展，北宋中期以后，苏黄米蔡宋四家异军突起。南宋书法虽从总体上渐呈下势，却也留下不少文人士大夫的经典法书佳作。元代书法重又活跃，赵孟頫、鲜于枢等各领风采，元代后期杨维桢、吴镇、倪瓒等赢得了法书发展的新空间。
书画经典的历史再现理应关注书画家的紧密联系以及作为时代群体出现的历史必然性。这次“经典展”选择了书法“宋四家”中的蔡襄的《行书自书诗卷》、黄庭坚的《草书诸上座帖卷》和《行书华严疏卷》、米芾的《行书苕溪诗卷》和《行书参政帖》；选择了绘画“二米”中米友仁的《潇湘奇观图卷》，“南宋四家”中刘松年的《四景山水图卷》、马远的《踏歌图轴》、夏圭的《梧竹溪堂图页》，“元四家”中黄公望的《丹崖玉树图轴》、吴镇的《渔父图轴》和《竹谱图卷》、倪瓒的《六君子图轴》、王蒙的《夏山高隐图轴》和《春山读书图轴》……
书法“宋四家”是指宋代书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四家在北宋中期以后崛起，“把书法艺术从客观的审美对象引申为关注主观的表现个体，为书坛带来了一股新风。”故宫博物院藏北宋蔡襄的《行书自书诗卷》为纸本，纵28.2厘米，横221.2厘米，清宫旧藏。蔡襄，字君谟，兴化仙游(今福建)人。北宋天圣八年(1030年)以进士甲科第十名及第。曾知开封府、福州、泉州、杭州等。他的诗文、书法在当时声誉很高，书法以其真、行、草书皆优且概入妙品或精品而遐迩闻名。欧阳修评说为“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草众体皆精”，苏轼评说为：“蔡君谟书天资既高，积学深至，心乎相应，变化无穷，遂为本朝第一。”此诗卷是蔡襄诗稿的一部分，共录写五言、七言诗11首，为其罢福建转运使，召还汴京“复修起居注”时，在北归路上所作。此诗卷开始行中带楷，渐变为行草，又挥写成小草，下笔自如，天然俊美。蔡襄书写此诗卷时仕途“得意”，身心闲适，书学日精，沉稳端丽，诗卷自留，无拘无束，作品经典，势在必然。故宫博物院藏北宋黄庭坚的《草书诸上座帖卷》为纸本，纵33厘米，横729厘米。黄庭坚，字鲁直，号清风客、山谷道人、山谷老人、涪翁、黔安居士。洪州分宁(今江西省修水县)人。擅长诗词。书法初受学于苏轼，与张耒、晃补之、秦观并称“苏门四学士”。初师周越，后学颜真卿、张旭、怀素，书法成就很高。他的楷法精巧奇肆，行书擒纵从容，行楷内紧外驰，草书摆脱成法，达到了随心所欲、出神入化、炉火纯青、气势非凡的境地。《诸上座帖卷》系以狂草录写五代金陵(南京)僧文益的语录，为其友李任道所书。此帖卷纵横驰骋，结体多变，笔法圆劲，字迹俯仰，用笔波曲，体态开张，气势苍浑，神完气畅，纯熟之极，晚年杰作。上海博物馆藏北宋黄庭坚的《行书华严疏卷》为绫本，纵25.1厘米，横115厘米。此卷是写给化缘乞讨的僧人以换取银两的。他以“鹭鸶股上不胜下刀”喻已没有钱财资助缘事，却谓“可持此字去，有以百千助缘事者与之”，豪迈豁达，十分自信。此卷行楷书写，蕴含禅机，清劲委婉，筋脉舒展，神闲气定，韵致浑润，风度纵逸，精神传世。故宫博物院藏北宋米芾的《行书苕溪诗卷》为纸本，纵30.3厘米，横189.5厘米。米芾，初名黻，字元章，号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士、淮阳外史，人称米南宫。祖居太原，后迁襄阳，最后定居润州(今江苏镇江)，故亦称吴人。工书，善画山水，自成一家。苏轼对米芾书法评价甚高：“海岳平生篆隶真行草书，风樯阵马，沉着痛快，当于钟、王并行，非但不愧而已。”《苕溪诗卷》系米芾“将至苕溪戏作呈诸友”，即为米芾元祐三年戊辰(1088年)春夏间客居无锡时游苕水所作，到八月(秋中)将离别无锡去湖州，临行时书写以别诸友人，当年米芾38岁。此诗卷书体谨严劲健，清雄脱俗，结构平中见奇，转折肥美动人，争让收放合理，如驭阵马动人。上海博物馆藏北宋米芾的《行书参政帖》为纸本，纵23.9厘米，横12.2厘米。《参政帖》记述北宋参加政事苏易简家收藏书画所钤印记之事，结体紧密，笔意俊爽，刚健之中见秀美，疏密之中见绝艺，“无往不收，无垂不缩”，可感晋韵唐法，又融米字神髓。书法“宋四家”在中国书法史上占有重要地位，“经典展”挑选了“宋四家”的5幅经典之作，可见展事之厚重。
