【转贴】《文盲联话》 系列-----你有耐心看完吗？
【转贴】《文盲联话·意境·分析篇》系列之六作者：笑意苍凉
在《文盲联话·意境·风格篇》，我们已经通过《二十四诗品》了解了对联各种意境的风格特点了，在此初步理解的基础上，此篇我们将深入分析对联意境的构成要素，以及由这些要素变化而引起的意境效果的变化和从中得到的“对”与“联”的启示。
一、对联意境与意象
（一）对联的意象
意象一词最早见于《周易·系辞》之"观物取象"、"立象以尽意"之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。后经诗学（包括联学）借用并引申之，在此过程中"立象以尽意"的原则未变，但诗中之"象"已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的客观事物(1) 。所以，今天从联学的角度来看，意象就是经过人的感官认识加工，用来寄托人类主观思想感情的客观事物，即寓"意"之"象"
意象总体上可以分为自然意象和社会意象两大类别。自然意象即自然界中，人力影响以外的一切事物，例如“风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕”等等。社会意象，就是人类社会所具备或衍生的种种现象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。
意象的主要作用在于作为对联情感、主旨表达的载体，起到化一般的、抽象的东西为变化的、具体的事物，使对联的意旨鲜明生活，得以充分表达出来。
（二）对联的意境
对于意境，我把它定义为“一种基于意象所表达、反映出来的情景交融的诗意空间”，它是中国独有的一个诗学和美学术语。
意境特点是，作为“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身入其境，在思想情感上受到感染。 (2) ”
意境也称境界，"境"或"境界"源自佛经，原指修行者领悟佛法所能达到的境地，后为诗学和美学借用，赋其以新的意义。“意境”一词最早见于王昌龄的《诗格》(3) ，而意境理论的渊源可以追溯到先秦哲学，如老子的"大象无形"说(4) 。而后南朝诗学在道家哲学的基础上，借用佛家的境界说，由刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》提出"境玄思澹"一说，至此，意境说初见端倪。其后，意境为唐人所重，意境学说的探讨研究也发展开来。皎然《诗式》、司空图《诗品》及宋人严羽《沧浪诗话》等对意境理论的形成多有建树，至近代王国维之《人间词话》而集其大成。
（三）对联意境和意象的关系
很多人认为意境和意象是同一一个概念，两者说法不同而已，就连《现代汉语词典》也把两者误解为一致(5) 。实际上，从上面提到的两者的起源、定义和它们在对联中的角色和作用来看，两者是密切联系而又区别分明的。
两者的联系，意境是在作者选定和构组的意象空间的基础上生发出来的一种心灵感受和艺术氛围。意象是意境的事物基础，意境是意象的情感升华和艺术延伸。因此，意境不可能脱离意象而存在，而意象也必须能表达和反映出一定的意境才显得有意义。
意境与意象的主要区别在于：意象是以象寓意的艺术形象，是真实事物，而意境是由那寓意之象生发出来的一种心理感受。两者一实一虚，一真一幻。形象来说，如果意象选为“燕子、桃花”，那么意境就延伸为“春天、春意”；如果意象是“灯火、书声”，那么意境就是“勤学苦读”。
再以笔者在《文盲联话 · 本性篇》分析过“郑燮题扬州百尺梧桐阁联”为例：
百尺高梧，撑得起一轮明月
数椽矮屋，锁不住五夜书声
【析】
实际存在的“百尺高梧”、“数椽矮屋”、“一轮明月”、“五夜书声”，就是作者从自然和社会环境中抽离出来的意象，是构造对联图画以及由此图画和空间延伸生发的意境的立足点。
而在作者选定用以构图的意象的基础上，我们看到是一高一矮的两副画面，但是两幅画面所反映表达的却不仅仅“高梧、矮屋、明月、书声”这些简单事物，从中，我们可以升华延伸而领悟到的是“明月高梧”的清幽淡然环境；是“矮椽读书”的朗声阵阵；是一幅和谐、清朗环境下，反映勤学苦读的“月夜读书图”。我们通过“高梧、矮屋、明月、书声”这些意象所领悟到的东西就是意境。
在意境和意象的区别上，还可以用中国山水画来旁通理解。我们知道，中国的山水画往往是写意性的，并非完全真实刻画，画面所选取的山水事物等，往往是经过作者思维加工的，这些加工过的山水事物就如对联中选取的事物，是表达意境的基石——意象，画家正是通过笔下意象事物的不同组合来产生或表达意境的。山水画除了所画事物之外，往往有部分空白，从意象上看是没有事物的，但这些笔墨之外的空间在不同意象组合的限制和影响之下，却往往能引发读者的思维和想象，领悟到笔墨之外的更为阔大深远的画面，从而使整幅画面上所表达的东西，远远超越了原有画纸上的事物空间。相对于固有的画面空间，这个新的空间就是意境。因此，意象与意境却可以说是分别属于物质世界和精神世界，意象诉诸人的视听等感官，意境则直接诉诸人的心灵，是人的五官无法感知的，需要通过领悟的艺术氛围和心理感受。
二、对联意境的构成与分析
（一）对联意境的三要素
对联的意境的构成必须包含三要素：
1、精神因素：作者的视角或思想感情，这是对联意境的"意"，也是创作的主观动机；
2、物质因素：作者通过感官触及而选取下笔的客观事物，即对联的意象，这是对联的"境"，也是创作的客观载体；
3、技术因素：作者的创作水平、手法造诣，这是再现或者表达对联"意境"的直接工具和必需手段。
这三个要素是构成对联意境所必需的，缺一不可：没有精神因素则作者所表现的东西必然没有主提，只有通过感官对事物的深入观察和脑海的生动再现，才能写出真实感人的意境；没有物质因素（意象）做基础则对联所言无物，只能是空中楼阁，无从下笔；没有一定的谴词造句的文字基础和穿插组合意象空间的构图技巧，也难以将心中所感所悟表现出来，要生动再现和表达对联的意境美感，必需了解和借助一定的技术因素。此外，三要素和对联意境的关系是一荣俱荣，一损俱损的关系，换言之，对联意境的三要素和意境效果本身是成正比例关系的。
（二）“意境三要素”与“意境美感”的函数关系
为了更形象阐述对联意境的美感效果与构成意境的三要素之间的互动关系，也为下文重点分析说明如何处理构筑对联的意象空间，更好体现对联的“对立与统一”的"联"，笔者大胆尝试引入数学函数模型来形象分析：
根据上面（一）的分析，对联的意境效果由"物质、精神和技巧三要素"共同作用，四者之间是互动的，他们之间变化关系类似于数学中正比例函数的变化特点，由此我们可以引入函数模型来分析对联意境与各构成要素之间的互动关系：以R（result效果）代表意境效果，以s（spirit精神）、m（matter物质）和t（technology技术）分别代表精神因素、物质因素和技术因素，则四者之间的关系可以以函数关系表示如下：
R= f（s、m 、t）
其中，s、m和t三要素具有如下特点：
