爨宝子碑：简介·全貌·碑帖·临法·集联!
[这个贴子最后由宝爨楼主在 2005/01/31 09:36pm 第 7 次编辑]习书多间断者,以余爱好多变也。然对爨宝子一碑，爱之颇深，未尝须臾忘也，故名书斋为“宝爨楼”，然而今习书之时少，蹉跎岁月之时多矣！呜呼，爱宝子即久，亦往来者多，习之者又加多矣，做此帖以飨同道也。本想做一教程，然恐力有不逮，误苍生且贻笑方家，故求诸网络，以补缺漏，还请见谅。宝爨楼主谨志。
爨宝子碑：简介·全貌·碑帖·临法·集联!
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爨宝子碑：简介·全貌·碑帖·临法·集联!
解 读 爨 宝 子 碑吉 成
公元1778年春天，远在南国边地的云南曲靖发生了一件令书家们意想不到的事，杨旗田村的一位农民在
耕地时挖出了一块石碑。这位大字不识的农民当初并不知道此碑的价值，他家以卖豆腐闻名乡里，所以看上
这块碑并将它搬回家里，是因为这块碑不大又十分平整光滑，可以用作压豆腐的工具。这一压就是七十多年
，直到1852年才让真正的“伯乐”，时任曲靖知府的江宁人邓尔恒从厨师买来的豆腐上慧眼识得。爨宝子碑
的发现，一时之间震动了整个海内海外的金石书艺界，学者书家们竟然像当年哥伦布发现新大陆一样为它的
出现喝采，纷纷考释研习，惊叹着这颗明珠般发光的古碑的艺术价值。尤其是康南海，称爨宝子碑“端朴若
古佛之容”，当为“正书古石第一本”。人们同时又对这块爨碑没有在几千年来的中原王朝中心出土而悄然
出现在“夷蛮之地”的云南曲靖大惑不解，这是一块远离汉文化的只会闹“夜郎笑话”红土高原呢。这里可
以生大山大河，生大象大虫，生一切与深厚灿烂的汉文化没有太大联系的东西。从这点上看，爨宝子碑的出
现的确是一个奇迹。
事实上，三国以后，随着管理南中广大疆域的?降都督军事机构移到曲靖，其后全国十九州之一—宁州
在曲靖的建立，爨氏一统南中的局面形成，这块夷蛮之地可以说成了一片文化多重交汇的重要地带，一个文
化碰撞的特殊区域。长期以来，多种类型的古代民族在这里迁进迁出，使这一地区在东汉以后到唐代中叶成
了云南及至于更大地区的政治、经济、文化中心。形成了从泛文化角度上看完全可以成立的独具特色的爨文
化。一种文化在其形成、发展、衰落的过程中必然会留下文化遗存，爨碑正是这段显赫一时的爨文化积淀的
结果。从史书上看，爨地这时的经济文化与中原内地其实也相当接近，正像《新纂云南通志》里说的，“其
地沃壤，多是汉人，既饶宝物，又多名马”。从这一地区现在大量出土的文物看，这片爨地早在汉代就有发
达的稻作文明，东汉以后就已普遍使用铁器，这里并非是“原始部落氏民的天下”，而是经济文化比较发达
，夷汉杂居的富饶之域，从文化角度看，爨碑就是最好的例子，碑的形制，书法及碑文无不与中原汉文化一
脉相承，而且更与老庄盛行的东晋风尚相一致。碑中“至人无想，相忘江湖”一句就与晋人崇尚自然，纵情
于山水之间的人生理想非常吻合。而赞誉爨宝子“少禀环伟之质，长挺高邈之操，通旷清格，发自天然，冰
洁简静“这些句子都与晋人重人品风度，崇尚旷远，清奇、天然、简约、通达的审美倾向是相一致的。这样
说来，奇迹不奇，爨碑在这一地区出现其实很正常。
中国的书法艺术，所以能给人欣赏，简单地说不外乎于三个方面，即点画的美，结构和章法的美以及意境
之美。而点画之美是其中最基本的要素，它包括形态、形质和动态的美。隶书体以前的小篆大篆和籀文，钟鼎
、甲骨文等在点画美方面不是十分突出，但到了隶、楷、行、草书，点画在形态上的表现就极为丰富了。笔
法不同，写出来的点画形态便不一样。点画在形态上富有变化，可以说是中国书法艺术的特色之一。但是点