“二米”为北宋米芾、米友仁父子之合称。米芾被称为“大米”，米友仁被称为“小米”。“二米”在中国书画史上占有一席之地。故宫博物院藏宋米友仁的《潇湘奇观图卷》为纸本，墨笔，纵19.7厘米，横285.7厘米。米友仁，一名尹仁，字元晖，晚号嫩拙老人。祖籍太原，米芾长子。宋宣和四年 (1122年)应选入掌书学，南渡后官任兵部侍郎，敷文阁直学士。其山水画传承“米点”法而胜于蓝。他画云烟变灭，林泉点缀，看似草成，实见法度。米友仁在《潇湘奇观图》自题：“先公居镇江四十年，作庵于城之东高冈上，以海岳命名，一时国士皆赋诗，不能尽记。……此卷乃庵上所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复知此。余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣成长卷以悦目，不俟驱使为之，此岂悦他人物者乎。此纸渗墨，本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。”此卷描绘奇丽的潇湘景色，图中冈峦连绵，林屋其间，烟云苍茫，姿态多变，点画水墨，纵横落点，连勾带撩，尽情渲染，淋漓酣畅，虚实结合，变幻莫测，一改以前青绿山水画的“线勾填彩”画法。当然，图中山头的点子皴，亦改其父之“浓墨大点”为“淡墨细点”。
“南宋四家”为李唐、刘松年、马远、夏圭。李唐在北宋徽宗时入画院，南渡后以成忠郎衔任画院待诏，时年已八十。他创格变体，开南宋绘画一代风气。 “南宋四家”发展的大背景是南宋王朝在临安的建立，在政权稍稳定后，赵构重整宫廷画院，江南地区的绘画在继承北宋成就的基础上有了新的发展天地，代表这一时期绘画成就的便是“南宋四家”。这四家的艺术风格既有共同特征，又有各自的艺术个性，他们的画风在南宋150年盛行不衰，对后世也有深远影响。故宫博物院藏南宋刘松年的《四景山水图卷》为绢本，设色，四幅，纵41.2厘米，横分别为67.9厘米、69.2厘米、68.9厘米、69.5厘米。刘松年，钱塘 (今浙江杭州人)，因居住于清波门外而被人称为“刘清波”或“暗门刘”(清波门俗称暗门)。淳熙初画院学生，绍熙年间(1190~1194年)升为画院待诏。《四景山水图卷》描绘西湖庭院别墅的四时景色，春景图中春风绿柳，芳草萋萋，外游寻春，生机盎然；夏景图中花繁树茂，新荷初展，主人端坐，静心纳凉；秋景图中老树经霜，秋色甚浓，庭院深深，长者独坐；冬景图中白雪飘冬，朔风凛冽，骑驴过桥，踏雪寻梅。四时变化清晰，四景描绘入木，笔墨严谨细密，刚健兼有滋润，既继承了界画用笔精细的传统，又把人物与环境有机地融为一体，笔墨生妙，诗意浓郁。故宫博物院藏南宋马远的《踏歌图轴》为绢本，设色，纵 192.5厘米，横111厘米。马远，字遥父，号钦山，原籍河中(今山西永济)，出生于钱塘(今浙江杭州)，其曾祖、祖父、伯、兄及本人均为画院待诏，活动于南宋光宗、宁宗年间。马远对于山水、人物、花鸟无一不精，其山水画的成就尤为突出。马远有“马一角”之称，意指马远多作山水一角之景致，所画的树石线条刚劲坚凝，有如折钗股似的弯折之角。他常常不作全景式铺陈格局，而描绘边角之景，如明代曹昭所说：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一坐独坐。”