1、精神要素s的正负大小决定意境效果R的走向，其中s有一个特殊固定值S，当s=S时，对联的意境不附加作者个人感情色彩，成为单纯描写，R值由m和t决定。
2、物质要素m是此函数意义存在的前提，m≠0，否则R无意义。所有对联笔下的意象都不是原始事物，都是经过作者的视角转化加工出来的，所以摄入以后作者意识存在"原始事物"与"加工后事物"的"双重物质因素"。这个双重物质因素以单纯m的平方（m^2）表示；而作者经比较加工后，把适合其意境创作的物质因素从"双重物质因素"中抽离、过滤出来，成为呈现在读者面前的最终事物（意象），这个最终意象是对对联意境直接起作用的物质因素，以（m^2）/m表示。
3、技术要素t是连接"三要素"的使之构成函数的关键因素。一般的对联创作常识和实践告诉我们：创作技艺越高，对联意境效果就越好，即t值越高，R值越大，R与t是成正比例关系的。
所以，四者之间的函数关系可以进一步推导如下：
R= t {s、（m^2）/m}
我们姑且把这个函数称为"意境效果函数"，简称“意境函数”。下面我们可以进一步通过这个意境函数关系式来分析对联意境美感和意境三要素的互动变化关系。
（三）意境函数分析与推导
由
R= t {s、（m^2）/m}
这个数学化的意境函数关系式，我们可以分析如下：
1、对联意境的效果R与创作的精神因素s、物质因素m和技术因素t三者成正比。
===推论1==》提高对联创作中意境三要素的任意一项都可以提高对联意境的总体水平；提高技术因素t尤其快；
2、m作为除数，不能为0否则R无意义
===推论2==》对联意境必定要有事物的依托，言之有物，不能脱离事实；
3、给s、m和t三项中任意两项赋值，则R的终值由剩下一项决定
====》在身边的客观事物一致的情况提高对联意境的的关键在于提高s和t；s和m都一定时，由t最后决定R的高低大小。
===推论3==》a、偏重表达言情咏志的联提高意境关键在于提高联中的思想高度；
===推论4==》b、偏重写景的联提高意境关键在于提高对联意境空间的处理技巧。
===推论5==》c、在外在环境和思想认识一定的情况下，提高对联意境和水平的重点集中在提高对联创作的技术手法上。
基于以上对对联意境的数学化函数分析，我们可以得出结论：在同等思想认识水平的条件下，提高对联创作质量或意境效果的关键在于提高对联创作的技巧。通过提高对联意境的技术因素，可以提高创作者选取客观事物入联成意象的鉴别能力；通过提高对联意境的技术因素，可以提高对联意象的再现和构组的能力；提高对联意境技术因素，可以在优越的意象空间基础得更好表达、升华或延伸意境，从而提高对联的美感。
三、对联从意象上升到意境与对联“对立与统一”本性的关系
（一）、意象的构筑和意境的升华都体现着对立与统一
从上论述和分析可知，对联的思想内容离不开事物作为立足点，不能言之无物，亦即对联的意境必须依托一定的意象才能表现和升华出来。而对联的意象图画构筑主要是通过意象的合理分布和科学处理来实现的，各个意象立足点之间是通过相互对衬、相互联系来形成文字画面的，所以对联从其意象构筑开始就体现着“对立与统一”的本性。再者，从意象构筑的图画上升到思想意境的过程是读者通过意象图画与生活图画、经验对比、联系而得到认识和感受，是将文字图画和生活经验、思想认识统一起来的过程。从文字构筑的意象图画与生活经验的图画相比较和验证，这是一个经历“对立”的过程，而接受并从这个图画上生发出更高层次的思想感受，则是获得了“统一”。据此，笔者认为，对联从意象构筑到意境升华的过程中是体现对联的对立与统一的本性，亦即对联的“对”和“联”的过程。意象是形成意境的基础，意象构图的对立与统一的效果越好，从意象所生发出来的意境效果也越好。
（二）、意象与意境的关系的在两个空间层次上体现着对立与统一
通过对很多对联的评赏分析和一些对联写作应对的实践，笔者认为对联的意象和意境有两个空间范畴上的关系，分别从狭义和广义上体现着对联对立与统一的本性。这个两个空间范畴分别是意象与意境的同一时空范畴和意境对意象的超越时空范畴。
1、意象与意境在同一时空间范畴上的对立与统一
所谓同一时空范畴，即对联的意象构图和由此生发的意境效果是在一个时空范畴内，也就是所生发的意境虽然从意象构图中生发引申出来，但意象事物作为意境时空的支点可以直接让读者领悟到意境所属的空间，而意境所生发的空间也只局限在意象事物为支点的空间范畴内。
处于同一时空范畴内的意象和意境是从狭义上体现着对联对立与统一的本性。狭义体现对立于统一的本性，即对联的意象和意境能够在一个时空内作正常直观的比较分析来看出它们中的对立与统一。一般对联都是落在这个范畴之内。
例：
登高望远，四面云山，千家烟树
长啸临风，一川星月，万里江天
————吉林北山旷观亭
【析】
作者写此联落笔立足高远，以“云山”、“烟树”、“星月”“江天”等处在不同方位和层面的事物为意象构图的立足点，把一幅高远空阔的自然画面，尽收归入读者眼底；使作者从中领略那临风而啸，居高声自远，遥看一川星月清辉，万里江天俱入胸怀的壮阔意境。全联从意象构图上升到意境时空都是处同一时空内，而没有产生另一个意境空间的上升。
2、意境对意象在超越时空范畴上的对立与统一
所谓意境对意象在超越时空范畴，即对联的意象构图和由此生发的意境效果并非在在一个狭义统一的范畴内，也就是所取得的意境虽然从意象构筑中生发引申出来，并且和意境保持了时空上的一致性，但是意境却有很深的言外之意，这些言外之意是从意象原先所在的时空范畴出发，言此及彼，而形成了超越原有意象所在的时空范畴。这个超越是一个质的超越，如果原有的意象空间是一个三维的立体空间，那么这个言外之意所达到的空间就是一个四维空间。
形成超越范畴的意象和意境是从广义上体现着对联对立与统一的本性。广义体现对立与统一的本性，即对联的意境效果已经超越了意象的时空，而生发出另一时空，已经不能够在一个时空内作正常直观的比较分析来看出它们中的对立与统一，相反应该将意象原来的时空与意境生发出来的新时空，即在更高的四维时空间上做分析比较来看对立与统一。
例：
虹卧石梁，岸引长风吹不断；
波回兰桨，影翻明月照还空。
———乾隆题写颐和园十七孔桥
【析】
此联写游赏十七孔桥的潇洒闲情。上联“虹卧石梁” 比喻十七孔桥美若卧虹，行来桥上，能得“引长风”之清爽，惬意不断，几欲生乘风共去之飘然；下联写月夜泛舟桥下，散乱的桥影在明月的映照之下，桥影与月相，虚实相生，似有还无，笔风飘飘渺洒脱，描写尽致而富有余韵，可谓深得逸趣。
全联通过意象立足点的立体构图组合，使读者虽只读到“石桥”、“明月”和“长风”等，但却领悟到一幅三维立体的“月桥游赏图”；这个是第一层空间，在此空间范畴内，全联由桥和桥影点染生发出桥上与桥下、风与月、动与静、虚与实等多重对立与统一、这些是在这个三维空间内形成的狭义的对立与统一。
但从 “影翻明月照还空”一句，联中已经超越了一般的写景描境，浮出一种真幻相生的禅意，在这个光幻迷离的“影翻明月”中，联中的意境已经从原有“月桥游赏图”那空明清爽的意境再次上升到另外空间——一个似有似无的禅境，在两个一实一虚，若有若无的空间对照中，虚的空间和实的空间又形成广义的对立与统一，共同丰富了全联的意境。从而使意境从意象构图的第一空间到第二空间都体现出对立与统一。
