重新审视“四王”的山水画
今人往往以推举清“四僧”变法而贬“四王”墨守成规为话题。自“五四”运动以来，学“四王”山水画的人日渐稀少。诚然，“四王”以临摹为主，不求创新的做法固不可取，然就笔墨而论，“四王”的功力非常人所能企及。笔墨是中国画技法的根本，而勾皴方法，正是这种笔墨技术的核心——即“笔法”，由勾法与皴法共同构成。勾，一般用于描绘山石等形体轮廓线，虽然勾有不同，但只涉及区别山石形状、大小、疏密等外部的一般概念，而不涉及表现具体的山石纹理，质感等内部的特殊组织。（如线描法中的十八描）皴是中国山水画表现山石结构外在纹理、质感所使用的一种特殊绘画技法，皴与皴法又是两个不同的概念，“皴”是一种创造，是画家综合了自然山石客体特征与画家主体情感痕迹的一种原创性、比喻性的视觉艺术符号；皴法是在“皴”的基础上的一种再创造，是皴的程式化、规范化的应用与法则。因此，皴法，不是一种简单的绘画技法，实质上，它已是区分中西主流绘画外在特征的一个重要标志，更深则体现了中国人认识自然的独特思维模式与文化习惯。
今天，“四王”之画一直受人贬低、嘲笑和奚落。在学习传统的过程中，是一概地否定，还是辨证地吸收，这是一个哲学范畴的问题。恩格斯说，在事物的发展进程中，我们就是要同传统的观念实行最彻底地决裂。这是毫无疑问地。但是，恩格斯同时指出，对于传统的东西，必须像倒洗澡水一样，但不能连同澡盆中的小孩一同倒掉。就绘画来说，任何一个在当时以艺术名世的画家无不有其过人之处。“四王”之画其意境可推崇者不多，但用笔的力度、精度以及在行笔速度收放自如上，时人多有不及。绘画学习“四王”，主要学其用笔。黄宾虹说：“中国画全是写字，从真、草、隶、篆中得来”。“四王”的绘画笔力可以将真、草、隶、篆的迹象充分地表现出来。黄宾虹曾经高度推崇“四王”的用笔、用墨。在学习“四王”的问题上，是需要一些胆略和方法的。人常说：“师古人之心不师古人之迹”，那么，在学习“四王”的问题上，这句话应该颠倒过来。就是师其迹而不师其心。“四王”的因循守旧、专事模仿之习气必须坚决抛弃。
换句话说，“四王”的山水画在意境上千篇一律，雷同于前人，雷同于自己的陈陈相因是不足取的。但在笔墨上，其可取之处甚多。比如用笔的铁钩银画和用墨的氤氲华滋就很值得我们参悟。“四王”之画，起讫提按，顿挫转折之中，屋漏痕、折股钗、锥画沙、虫蚀木的意趣十分明显，浓、淡干湿过度得恰倒好处。平心静气而论，“四王”山水画的笔墨至今鲜有人望其项背，若无“元四家”在前，“四王”的光辉同样照耀千古。“四王”的山水画对今人来说，属于传统文化，不能一概否定。我们在对待“四王”的态度上，采取的去粗取精，去伪存真，去其糟柏， 取其精华的辨证方法，学其用笔以增其画之厚重和古拙。
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