(明?曹昭：《格古要论》)《踏歌图轴》系马远大幅山水的代表作，也是大斧劈皴法的经典之作。图中远山矗立，雾霭迷蒙，宫阙隐现，小桥通垄，老翁醉酒，且歌且行，安居乐业，景象和谐。图意可见宋宁宗赵扩在图上题的五言绝句：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垄上踏歌行。”故宫博物院藏南宋夏圭的《梧竹溪堂图页》为绢本，设色，纵23厘米，横26厘米。夏圭，字禹玉，钱塘(今浙江杭州)人。宋宁宗朝画院待诏。初学人物，后工山水。夏圭有“夏半边”之称，意指夏圭多作山水滩岸林带半边之景致。此图页画梧桐用浓墨作双勾，苍劲质朴，画竹叶分出浓淡不同层次，茅屋中的人物以简笔勾出，远山以花青轻勾淡染，下笔果断，墨色淋漓，笔法苍老，但气韵清幽。
“元四家”为黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。元代绘画在主题意涵、风格特征和审美取向上与两宋时代有明显区别。文人画的成熟和经典佳作不断标志着元代绘画的巨大转变，构成了元代绘画的主体精神，“元四家”便是元代文人画的代表性群体。故宫博物院藏元黄公望的《丹崖玉树图轴》为纸本，设色，纵101.3 厘米，横43.8厘米。黄公望，字子久，号一峰、大痴道人等，江苏常熟人。原姓陆名坚，父母早逝，家贫无依，后过继浙江永嘉黄姓，“髫岭时螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父年九旬时方立嗣，见子久，乃云：黄公望子，久矣。”(钟嗣成《录鬼簿》)遂更姓名为黄公望，字子久。黄公望努力实践赵孟頫的“文人画” 主张，注重“绘画由重格律、以理贯法向重气韵、以趣运法的升华，建立起文人画的典型风范。”他的山水画构图取法于荆关和董巨的法则，在笔法上“则将宋人的繁缛缜密变为简括松秀”，如恽寿平所说“其皴点多而墨不费”。他在《写山水诀》中说到：“山论三远，从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远”，以“阔远”取代北宋郭熙三远中的“深远”，体现元人对山水画的新的意境追求。他体察自然之妙，勤于写生，创作态度严谨。明王世贞《艺苑卮言》指出：“山水画……至大痴，黄鹤又一变也。”在《丹崖玉树图轴》中，层峦叠嶂，溪流潺潺，云雾蒙蒙，殿阁隐现，小桥横跨，老者策杖，领悟苍秀，悠然寻幽，笔法松灵，设色淡雅，无愧于“元季四大家之冠”的经典之作。故宫博物院藏元吴镇的《渔父图轴》为绢本，水墨，纵84.7厘米，横29.7厘米。吴镇，字仲圭，号横花道人，浙江嘉兴魏塘镇人。他性格孤傲，绝意仕宦，元孙作《沧螺集?墨竹论》中说到：“仲圭为人抗简孤洁，高自标表，号梅花道人。从其取画，虽势力不能夺”，“余留秀州三年，遍访士大夫家，征其笔迹，蔑有存者。”他善画渔隐山水，遥接董巨风仪，追求简洁疏朗。《渔父图轴》画远峰近岗丛树，小溪蜿蜒而出，汇入清清湖水，渔父坐舟垂钓。笔法圆润古雅，意境高远幽深，恰如自题诗句：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。”自然坦荡，质朴无华。上海博物馆藏元吴镇的《竹谱图卷》为纸本，墨笔，纵36厘米，横539.3厘米。图中首写杂树，类以山石，墨竹数竿，直斜倚侧，水墨纵横，枝叶纷披，中锋出笔，苍然劲健。《竹谱图卷》为吴镇71岁时作。他晚年喜画墨竹，“抱道之无心，凌云如有意。寂寂空山中，凛此君子志”，“众木摇落时，此君特苍然。节直心愈空，抱独全其天”(《墨竹谱》自题诗)。《竹谱图卷》所凸显的清旷幽深的气韵与墨竹自识诗句十分吻合。上海博物馆藏元倪瓒的《六君子图轴》为纸本，水墨，纵61.9厘米，横33.3厘米。