（三）“联” 与“对”在意境极限上的对立与统一
上面已经论述分析过对联从意象上升到全联意思、意境的过程中的两种空间层次关系，其中笔者认为对联意象和意境获得双重空间上的对立与统一是对联中“联”的极限，这是对联中“联”达到了联系、统一的极限。对联中“联”的对立与统一到极好的境界的效果就是使全联意境再度上升，升华出一种意蕴深远的言外之意的新境界。这点笔者还是以“乾隆题写颐和园十七孔桥”一联为例说明，这里笔略。
对联中“对”的极限即为“无情对”，笔者认为无情对把对联中对仗、对立的一面走到了极限，这个极限的效果也是使对联的意境从上联到下联形成完全不同的两个时空境界。
例：
白日放歌须纵酒
黑灯跳舞好揩油
———讽刺某歌舞厅之无情对
【析】
上联集用杜甫诗句在意象上是白天、唱歌、饮酒庆祝，意境上表达出作者对官兵收复失地的喜悦；下联意象上是黑灯、跳舞、揩油，意境画面揭露了歌舞厅中的是下流卑劣；比较上下联两幅画面，可以发现两者完全不在一个风格，时空画面缺乏联系和统一，是完全对立的。
所以，对联中从意象到意境存在着“对”与“联”两个极限，这个两个极限是截然相反的两个方向；这点从对联的“对”与“联”两大分支上体现出对联的对立本性，虽然“对”、“联”两个极限的走向的方向是对立的，但是结果却有相同点，那就是“对”和“联”在达到极限时都产生出超越原来意境时空的新空间，形成两个空间；这点又体现出对联在“对”和“联”两大分支上的相同性和统一性。
总而言之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行。
（共6481字，本篇完）
2002年12月2日
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附注：
(1)见毛翰教授《诗美创造学》第六章《诗的意境》。
(2)见《辞海》1999年版缩印本，第2453页。
(3)《诗格》："三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。" 其"意境"与"物境"、"情境"并列，与后世所谓"意境"内涵有异。
(4)见《老子》第四十一章“大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。”
(5)中国社会科学院语言研究所编《现代汉语辞典》1996年版第1496页关于"意象"一条的解释是：说意象就是意境。
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在《文盲联话·意境·分析篇》中我们已经用类似分析数学函数的方法，将对联意境的构成要素以及各个要素之间的相互关系做了分析和推导，得出的结论是对联意境是创作者通过自身的一定技巧，从客观事物中选取一定事物，并将之组合成意象来产生的。在个人思想水平一定，即对联意境的“精神要素”一定的情况下，对联意境的高低、阔狭往往取决于对联意象构组的好坏、优劣，两者是成正比的。因此，对联意境的成功表达和再现，离不开意象构图法的成功运用。下面我们将重点探讨各种对联意象的构图法及其作用。
一、意象构图的一般手法
意象的构图法是在空间层次上如何搭配和组合事物的方法，具体来说包括：
并置、立体、景深、动静、虚实、跳跃等手法，而这些手法都是可以在对联中得到体现的，其成功运用往往能够优化对联意象空间的组合，从而更好的表达和蕴藏意境。
（一）、并置拼剪法
【浅释】所谓并置就是从已有的客观事物中，选取一些代表性事物，在形式上简单地拼合剪接在一起来构组意象图画的手法。
【通感对照】素描、围棋。
【分析】此法追求自然朴素，讲求意象事物的涵接自然，不露痕迹。要做到这点，选取意象立足点时，应该注意两个问题：
一是所选事物要具有统一性和代表性，格调要和谐，即要注重体现对联对立与统一的美感。例如：
古道西风瘦马
小桥流水人家
这两句的格调是和谐的。古道，有份沧桑；西风，难免落寞；瘦马，则自然承接古道西风的格调，同时也强化其中的苍凉意韵。“小桥流水人家”则是和谐宁静的故乡情怀，在本句上是和谐的，相对于上句则以“对立统一”的手法反衬了上句的苍凉，为下文的“夕阳西下，断肠人在天涯”的思乡、孤寂或悲凉的心情做了铺垫。反过来看，如果应对形式为“大炮飞机坦克——小桥流水人家”则必定大杀风景，毫无美感可言。
二是所选事物并非单纯简单组合即可成功构图，这点正如围棋，并非随意摆放几个棋子就能形成地盘布局或者杀机，几个棋子之间必须有内在的谋略联系，互相呼应，声势若隐若现。同样，对联意象构组中，几个简单事物的中间实际上是蕴藏了作者的思想寄托，正是作者的这种精神因素才能使那些本来是独立分离的事物统一起来。上面的例子中，古道——西风——瘦马，就灌注了作者的精神因素：断肠人在天涯的心情，如果没有这种意韵，那么就如围棋布局没有谋略，散沙一盘。
【例】
竹雨松风琴韵
茶烟梧月书声
——傅山自题联
【析】竹雨、松风、琴韵、茶烟、梧月、书声，常见而简单六个事物，这些事物在格调上是和谐统一的，都是文人雅士长伴的“良友”，亦作者所好。作者写联并没有从生活环境的其他纷繁复杂中去构图，而是巧妙地从小处落笔，以小见大，用六个本应该是孤单的简约词组，组合出一幅清淡、高雅的意象图，表现了自己安详惬意的隐逸生活。简简单单的事物，平平淡淡的格调，却可以妙用如此，揽悟全联，正是应了那句话：简单就是美！
【实践尝试】
无限相思，天上人间梦里
几回错认，断桥残日归船
——自集句联
此联后句为并置手法，上联的首句“无限相思”是全联的题眼，下句在承接这句的基础上，并没有用复杂的手法、感人的语句来解释和表现如何相思如麻，海枯石烂，天荒地老，而是尝试采用简约的并置手法，以“天上、人间、梦里”三个不同层次的意象点来衬托和铺展，经此布局一延伸，相思之情自然而朴实地表现出来。下联的手法亦然。
（二）、平面立体法
【浅释】立体法就是选择处于不同平面上意象事物来构图，使用意象画图成为高低、内外结合的立体空间，打破一个平面的单调性。
【通感对照】微缩军事、建筑模型
【分析】此法多用于写景之联。以此构联能使读者看了之后在感官印象上形成立体鲜明的图画，使联中的“诗中之画”跃然入脑。采用此法构组意象空间同样要注意，构组立体意象空间的意象点相互之间应该遵循对立与统一的本性，即首先要和谐统一；其次在空间层面上要拉宽、拉大，使纵横交错的构图能给人以鲜明的立体感，使读者一看之下如入画图、心神开阔。
【例】
地占百湾多是水
楼无一面不当山
——孙星衍题济南大明湖薜荔楼