画在结构上的千变万化，总不能脱离三个基本的原则，一是形的变化是在笔势的作用下产生，二是要出于自
然，每一个字都有自然之形，要各尽字的不同姿态，三是要有统一的基本笔调。另外在结构上，尽管书法艺
术结构千变万化，但有一定法度，所谓晋人用理，唐人用法，宋人用意，从心所欲不逾矩，讲的都是这个法
度问题。然而，用这些书法艺术上的常理去看爨碑似乎都没有用。整体上看，它就是一个“野”，一个“无
度”。点画方面多是方折顿挫，突出三角点，似楷又不是楷，折弯与横画则方笔雁尾，是隶又不似隶。结构
上更是一反常规，本来平正、匀称、协调、和谐、对立统一是历家书家所尊崇的一致法则，是书法艺术结构
美的主要表现形式和方法。王羲之的“永”字八法，就是关于字形结构的最好范例。著名美学家刘纲纪先生
在《书法美学简论》中将其归纳为“平衡对称，多样统一和对比照应”，是符合“对立统一”的基本法则和
普遍规律的。“自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形式出矣”。阴阳就是古人总结出来的具有朴素唯物主义
思想的基本观点。书法艺术的结体，就是通过奇正、疏密、长短、大小、阔窄、参差、伸缩、开合、俯仰、
向背等多样的变化，对立而统一的手法来表现出匀称、协调、和谐、照应的结构美。偏激于矛盾的任何一面
，都会破坏字形的结构的匀称和协调。但是同样对我们来说是来自于古人的爨宝子碑在结构上却处处偏激于
矛盾。不顾及每一个字的自然之形，想大就大，想小就小，该正不正，该疏不疏，该长不长，该阔不阔，恰
似一个三岁孩子学书时任其性灵的涂鸦之作。如“宝”字，从字形结构上这是一个最适合用九宫格来套的端
端正正的字，然而，碑上出现的是上大下小，头重脚轻，按陈孝宁先生说的像一个醉酒罗汉，步履蹒跚，与
那些相同还有“乐”、“举”、“紫”“絷”、“贤”等等，而一个“墓”字，那么好看平衡的一个上中下
结构的字，却让这位不知名的书写者弄成上下大中间小，一个“恸”字，又写成中间大，两边小。还有一些
字，一反传统的写法，或多笔少笔，像“德”、“宾”、“宁”；或变连为断，像“集”、“乎”；或变点
为横，像“马”、“腾”；或变竖为竖勾，像“伟”、“绊”等。也有全字都变形的，如“发”、“本”、
“春”“令”、“同”等等真是举不胜举。这种天马行空，无法无天，无古无今，方圆同施，正侧并用，恣
意妄为的写法真是让人大开眼界。
从第一次接触爨碑开始，望着那种怪模怪样的字，我就一直在想，爨宝子碑的书写者究竟是谁呢？是汉人
，是夷人，是官是民，是真正的书法大家还是初识汉文的写字者。碑上没能留下书写者的姓名，这真是莫大
的遗憾事。多少年来，人们对这位不知名的书写者进行过种种推测，云南知名书法家蒋大康先生认为，“以其
粗犷豪放的书风看，那强烈的乡土气息和下里巴人的痕迹，似乎不会出自于士大夫书家之手。”又说：“由
书者之胆与书体之魂，可以设想书者是一位才华横溢，志气宏放，傲然独得，任情不羁的豁达之士”。也有
认为这样一块享誉海内外的书法名碑，那深厚的汉文化内蕴不可能出自于本地爨人，书写者是来自于外地的
文人士大夫。这种种推测自然都有道理。其实，这是一个永远说不清的事，从碑文内容，书写风格，立碑时
代和地域几方面看，书写者来自于内地的文人士大夫是不可能的事，南中地区本身了也不乏精通汉文化的文
人士大夫。更何况，如果是书写者来自于中原内地，他是不可能糊涂到连王朝年号都弄不清楚的地步。这样
说来，书写者只可能是当地人。事实上，关于爨碑书艺的评价和看法，或许我们都错了。从康有为开始到现