倪瓒，原名珽，字元镇，号云林，别号为朱阳馆主、萧散仙卿、海岳居士、幻霞子、如幻居士、无住庵主、沧浪漫士、荆蛮民等。江苏无锡梅里祗陀村人。倪瓒生性阔疏，不善理财，终因不堪官府的赋税和劳役而弃家出游，往来于苏松一带，与江南文士饮酒唱和，赋诗作画，逸笔纵横，心态超然。倪瓒多画山水和竹石，山水取法董巨，用干笔披麻皴画坡石远山，用疏简笔法描绘疏林亭阁，“一江两岸”，清幽平淡，表现竹石时抒写性灵，苍劲简率，笔意松秀。《六君子图轴》作“阔远”式构图，“一水两岸”，上下分明，树林顾盼，远山逶迤，气脉通达，体貌新颖。图中六君子为松、柏、樟、楠、槐、榆，丛生于陂陀之上，枝干挺拔，意象生动，“居然相对六君子，正直特立无偏颇”，以寓“遗世独立”、品格清高。故宫博物院藏元王蒙的《夏山高隐图轴》为绢本，设色，纵149厘米，横63.5厘米。王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，湖州(今属浙江)人，赵孟頫外孙。大约在至正末年，王蒙受张士诚之聘至吴门，在张氏割据政权中任长史、录事一类小官。至明洪武初年，王蒙再次出仕，“知泰安州事”，与朝中公卿往来甚密，被牵涉进丞相胡惟庸逆案而被捕下狱，死于狱中。王蒙的山水画深邃繁密，空旷峻伟，笔墨淳厚，苍茫深秀。倪瓒说他“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”(《清閟阁集》卷八)，董其昌评他：“王叔明画从赵文敏风韵中得来……凡泛滥唐宋诸名家，而以董源王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。”(《画禅室随笔》) 《夏山高隐图轴》绘夏日深山，千岩耸立，飞瀑直下，林荫繁荟，流泉相间，寺观隐约，静谧清润，密而不塞，实中求虚。一般认为，王蒙的山水画在“元四家”中有鲜明的艺术个性，倪云林“出简”，王蒙“出繁”；黄公望的画多滋润，王蒙的画多干擦；吴镇的画用湿笔，王蒙的画见苍老。赏读《夏山高隐图轴》，可帮助领悟王蒙山水画的艺术特色。上海博物馆藏元王蒙的《春山读书图轴》为纸本，设色，纵132.4厘米，横55.5厘米。崇冈叠起长松挺，春山读书岁月甜，水阁临溪飘清幽，倚栏远眺连气脉。
二、晋唐宋元书画创造力的整体凸显。晋唐宋元书画艺术在中国书画发展史上占有十分重要的地位，充分显示了艺术创造力。书法领域崇尚创造，晋唐宋元一路璀璨。晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元人尚态。绘画领域注重原创，晋唐宋元倡导在继承中创新，在师承中突破，在传承中崛起，在起承中成林。这次“经典展”选择的经典之作充分展示了书画大家的创造性的艺术轨迹，整体凸显了晋唐宋元书画的创造力。故宫博物院藏北宋薛绍彭的《草书大年帖页》为纸本，纵 25.1厘米，横34.8厘米，。薛绍彭，字道祖，号翠微居士，河中万泉(今山西万荣)人，曾官秘阁修撰，知梓潼路漕。书法结构严谨，锋藏不露，古意时溢，不显浮急，接晋人遗风，创北宋新意，探柔健之法，得“米、薛”称誉。《大年帖》又称《晴和帖》或《大年借墨帖》，原为三帖合卷之一，现仅存此一帖。此帖笔法圆健，结构挺然，深谙二王，显现风骨。故宫博物院藏南宋扬无咎的《四梅图卷》为纸本，水墨，纵37.2厘米，横358.8厘米。扬无咎，字补之，号逃禅老人、清夷长者，江西清江人，寓豫章(今江西南昌)。擅画花卉、人物，以墨梅见长。扬无咎的墨梅画法，渊源于北宋画墨梅名家仲仁和尚，但有创新，创立了圈花法，改墨晕花瓣为墨笔圈线，“变黑为白”，把墨笔花卉画升华到新的高度。以后汤正仲、徐禹功、赵孟坚继承发展，使墨笔花卉画成为一种新的时尚。扬无咎无疑起了承先启后的创新作用。