【析】此联所选意象点为地、水、楼、山，常见而简单，但是立足点巧妙；支撑全联意象空间的四个基石处于不同层面和方位，立体感强，能够互相对立而统一地支撑全局。来看第一层面：地占百湾，湖湾交错，地围水耶？水围地耶？一片地水相融，湖陆交错，更突出了平面的开阔远大，大明湖宽阔的轮廓也自然进入读者脑中。笔转“楼无一面不当山”，联之意象空间开始上升：从一片茫茫的湖地之平阔转移到高空。上升之后的图画，以楼为空中支点，以远山为弧线（楼无一面不当山，暗示了周围环境是远山环抱），勾画了另一层次的意象，“楼山”与“湖地”两重意象又共同构造了新的立体画面，至此，全联的意象图画就有如模型一般呈现在读者眼前，生动逼真，让人自然感受到那“水色山光相上下，一楼宛在水中央”的意境。
【实践尝试】
楼阁空瞰天岸阔
烟霞敛过水云闲
——应对翩然落梅下联出句
（三）、立定跳跃法
【浅释】先选取立足的意象基点（往往是上联），在此基础上跳跃转换到另外一个画面的手法。
【通感对照】电影转换镜头
【分析】此手法讲究跳跃的合理性和可行性，要注意意象之间的过度与联系，否则有造成上下联意隔离的危险。采用此手法应注意两点：
一、时空原有的意象基点要找好。上联往往需要先做铺垫，以反衬下联变动跳跃的反差。
二、要适当过度跳跃，使之既在情理之内，又出读者心思，变化之后的景象能让人心眼一新。
【例】
画草发生，顷刻工夫非为雨
灯花开落，须臾造化不关春
————传为吴文之应对巧联
【析】这个巧联的意象立足点为事象：画草、燃灯。在生活常识中，我们都知道画草、燃灯和雨水、春风是没有联系的，但这个巧意联巧就巧在充分发挥联想和想象，利用了跳跃思维。作者先把“草长、花开”从 “画草、燃灯”中抽离出来，化事象为物象，做第一步跳跃；而后在这个抽离出来的物象的基础上，自然地联系到春风春雨，实现第二步跳跃，从而使结句之“顷刻工夫非为雨”、“须臾造化不关春”既在情理之中又出读者意料之外，印象效果巧妙鲜明。
【实践尝试】
熬墨才题梅胜雪
未寒亦见骨凌风
——题画梅，应对钱塘上联出句
一江秋浩荡
万嶂影萧疏
——应对孤峰倨坐上联出句，
出句是奔流之势，为江面平阔之景，其中隐藏了秋气沧然、江流浩荡的意蕴，在此基础上，对句既承接了秋气沧然浩荡的季节时间，又尝试把画面跳跃出来，从平阔的江面上升到高空，望尽深秋万山萧疏之景，从江到山，从平面到高空，从浩荡到萧疏，既然增加了秋气浩然的气势又极大地扩大了对联意象空间，使一幅阔大高远的秋意图得以构建。
（四）、远近景深法
【浅释】景深法就是意象构图先构筑一个立体空间（上联居多），然后在此基础上抽取、套换出不同的层次的手法。
【通感对照】双重摄影镜头
【分析】此法犹如摄影艺术，经常要采用调焦镜头。先选定一个拍摄背景，然后在此背景的基础上伸拉镜头，使某些事物凸越突出于原有的意象背景之上。此法的成功运用往往能突出联中伸拉出来的意象，给人予特写镜头般的鲜明效果。景深法兼有立体和跳跃的特点，可以看作是两者的结合；不同点在于它是立体以后的变化，是原有基础上的伸拉突出，而不是跨时空地跳跃到另外的画面去。
【例】
深秋帘幕千家雨
落日楼台一笛风
【析】此联意象立足点为秋天、千家、雨帘、落日、楼台和笛声（风），其中“秋雨”与高空视野所看到的“千家”为第一层次意象空间，这个空间先提供了一个大的背景，犹如拍摄远景般给人予深远苍茫之感。正是在这个背景上，作者将下联的意象拉到“落日、楼台”的近景，在原来大背景中把镜头拉回眼前。在此过程中，“一声长笛”充当了镜头调节的作用，正是“一声长笛”的扬起，才令读者把注意力聚焦在“落日”、“楼台”，而“一声长笛”的扬起也打破了原有的平静与深沉，在上联深远而略带消沉的背景上，跃起了一股灵气。
【实践尝试】
挥毫墨洒千山雨
收笔意藏一线天
——题画联，应对雁渡寒潭上联出句
云中出迥阵
天际识归舟
——自集句联
渡头馀落日
天际识归舟
——自集句联
此联出题为“天际识归舟”，从集句或对联的角度来说，五言联比较简单，如果多点翻书，或平时有积累的话，可以应对句子也应该比较多。但是在意象空间上看，“天际识归舟”是伸拉一个了远镜头，焦点落在“归舟”上，有这么明显的一个特点，自然应该考虑采用景深镜头法来构意象图，再添补一个更大的背景，以便更好衬托“天际识归舟”中那种极目远望的效果，因此，与“云中出迥阵”相比，当以“渡头馀落日”略胜一筹。
（五）、虚实相生法
【浅释】选用意象事物自身与其相关事物之间的真假、虚实的联系、变动来构图，多借用光、影等事物的效果。
【通感对照】各类光、影、阴效果的影象。
【分析】此法需要充分发挥联想和想象，或以比喻、拟人手法的神妙运用来造景，或敏捷抓住意象事物受到外来光、影的作用而形成的虚实变幻效果构图。
【例】
竹疏烟补密
梅瘦雪添肥
——巧意联
【析】此联意象分为两类，物象为：竹、烟、梅、雪；事象为：密补疏，肥添瘦。
在意象的构造上，物象为实，事象为虚，作者正是在原有物象的基础上，通过大胆发挥联想和想象，以拟人化手法从静态中写出动态，以虚补实，虚实相生，赋平凡景物予人性，平添意趣。
【实践尝试】
月透柳帘窥案卷
烛移梅笔入诗窗
——自题书房联
卷帘收竹影
掬水萃星魂
——应对清轩上联出句
出句物象为帘、竹、影和光（联中隐藏），事象为“收帘”，出句巧借光线造成阴影变化之效果，敏捷抓住“卷帘”所带来的效果，点破其中的微妙变化，构造了一种效果互动，虚实相生的意境。
对句根据出句的影象构图，借鉴古人影象互动手法之佳句——掬水月在手，曾考虑以“掬水映星芒”对之，如果作为巧联对之，“掬水映星芒”当然也算是工整对出；但作为意对，则更要考虑意象手法的涵接，需要把对句的意境适当深化，使上下联统一起来。考虑再三，以“掬水萃星魂”对之，如此一来，对句既有影象手法的精致入微刻画，也有时空转换上的合理地涵接——室内卷帘走出，而后于室外掬水玩趣。对句造境“掬水”，将倒影的星星光华想象为“星魂”，从而使“掬水萃星魂”虚实相生，虚中得意。此外“掬”、“萃”两字作为字眼都起到活动意境，呼应过度的作用。
（六）、动静互补法
【浅释】这个手法构图要求意象选取有动有静，有起有落，两者互相映衬来构组意象空间。
【通感对照】弹珠游戏、桌球
【分析】此法要求善于抓住意象事物的动静变化来构图，要突出动态意象的起或收，使其与作为背景的，或虚或实的静态对照鲜明起来，充分体现对联意象空间生动可感性。
【例】
泉声到池尽
山色上楼多
——孙为焕题潍坊十笏四照园
【析】泉声、池、山色、楼，这四个是全联意象的立足点，全联意象空间的动静、起收变化是通过意象的细微变化实现的。泉声潺潺，至池而尽；山色苍苍，一层更多。联中正是抓住泉声归融于池，山色展目于外的起落变化，从有到无，由少变多来刻画环境的动静交替的。此联的动静效果并不是非常强烈，但是却是非常微妙，它的互动关系，很好地体现了对联意象空间的对立与统一，在此意象空间的动静起收的微妙变化中所领悟到的意境更有一种若隐若现的哲理，耐人玩味。
【实践尝试】
宿鹭惊风逝
闲鱼枕月眠
—— 自对联
絮沉满案雪
影动一帘风
—— 自对联
此联选取意象为柳絮、帘影、风。原于聊天室出句为下联，当时寻思再三没有对好，“影动一帘风”的动静变化鲜明，风吹帘影的现象被倒置过来，给人的印象是后发先至，因为和思维习惯不同，所以在印象上，更能起到增强对比的作用。
出句当时联友认为应对难点有二：一是出句刻画的动静变化效果，其静是不写的，只通过“影动”的变化而让人下意识到“一帘风”来暗示之前的平静；二是刻画出来以后的意境要与出句和谐，出句作为下联只捕抓了意象动静变化，在可函接方面似有似无，给对句造成更大难度。