在，连同对书写者的种种推测。那种无序的排列，那种没大没小的歪歪斜斜的结构，那种方圆并用的点画用
笔，那种狂放洒脱，那种刚柔并济，那种动中求静……其实，这种种我们想出来的妙处，想出来的伟大，都
不是爨碑书写者的本意，不是他有意而为之，不是什么高明之举，不是妙手回春。至于有人将爨宝子碑书写
者说成前无古人后无来者的书法艺术大师至圣先师，就没道理，而那些动不动只因会写几个好字就称为大师
的人，则更是浅薄无知可悲可怜了。以我的想法，中国书法艺术史上的确出过一些真正的书法大师，像王羲
之，像怀素，像欧阳询，像颜真卿、赵孟頫等，然而这些大师们都死了。爨碑只是爨碑，它只是一个短命爨
宝子的私人墓碑，我们后人看重这块碑，是因为它是一件历史的证物，它的真正价值也就在此。从书法史的
角度，它出现的年代正好在隶楷之间，这是没有多少疑问的，但说它是隶楷之间的过渡体，也是我们一厢情
愿的想法，一本由中国血统美籍学者，国际知名画家、诗人、作家和书法家蒋彝先生写的《中国书法》一书
中，就没有将爨碑提到多么高的地位，也不承认爨碑是隶楷之间的一种过渡体，而将爨碑只简单归到隶书范
围之内的。根据蒋彝先生的考证，楷书并非隶书衍生而来，在两者之间有一种书体，那不是我们所说的爨碑，
而是章草体。这种书体的发明者到底是谁尚没有定论，有记载说是汉章帝，也有人认为是蔡邕或者是杜草。
“章”的意思是“文章”或“章节”，“草”是花草的“草”，含有“粗略”的意思。章草就是粗略的文章
或草稿之意，也就是书写快捷而且粗糙。这可能就像当时程邈发明的隶书一样，出于实用功能，为了进一步
适应工作的需要而产生的。但后来，书法家们从中发现了它的价值，它的美感，再完善便成了后来的草书。
以此换一种眼光更客观地去看爨碑上所镌刻的字，人们常说的像三岁小孩学写的字就真是一句大实话，为爨
宝子树碑立传的后人们自然不可能去叫一个三岁的孩童来写，但是这位书写者的确只是一个对汉语粗知的人
，对书法略懂的人。那些碑上的错别字真的是错别字，如“德”、“宁”、“阴”等字，所谓无法无度是这
位书家根本就不懂法度，或者即使知道但无力为之。我们所以做出这样那样的推测，很大程度上是走入了一
个误区，即将碑文与书法连在一起来看。的确，以碑文的文采来看，那典雅古奥的文辞，那种骈偶的工整，
那种用典的讲求，，那种词藻的华丽就可以略窥一斑，不会是一般常人所能为。然而，谁能肯定书者与撰者
就一定是一个人呢？重文而不重书，也是那个年代的现象之一，更不用说这里远离中原王朝，连东晋大亨这
个年号没有启用都不清楚的地方。再说，如果我们不是头脑发热。想想即使是今天，一般情况下，有多少人
家立碑会去请一个真正的书法家来书呢？爨宝子碑的书法大约就是这样，请他来写是因为他会写字，而不是
因为他是一个什么书法家。这样想，我们今天将爨宝子碑的书法硬说成是神品，说成是书法大家的刻意之作
，名垂青史的东西就有些没道理。其实，以我的想法，正是爨碑的书写者是个只是会写汉字的常人，他才没
有我们文人通常容易犯的毛病，什么都得有理，有度，有法。他不是书家文人，他可以由着自己的性子想怎
么写就怎么写，歪也罢正也罢，错也罢对也罢，隶也罢楷也罢，方也罢圆也罢，对他来说这一切都不是很重
要，这才有了我们今天看到的爨碑的朴拙的美，自由洒脱的美，丑到极致的美。而为爨宝子树碑立传的人也
是这样的想法，重要的不是在于书法而是文章、文采，在于对死者的盖棺定论上，歌功颂德上。
中国的书法，作为地地道道的“国粹“，可以说是民族文化的精华与糟粕的集大可以说是民族文化的精华
与糟粕的集大可以说是民族文化的精华与糟粕的集大可以说是民族文化的精华与糟粕的集大可以说??????????