《四梅图卷》写梅花未开、欲开、盛开、将残四种形态，圈点花头，挺直枝干，拉出细枝，留出飞白，清瘦绝人，疏影横斜，素洁坚贞，独具匠心。故宫博物院藏南宋马和之的《后赤壁赋图卷》为绢本，设色，纵25.9厘米，横143厘米，清宫旧藏。马和之，钱塘(今浙江杭州)人。南宋绍兴年间进士，官至工部侍郞。擅画人物、佛道、山水，创立“兰叶描”，清淡飘逸。元代王蒙赞他“脱去铅华艳冶，专为清雅圆融，向来院画一派，至是为之一洗。”他深得宋高宗、孝宗重视。高宗赵构书毛诗三百篇请他图写，他传之于后世的作品多属此类。《后赤壁赋图卷》画苏轼《后赤壁赋》之意，描写苏轼与友人乘舟夜游赤壁的情景。图中夜色苍茫，江水浩淼，扁舟漂泊，四顾寂寥，“孤鹤横江东来”，众人仰首远眺。构图远阔，笔法创新，独到的“兰叶描”把此画画得线条流畅，工中带写，潇洒自如，清俊闲逸。元俞和有诗评马和之的画：“飘飘墨法恍如兰，指掌烟云色可餐，千载辋川清绝处，流风今属画中看。”从《后赤壁赋图卷》看，俞和的评论是恰当的。故宫博物院藏元康里巙巙的《草书述张旭笔法记卷》为纸本，纵35.8厘米，横329.6厘米。康里巙巙，一作康里巙，字子山，号正斋、恕叟等，元代康里部人。从小受汉文化薰陶，博通群书，先后任祕书监丞、祕书大监、集贤直学士、奎章阁大学士、翰林学士承旨、知制诰、知经筵事等。他善行、草书，有晋人笔意，创自己新法，是当时少数民族的著名书法家之一。《述张旭笔法记》传为唐颜真卿著文。此卷笔势爽利，转折圆健，奋笔疾书，风格沉稳，较好地反映了唐里巙巙的艺术创造力。
三、晋唐宋元书画艺术精神的深刻揭示。晋唐宋元书画驾驭水墨色，融汇精气神，有傲立不屈之韵，无畏缩颓唐之像，历经风雨沧桑，仍见气魄风度。书画家在为书画提神的创作过程中，树魂立根，心灵升华，进入状态，有序传承。上海博物馆藏南宋张即之的《待漏院记卷》为纸本，纵47.2厘米，横2665.5 厘米。张即之，字温夫，号樗寮，南宋和州(今属安徽)人，系参知政事张孝伯之子，书法家张孝祥之侄，官至司农寺丞，史称张即之博学多识，“性修洁，喜校书，经史皆手定善本”。书法出入欧阳询、颜真卿，体方字健，结构严谨，笔法险劲，刚意自如，“以能书闻天下”，“大字古雅遒劲，细书尤俊健不凡。”《待漏院记卷》为张即之传世的大字作品之一。此卷字大如碗口，每字四寸见方，每行三字，中锋侧锋兼用，浓墨飞白共存，变浑厚为方劲而力透纸背，化雄俊为气度而神韵见胜。所书内容是北宋王禹偁撰写的《待漏院记卷》。“待漏”即百官事先集于殿庭等侯朝见，文章是说当宰相的在等待朝见时该想些什么，以为“一国之政，万人之命，悬于宰相，可不慎欤!”张即之的强健笔力把文意表达得大气磅礴。上海博物馆藏元杨维桢《行书真镜庵募缘疏卷》为纸本，纵33.3厘米，横 278.4厘米。杨维桢，一作维祯，字廉夫，号铁崖、铁笛子、铁笛道人、铁心道人、铁冠道人、东维子、抱遗老人、梅花道人、梦外梦人等，会稽(今浙江绍兴)人。据传筑楼铁崖山，植梅千株，聚书数万，读书五年不下楼，因善吹铁笛而以“铁笛”入号。元泰定四年(1327年)进士，官天台尹。他系元代著名诗人、书法家，书法取法于汉晋，糅章草笔法于行草书，清刚劲拔，力戒甜媚，苍古奇诡，自成一体。卷中真镜庵庵址在今上海市闵行区高行镇，此卷即为真镜庵募缘所写的疏。全文42行，145字，大中带小，粗中有细，湿中见枯，奇崛劲练，风貌刚直，狂悟奔放而不失法度，出新求变而章法全在，明代吴宽认为杨维桢的书法艺术犹如“大将班师，三军凯旋，破斧缺锜，倒载而归”，可见其艺术感染力和视觉冲击力。晋唐宋元书画艺术精神的深刻揭示，已成为“书画经典——故宫博物院上海博物馆中国古代书画藏品展”的重要特征。
[摘]经典的历史巡礼
还有两篇为什么不看了 原来如此。谢谢！
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