后来，考虑到“影动一帘风”的意象变化效果是起源于“风”，是一种静态背景下的突然动作，由此抓住先静后动的背景，由风联想开去，得句“絮沉满案雪”对之。“絮沉满案雪”的之柳絮堆案的构景是静态的，这个静态正好与一阵风吹起的“影动一帘风”相互映衬对比，达到了意象构图的动静互补。同时，“絮沉满案雪”本身又是“静中有动”：首先，一个“沉”字显示它是经历柳絮飘飞之后的静态；其次，“满案雪”又在柳絮落定之后，“雪象”顿生，产生了句内意象跳跃。经过这样的构图设置，全联不但在意象上是“动—静—动”的相互交替，而且单句内亦有动、静的传递跳跃，富于动感。
二、意象构图手法的综合运用
以上分别从对联意象构图繁荣特征分类来分析说明了六种常用构图方法，细心的读者会发现以上所举的联例细究之下并非只是某种构图手法的单一运用，而是往往糅合了两种或两种以上的构图法。事实上对联中构图往往是多种手法的综合运用，还经常参合了对联构图中时空两大要素的变化和相互影响。
所谓对联构图手法的综合运用，就是一副对联的意象构筑画面中包含了“平面与立体”、“动与静”、“虚与实”、“立定与跳跃”、“远与近”、“深与浅”等多种手法，各种手法又互相渗透，共同构建一幅完整画面。这种复杂手法的运用就如将一副对联作为电影一来创作，而整副对联的意象读下来则有如看一流动的电影银幕一般。这种构图综合手法在很多对联中有体现，手法最复杂、效果最明显的就是众多长联和超长联的意象画面。
下面以成都望江楼公园崇丽阁两联为例说明：
例1：
开阁集群英，问琴台绝调，卜肆高踪，采石狂歌，射洪感遇，古贤哲几许风流。忽揽起儋耳逐臣，哀牢戍客，乡邦直道尚依然。衰运待人扶，莫侈谈国富民殷，漫和当年里曲；
凭栏飞逸兴，看玉垒浮云，剑门细雨，峨眉新月，峡口素秋，好江山尽归图画。更忆及草堂诗社，花市春城，壮岁旧游犹在否？老怀还自遣，窃愿于幽思丽藻，同分此地吟笺。
————李榕 题成都望江楼公园崇丽阁
【析】 此长联为作者与顾复初等名士在崇丽阁宴集酬唱后所写，作者以时间的跳跃转移和空间的剪接并置手法为核心，结合的多种构图来铺写全联。上联从当时宴集韵事起笔，通过时间跳跃的构图手法，回顾了四川历史上的风流人物，将司马相如、严君平、李白、陈子昂、苏轼、杨慎等人的生活画面和事迹给予回放，突出他们刚正不阿、直道而行个性，以此暗示作者讽诮那些鼓吹“国富民殷”，粉刷太平的现象，表达了作者追同古仁人之心，关心民间疾苦。
下联从作者凭栏做见，以视野的“剪接”和想象的“跳跃”为路引，从“玉垒浮云、剑门细雨”一直写到“峨眉新月，峡口素秋”，在空间上采用“多平面多角度”的“立体”手法；时间上从晴朗到细雨，从春到秋，又是“虚实结合”、“动静相生”的手法；多种构图手法的综合运用，使作者得以纵横上下，收揽古今，生动描绘了四川的壮丽景色，并借助眼前之景飞起的逸兴联想到作者青壮年时于“草堂诗社，花市春城”的风流韵事，进而怀念故友，表达出虽年岁已高，但怀念故友，以诗文吟唱，谴怀幽思之情不减。
例2：
几层楼独撑东面峰，统近水遥山，供张画谱：聚葱岭雪，散白河烟，烘丹景霞，染青衣雾。时而诗人吊古，时而猛士筹边。最可怜花蕊飘零，早埋了春闺宝镜；枇杷寂寞，空留着绿野香坟。对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问、问、问，这半江月，属谁之物 ？
千年事屡换西川局，尽鸿篇巨制，装演英雄：跃岗上龙，殒坡前凤，卧关下虎，鸣井底蛙。忽然铁马金戈，忽然银笙玉笛。倒不如长歌短赋，抛撒些绮恨闲愁，曲槛回廊，消受得好风细雨。嗟予蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危楼俯首：看、看、看，哪一块云，是我的天！
————钟耘舫 题成都望江楼公园崇丽阁
【析】
作者钟耘舫，为江津才子，一生作对联1850副，尤善创作长联，人称“长联圣手”，其代表作《拟题江津临江楼城楼》全文1612字，博大浑雄，思想深邃，被联界誉为对联史上的珠穆朗玛峰。
例2此联与例1李榕一联虽同为题成都望江楼崇丽阁联，却由于是钟因遭迫害，远走成都避难时所写，故在感情基调上有较大不同。这种差异在作者的意象构图和意境表达上可以比较看出。
全联在意象构图上同样是多种手法综合手法的典范。此上联从空间方位角度落笔，构图取景纵横千里、统揽上下，葱岭、白河、丹景、青衣，远山近水，不无收归眼底，入其图画；其中采用了“远近对比”、“空间跳跃”、“虚实相生”等多种手法；在此基础上，作者笔锋一转，联中的镜头转到花蕊夫人和薛涛等蜀中才人的凄凉身世，以此哀思，由人及天，质问虽有明月半江，却属谁来把玩？下联从时间历史角度开篇，忆人记事更是尽鸿篇巨制，卧龙、风雌、刘备、公孙述等历史风流在作者的时空跳跃和剪接手法的综合运用中莫不如电影镜头副副闪过……虽装演一代英雄，却终随时光流逝而风消云散。回顾历史，着眼现实，在经过时空意象构图的大跨越、大比对后，作者进一步联系自己的遭遇，舒愤狂呼：虽有头上青天，却有哪一片云属于自己？激越表达了作者对当时黑暗社会的愤怒，和天下虽大，却无我容身的感慨。
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一、无情对的起源
关于无情对的起源，联界有人认为无情对为张之洞首创，持此观点者，多举《清稗类钞·诙谐类》一书中关于张之洞与人互作之“无情对”为证：
木已半枯休纵斧
果然一点不相干
木已半枯休纵斧
萧何三策定安刘
陶然亭
张之洞
欲解牢愁惟纵酒
兴观群怨不如诗
注：此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。①
以上几副无情对，虽然都是严格完善的无情对，若据此推断无情对始创于张之洞是缺乏说服力的②。事实上，早在这段文字记载之前，由清代楹联大家梁章钜所编著的《巧对录》即有三副“无情对”记载：
一匹天青缎
六味地黄丸
避暑最宜深竹院
伤寒莫妙小柴胡
玫瑰花开，香闻七八九里
梧桐子大，日服五六十丸 ③
梁章钜（1775—1849），字闳中，又字林，号邻，晚号退庵，为清代楹联大师。其于道光二十二年正月辞官，后专事著述，《巧对录》成书于道光己酉年（1848）④，而张之洞（1837—1909），于同治二年（1863年）中进士⑤。由两人生活年代比较来看，梁章钜编写《巧对录》，录载无情对时，张氏才11岁，尚未登第，更无陶然亭宴饮作无情对之事。由此可以推断，无情对并非始创于张之洞，早在梁氏之前，已有无情对存留。上溯无情对起源来看，手头上也只翻查到梁氏《巧对录》内所载的无情对记录文字，再往前追溯，暂无所获，据此，我们只能初步考证无情对始于晚清以前。
二、无情对的定义
从上面几副最早记录的无情对来看，归纳它们的共同特点有：
1、字词对仗工整；
2、缺乏主题，是一组对句，而非联语；
3、上下句在整体内容上毫无关联，有一种印象意料与实际结果反差极大的“意外”效果。