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“中国艺术精神”，使这一时期的笔意、体势、结构、章法上有了更多的新的变化，严正整肃、气势雄浑的
汉隶也就是这一时期变而为行、草、楷书的。也让我们今天爱好书法的人能欣赏到陆机的平复贴，“二王”
的姨母贴、丧乱贴、奉橘贴等弥足珍贵的墨迹。然而，这一时期艺术上的长足进步，并没有失掉书家暗合封
建秩序、礼法观念的“法度”，在儒学所编织的伦理文化网络中生存的古代文人，总是将礼义规范与内在情
感结合在一起，自觉或不自觉地把书法与实用、书艺与人品、书学与理论联系在一起，在这种阴影笼罩下，
书法的艺术性更多时候只不过是实用性的附庸。再通过书家的“心正”、“立品”而走入“笔正”、“品高
”，最后外化为井然有序的“中和”之美的书法作品。如姜夔先生在《续书谱》里所分析的那样：“用笔不
欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神
；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少”。总之书法的个性不能有所张扬，不能逾“礼”越“矩”
。然而，乐于对着大自然微笑的看破红尘的道家文化，如果我们将它置诸于封建文化的整个系统中来考察，
一样会看到这个与儒家分岐对立的道家的历史局限性。在维护封建统治，巩固封建文明“超稳定结构”上，
同样具有异构同能的性质。这不仅表现在道家的信徒们往往很难清静无为，超凡脱俗，也表现在道家信条对
艺术有不可避免的消极影响。在相当多的情况下，道家崇尚自由与自然的初衷，常常扭曲变形。当我们在看
到历代文人在功利场上竞技显能，看到那些与威严、神圣、凛然让人生畏的古代王宫大门上由书家写的某某
门匾，那些字因人贵、人贱字卑的现象所投下的阴影，我们不能不感叹书道之路的艰辛，书艺的现实命运往
往会影响书写者的心理结构，生活的逻辑常常把书写者放到“依附”的位置。于是，跻身仕途的文人们总习
惯于唯“上”是好，将皇帝领导的爱好充作自己的爱好。或者正是这样，当生活在晚清时代同样受儒学思想
深深制约的康有为看到无法无度、超凡脱俗的爨碑时，才会发出那么大的惊诧之声，以至于不分青红皂白的
奉若神明，推崇备之。同样的道理，这样的怪体书法碑所以没有在汉文化中心地区出现，是一种历史的必然。
即便是崇尚自然的魏晋时代，这样的出新出格，这样的无度无法，也是一件不可思议的事情。而爨地不同，这
里可以不问东晋大亨年号改还是没改，用还是不用。
“《爨宝子碑》既无汉分的典雅，也无唐楷的谨严。它是汉分的野孩子，唐楷的不衫不履的先辈。它的
一切，从用笔到结体，既无法用汉分去规范它，也无法用唐楷去衡量它。天马行空，不可羁勒，高视阔步，无
法无天，无古无今，任笔写去，不避丑拙，基本上想怎么写就怎么写。就技巧来说，它是不成熟的，甚至相当
生涩，与其说它“端朴若古佛”，不如说它象一个粗犷而纳于言语的高原男子汉，在大山一样沉默的表象下
汹涌着旺盛的***和生命力。和王谢子弟、插花舞女相比，它的美是一种原始的、野性的、蛮悍的美。完全
可以说，《爨宝子碑》的美恰恰在于它不美，也无意去追求美。和敷粉薰香的美不同，这是不加修饰、不加
雕琢，甚至不避丑拙的野、蛮、怪的美。”陈孝宁先生在《试论＜爨宝子碑＞的美学特征＝一文中所说的这
段话，我以为是相当精辟而客观的。
书法既是一种艺术，但它更是一种文化现象。那古迹斑斑的砖石和黑白相间的线条，一点一画所体现的并
不单纯是笔划的再现，而是我们整个民族文化隐微曲折的表现，在过去的岁月，它在世界艺坛上可以说一枝独
秀，在将来，一样会以自己独特的风格和不断更新的艺术生命在世界艺坛上赢得自己的地位，这是可以肯定
的。
此文发表于《书法》杂志2002年第二期
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简要介绍：）
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小爨全貌：）
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