综合这些特点来看，即可得出“无情对”的基本定义：
亦名“游离对”、“羊角对”⑥，指的是上下句之间字词对仗工整、平仄相反，而内容背离，以此造成一种让旁人读来有 “幽默倾向” 的“意外效果”的 “一组对句”。
三、无情对的特点和要求
1、整体特点和要求
一副合格的无情对在整体上要求：
（1）上下句对仗工整、尾字平仄相反，这点是作为对句的基本要求；
（2）上下句在内容上存在非关联性，即内容背离，没有主题，这点是具备无情效果的要求；
『例』
公门桃李争荣日
法国荷兰比利时
【析】此无情对，字字工整，但上下句的句意内容却毫无关联，并且下句也不存在使之与上句产生“有情”关联的歧义，是一副很好的无情对。
（3）风格迥异，对句具有幽默化倾向的意外效果，这点是优化无情效果的要求；
『例』
赐同进士出身
代如夫人洗脚（李次青 对 曾国藩）
【析】出句为所言严肃高贵，一派官腔，下句所对直揭内室生活细节，一句而令人联想起“唯唯诺喏” 的“妻管严”形象，前后对比，令人莞尔，风格形象相去十万八千里。
『又例』
假吾子之有用
真他XX的无聊
【析】此为网络联友大漠孤烟所创，上联为一古语，下联为一句粗口。
（4）出句与对句各自意义要连贯自然，不能为求工整对仗，以辞害义，强作无情；这也是无情对的创作准则；
『例』
五月黄梅天
三星白兰地
国中王亦敬
城小贼不屠
【析】第一组无情对，上下句各自独立成句，读之畅顺，通俗易懂；反之第二组无情对，出句为一唐诗句，而对句既不通俗易懂，所指亦不固定，明显是为对而对，为出句所缚。
四、无情对的作用
网络内外不少联友对无情对了解不多，多存有偏见，认为无情对，乃雕虫小技，文字游戏，并无实际作用。笔者认为，既然无情对能够产生并逐步发展为越来越多群众、联友喜爱的对联形式，说它没用，肯定是有失偏颇的。事实上，无情对具有一定的实际作用和意义，是它得以生存发展的根本。归纳一下，无情对的作用有以下三个方面：
1、交际娱乐
楹联在清代达到了鼎盛，社会中“天章稠叠，不啻云烂星灿，海内翕然向风”⑦，做对子更和酒令等一样，成为社会交际或娱乐中活跃的辅佐媒介，一时可谓“名公巨卿、鸿儒硕士，品名提赠，涣衍寰区”⑧。而无情对作为楹联中具有逆向思维和幽默化倾向的分支，其本身就具有适宜作为娱乐助兴的优势，自然地活跃于社会交际中，连当时的文人雅士、名公大臣亦不例外。如《清稗类钞·诙谐类》即载有张之洞等清代名流以无情对社交娱乐之文字：
“张文襄（之洞）早岁登第，名满都门，诗酒宴会无虚日。一日，在陶然亭会饮，张创为无情对，对语甚夥，工力殊敌。如‘木已半枯休纵斧’，张对以‘果然一点不相干’，李莼客侍御慈铭对以‘萧何三策定安刘’。又如：‘欲解牢愁惟纵酒’，张对以‘兴观群怨不如诗’。此联尤工，因‘解’与‘观’皆为卦名，‘愁’与‘怨’皆从心部，最妙者则‘牢’字之下为‘牛’，而‘群’字之下为‘羊’，更觉想入非非。最后，张以‘陶然亭’三字命作无情对，李芍农侍郎文田曰：‘若要无情，非阁下之姓名莫属矣。’众大笑，盖‘张之洞’也。” ⑨
2、锻炼思维 考对敏才
无情对的创作和应对需要拓开思维，且经常需要用到逆向思维，不失为一种锻炼思维，考试敏才的方法。梁章钜所编著的《巧对录》中即有如下记录：
有一医士某自夸工于属对。适游达官之门，方以大缎裁衣，因指缎令对曰：“一匹天青缎。”某立应曰：“六味地黄丸。”达官大喜，款之深院，因以“避暑最宜深竹院”七字令对，某立应曰：“伤寒莫妙小柴胡。”正应对间，忽闻风送花香一阵，又以“玫瑰花开，香闻七八九里”十字令对，某即应曰：“梧桐子大，日服五六十丸。”合座皆为抚掌。⑩
”
3、讽刺抨击时物弊端
无情对的一个明显特点就是上下句之间的跳跃度大，往往出人意料，与上句相去千万里。这个特点使无情对与讽刺抨击中常用的“先扬后抑”、“欲扬先抑”手法契合，而且效果更为强烈深刻，非常适合用以讽刺抨击一些弊端陋习。此类无情对有：
『例』
白日放歌需纵酒
黑灯跳舞好揩油
——讽刺香港某不正当歌舞厅。
徒令上将挥神笔
惯见霸王搭电车
——讽刺坐霸王车者
杨三已死无苏丑
李二先生是汉奸
——讽刺李鸿章联。
注：杨三，原名杨鸣玉，昆苏名丑；李二，指李鸿章。
五、无情对的创作
（一）、无情对创作的三条经验
从无情对的实践创作中，笔者得出以下三条经验：
（1）出句方面：出句中字词的词性、词义越是灵活多变，对句就越有广阔的应对空间，对句的效果就具有更大的让读者感到“意外”的几率；即对句获得“无情效果”的几率与出句字辞词性、词义的灵活性成正比。
『例』
宰相王安石
【析】此无情对出句，在词性上比较灵活多变，字字分析来看：
宰——》作动词，两解：A、“宰杀”、 B、“主管”；作名词，一解：C、古代官名，如“县宰”、“太宰”等
相——》作名词：A、人（或物）的外观、相貌、姿势；B、宰相；C、某些国家的官名，如“外务相”；D、旧时指帮助主人接待宾客的人，如“傧相”；
E、象棋中的角色，同“象”；作动词：E、观察、察看，如“相马”；F、辅助，如“吉人天相”。
王——》作名词：A、君主；B、封建社会的最高爵位；C、头子；作形容词：D、大。
安——》作动词：A、使安定、安稳；B、感到满足合适；C、安排；D、安装；E、凭空加上；F、存着、怀着；作形容词：F、安定、安全、安稳、平安；作疑问代词：G、哪里、怎么、如何等。
石——》作名词：A、石头；B、石刻；C、古代容量单位，一石等于十斗。
比较成功的无情对句有：
宰相王安石
开车后挂档
对句为开车的情态动作，应对出句各字释义组合为：AEAAA
宰相王安石
进军太别山
对句为“刘邓大军”事，应对出句各字释义组合为：ABDAA
宰相王安石
将军士守田
对句为象棋以“进士”化解对方的“将军”，应对出句各字释义组合：AEAAA
由以上分析来看，此无情对出句在字词的词性、词义方面比较灵活多变，作者应对时，可以有较大的选择自由度，可以采用多辞格、多义项的借对方法，为对句保留了较大的应对空间。因为出句字词本身包含了多辞格、多义项，读者在第一印象中往往只考虑到与出句本身内容相关的辞格和义项，而不会过多考虑其他，因此，利用多辞格、多义项的借对，往往能使对句出乎读者意料，获得幽默化效果，从而有利于成功对句的出现。
所以，无情对出句应当要求出句在字词的词性、词义上尽量灵活多变，最好是具备多种词性、词义，为对句留下尽可能广阔的应对空间，则对句出彩的几率较大。
此外，出句最好在自身句意内容上无歧义，这点同样可以扩大对句的应对空间，有利于成功无情对句的出现。关于此点，笔者一并在下文“（3）整句方面”来谈。
（2）对句方面：从句子结构入手，使对句与出句形成无歧义的结构差异，是造就无情的保证。
两个句子作为对联放在一起，如果只是对仗工整、平仄相反，而结构不同，那上下联的句意内容肯定是风牛马不相干的，由此必然造成一种无情效果。
『例』
珍妃苹果脸
瑞士葡萄牙
【析】出句“珍妃苹果脸”是省略谓语的主宾结构，对句则是两个国家的并列词组，结构上毫无对应性，也造成内容上的风马牛，大大超出平常的应对观念，让人觉得幽默意外，无情立显。
所以，从结构差异入手，容易造成内容的不对称、不相干，进而造就无情效果。
『又例』
周末老灌水
日本新加坡
【析】此组无情对创作思路与上同，都改变了句子结构，将对句的整句内容借引到与出句毫不相干的方面去。
（3）整组对句方面：要求上下句无成对歧义；即出句本身无歧义，或上下句不存在同一种倾向的歧义，使整联倾向于有联系、有主题。这点是保证无情对完善的要求，也应当归入无情对的基本特点之一。
下面将出句与对句有无成对歧义分情况举例分析说明如下：
A、出句无歧异者：
『例』
资治通鉴
物理透镜
【析】此联出句《资治通鉴》为专用书名，一看则知，毫无歧义；下联对句为科学用具，也是直观易懂。全联上下对照，并无使之“有联系成对”的歧义。
B、对句存在与出句有联系成对的歧义：
『例』
庭前花始放
阁下李先生
【析】此组无情对为李东阳上出句所对，作为李东阳会友通报姓名的特殊情景来看是一副合格的无情对，是没有歧义的。但是作为一般的旁读者的来看，此下句与上句却存在着相同方向的歧义关联：“花”可以“放”，“李”亦可以“生”；“庭前”对“阁下”也可以理解为地点状语，由此，下句存在着与出句句意方向相同的歧义，上下句成为了有关联的对句，甚至可以看作是写“花李情态春景”为主题的联语，所以，从普遍性上，此副无情对并非绝对完善。
C、出、对句无相同方向歧义者：
『例』
细羽家禽砖后死
粗毛野兽石先生
【析】此组无情对，则不存在歧义，因为“砖后”可以作为地点状语，但“石先”无法作地点状语，所以本组对句的上下句并无相同方向上的成对歧义，从普遍性上，是一副经得起推敲的无情对。
（二）无情对创作的其他方法
（1）、广用出句的辞格、释义，尝试采用多辞格、多义项的组合，拓阔无情空间。
『例』
树已半枯休纵斧
萧何三策定安刘
【析】出句为一诗句，对句的“萧”本为姓氏，作者借其为蒿类植物名与“木”相对；何，本为人名，此借其虚字义项与“己”相对；刘，原为姓氏，指汉刘邦，此借其另为古兵器一种的意义，与“斧”对；策，亦取其动词义，与“枯”对。短短七字，借对竟达四处，而且全句自成典故，丝毫不为出句所缚，足见作者博识敏才，令人叹服。
『又例』
夸父追日
美女如云
【析】此组无情对，初看似略有不工，实则字字对工：“夸”与“美”同为动词，借“美”字的“称赞美誉”义项与“夸”成对；“父”与“女”同属亲属人伦类； “如”字，则借其“到”、“前往”此一同表目的性、方向性的动词义项与“追” 对；“日”对“云”同属天文。此联上联为一典故，下联为一成语，上下对比一庄一谐，具有幽默化效果。
（2）、从风格差异入手，造就幽默化的意外效果
『例』
树已半枯休纵斧
果然一点不相干
【析】出句为一句诗，对句为一句俗语，而且天外飞来，让人意外非常，拍案称绝！
『又例』
假吾子之有用
真他XX的无聊
【析】上联出句为一古语，下联对句为一句俗语，其风格差别之远何止万里！
（3）逆推法，先有对句，而后以对句为基础设一出句，组合而成。
『例』
两台电脑接磁盘
一片冰心在玉壶
【析】此组无情对是先以唐诗句“一片冰心在玉壶”为基础，然后字字逆推得出上联作为出句求对。
『又例』
太白楼风月
最红宫雪花
【析】出句与对句字字工整对应，余构思此无情对时，先以下句为基础，得出上句，而后以此为出句求对，由出句可以逆推得到对句。注：“太白楼”为安徽名胜，“宫雪花”为香港早年当红女星。
六、无情对的本质
笔者认为，无情对，是楹联体系中对立性最强的分支。它形式上要求绝对工对；内容上要求绝对隔离；在楹联境界空间效果上要求通过出句与对句强烈对比，进而逼迫、促造出两个完全不同的境界空间⑨；从艺术手法上它是一种逆向思维，是一种反叛，通过超出常例、意料的反叛来造就一种类似于印象派的强烈效果。无情对无论是从技巧手法、创作思维到艺术效果都从楹联“对立与统一”的本性中发挥到了一个极端，因此，无情对从根本上说，就是楹联的对立极限。
——————————————
附注：
①[清] 梁章钜《巧对录》，北京出版社，卷六。
②常江《对联知识手册》，中国青年出版社，第90页、91页。
③[清] 梁章钜 等《楹联丛话全编》，北京出版社，第397页。
④《中国人名辞典》
⑤《中国人名辞典》
⑥苍舒《中国对联艺术》，第页
⑦[清] 梁章钜 等 《楹联丛话全编》，北京出版社，第5页。
⑧[清] 梁章钜 等 《楹联丛话全编》，北京出版社，第5页。
⑨《清稗类钞·诙谐类》
⑩[清] 梁章钜《巧对录》，卷六。
⑾见《文盲联话·意境·分析篇》，秋雁南回文学编辑社。
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对联的应对思路和方法
楹联的实践创作途径有两种，一为独自撰写，二为互相应对成篇。从学联的难易程度和过程来说，一般先从对句开始，如古人写诗词联曲赋莫不先学对课，是以有《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等应运而生，并成为古代塾学的经典基础教材。在前面熟悉声律篇、本性篇、常识篇、意境风格、分析和意象构组等的基础上，我们这篇着重探讨如何应用这些知识来应对出句，从而获得珠联璧合或丝丝入扣的成联。
对联的应对分类大体上有四类：一为意对，即不带机关技巧的诗意联语出句，特点是注重意境，应对的基本要求是意境和谐贴切；二为巧对，，即我们通俗说的机关联技巧联，特点是重视机关的照应，要求机关紧扣，缺一不可；三为巧意对，是意对和巧对的有机融合，以意为神，以技为体，意巧融合，相得益彰，意巧对要求对句的意境神韵和机关技巧同时对出方为善着；四为无情对。其中，“无情对”的应对和创作方法，笔者已经在《文盲联话·无情篇》（系列之八）中作过专门论述，此篇不再赘复。下面本文就此三大类对，来做剖析。
一、遵循和把握对联对立与统一的本性是一切出句应对的根本指导思想
“对立与统一”是对联最根本的客观属性，即其本性。对联的应对和创作在多大程度上遵循和体现了这一“对立与统一”的本性，将从根本上决定对联意象空间的大小，意境美感的高低（见《文盲联话·本性篇》系列之四）。“总之，无论是对联的意象本身、意境本身还是从其意象到意境的过程和效果，对联都在对立与统一的本性中运行”（见《文盲联话·意境·分析篇》系列之六）。因此，应对好一个出句必须有对立统一的思想准备，并将这个意念贯穿在对联的审读和应对过程当中。
二、从“广义对仗”高度把握好应对
对仗是对联得以确立的骨架，所以要对句必然要用到对仗，而且要对工整才好，传统评价对句好坏的六大标准“工、稳、贴、切、新、奇”就把“工”放在首位。笔者认为对联学术范畴内的“对仗”概念，应该打破传统的对仗概念，进一步分为“狭义对仗”和“广义对仗”。所谓“狭义对仗”，即传统的对仗概念：字词对仗；所谓“广义对仗”，指整副对联上下句之间在字词层次之上的构图对照、机巧对比、句意比衬，简单来说即是上下句在境界或效果上的对立性。要对工、对好不应当停留在传统的狭义对仗中，纯意境的出句，应该注意把握对立与统一，让全联在整体上均势成对；带巧的出句，无论是巧对还是巧意对都应该将出句中作者设置的巧妙和逻辑关系尽悉解对，将其中的机巧或意趣全部体现出来，否则对句与出句在效果上就不算对工。狭义对工而广义失对往往是很多初学者没有意识或注意到的问题。
三、仿造是应对的基本思路和方法
巧对重模仿，意对重造境，意巧联两者兼重。
机关技巧联的出句，往往就是要求应对者照应出句的各个机关，出句有几处机关，对句也必须一样画葫芦地设置几处机关解答出来，否则难成工对、妙对。因此，巧对出句实际上是设置了一个机关模型给应对者，要求应对者在平仄、对仗的基础上模仿制造出一个相同的模型，因此，技巧联应对说到底就是个人模仿和反应能力以及自身知识积累之发掘和应用。
例
曹孟德兵败赤壁，刘欢孙悦
石达开师定金陵，陈静李宁
【析】有谜语云“曹操兵败赤壁，打两流行歌星名”，出句应为谜语化联。出句巧用典，含赤壁之战的三巨头和两个现代歌星，而且是“今名古用”以人名来点破机关，相当巧妙；再者，“刘欢”和“孙悦”单边独自成对，赤壁是带颜色的地名，均另有机关。对句用典太平天国的“天京变乱”，仿造技巧设置成对：石达开班师回朝，平定了动乱，使得当时太平天国领导人中关心而且能够左右大局的“陈玉成”和“李秀成”安定放心下来。陈静是前国家女乒国手，李宁是前世界体操王子；“陈静”对“李宁”也是单边局部自对；金陵对赤壁也是工稳；综观全对，机关已经尽破。
意境出句给出一景，应对之时则要求应对者另外补出一景，而应对往往不是根据实景而为，尤其是生活中的即兴应对和网络临屏应对。所以，意境应对非常注重造境的能力，即图象的联想力和想象力。意对的造景非随意可为，一忌重复合掌，二忌各自为景；换言之，顾忌重复则需对立，对立越远境界越开；讳避零散则要统一，统一层次越多，境界空间越为融和。所以，对句的造境必须以楹联对立与统一的本性为核心规则，造境是自由想象和逻辑思维的统一，是有规则的自由
例1：
蝉躁林愈静
鸟鸣山更幽
——唐·王籍《入若耶溪》
例2：
风定花犹落
鸟鸣山更幽
——王安石集袁去华《清平乐·春愁错莫》与王籍《入若耶溪》成联
【析】例1上下两句同闹，意象和境界都是闹的叠合，合掌，作为对联而言，境界空间构造配合不成功；例2从两个方面入手，虽然画面对立，但意象和意境空间均和谐统一，境界空间构图成功。
意巧联是意和巧的统一，既要求模仿出句解决机关，更要求迎合出句的境界意旨，生造出另一境界，难道更大。这点可以通过全面实例分析来推敲领会，此处不在例举分析。
四、意对的一般思路和方法
（一）意对的思路
如上所说，“意对”的关键是造境，而造境的成功离不开出对句之间的对立与统一，具体要求就是要从风格、意象到神旨层层深入地使对句与出句既各自舒张又保持一致。笔者试将开始接触意对出句到对句完成这一过程作分析归纳，将其一般思路过程标示如下：
平仄格律审度——→风格定位、神旨认知——→意象支点的抽取和反馈——→意象构图法的应用——→具体应对——→锻萃意境、锤炼字眼——→造境成联
下面我们以
一枕潮声舟载梦 ——
一枕清风凉入梦 ——
两个意对出句为例来剖析这个过程：
1、平仄格律审度
关于对联的平仄格律，拙文《文盲联话·入门·声律篇》（系列之二）已经做过系统详细的分析表述，这里不再重复，只做简单分析如下：
一枕潮声舟载梦→应对标准平仄格式
一枕清风凉入梦→应对标准平仄格式
即：
仄仄平平平仄仄→平平仄仄仄平平→其中对句“奇数位置”的声律平仄可以有条件地适当调整—→声律平仄定位完毕。
2、风格定位、神旨认知
一联入眼，先悉其风，由风入神，由神悟旨；风韵神旨，了然于胸，印象鲜明，方有可为。对句与出句的和谐统一首先要在风格上保持一致，不能“高山流水”对“下里巴人”，否则就容易使出、对句之间出现风格差异所导致的意旨背离，使全联流于对而不联。
在具备一定的感性印象积累和领悟能力的训练后，就比较容易判断和领会出句的意境风格和意旨，而事实上从小学以来的文字熏陶已经使我们做了充分的积累，初学对联者只需要强化一下各种风格的鲜明印象和境界即可。对联的各种风格的认知和熟悉具体可以参见拙文《文盲联话·意境·风格篇》（系列之五）。
在对风格意旨有初步认识的基础上，我们试分析如下：
一枕潮声舟载梦 —→意识认知：风格、神旨清幽恬淡—→反馈对句：以清幽恬淡风格统一全联—→对句风格定位完成
同样，
一枕清风凉入梦 —→意识认知：风格、神旨清凉幽深—→反馈对句：以清凉幽深风格境统一全联—→对句风格定位完成
3、意象支点的抽取和环境定位
要构造出一个合适和谐的对句，必须要天时、地利乃至人和上与出句做到对立统一，因此审断出句所在或所适合在的环境或意旨必不可少，要审断此点，则必须对出句的意象支点进行认知定位，然后根据定位反馈思维组织构图。
具体分析定位来看：
一枕潮声舟载梦 —→抽取意象支点：枕、潮声、舟、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：江河、夜晚、船—→对句环境合适的环境：夜晚清幽雅致的环境，如月、风、诗、帘、案等常见意象—→定位完成
同样，
一枕清风凉入梦 —→抽取意象支点：枕、清风、梦—→反馈思维，适合的意象环境定位：夜晚—→对句环境合适的环境：夜晚清凉快的环境，如深山、水边等—→定位完成
4、意象构图法的应用
出句的声律、风格、神旨和适合环境都定位完毕以后，顺势而下，应是考虑对仗和构组意象图画。一切意对到最后都归结为以对仗形式造境。关于造境构图法的具体分类特点和使用环境，拙文《文盲联话·意象·构组篇》（系列之七）已经做过系统归纳和详细分析，这里不一一举列说明。下面仅就以上两个出句分析一下：
“一枕潮声舟载梦”，此出句画面让人想见是在夜晚的江河湖海的环境，潮声习习涌入半梦半醒的枕边。整副画面意境的清幽雅致、淡远恬然，构图笔法从整体入手，让读者随同潮声由远渐近地感读清梦。从构图印象来说，读者脑海中浮现的应是生活或影象煤体中看到的船在夜江，视角先立足于岸，而后随镜头或视线拉近到船上。而船本身在出句中带有朦胧性，这个为我们的对句留下了空间。
结合这些生活中直接或间接获得的印象积累，我们可以分析得出该出句已有的构图特点是：整体性、朦胧性、由远到近的视角变化。针对这些的特点，结合对联意象构图法，对句比较适合承接出句由远而近把画面镜头拉到船上，进行近距离的清晰特写，即采用意象构图的远近、景深法。
相反地，一枕清风凉入梦——则呈现出一枕清风悠远吹近，进而 “入”梦这样的现场近距离镜头特写；全句来看，是从远长之势收入一个焦点——枕，进而从这个焦点渗入另一个更是深的意境层次——梦境。在这样的近距离特写，而且出现意境空间双层化的笔法中，如想继续在近距离的现场环境中构图做文章，并无不可，但从遵循对联对立与统一之本性和美感而言，则莫如从现场清晰的特写中跳出，另外造出一个整体性强的大空间之朦胧境界，与出句互相对照。
以上通过构图法在两个出句中的画面特点分析和对句的补图探讨，我们发现，两个出句与其相应对句在构图法中应该是互逆的过程，我们将之简单标示如下：
一枕潮声舟载梦—→整体性、朦胧性—→镜头逐渐拉进—→对句适用：清晰特写
一枕清风凉入梦——清晰特写—→镜头跳跃拉大—→对句适用：整体性、朦胧性
到这里，两个出句的构图应对思路已经清晰了，下面要进行的就是如何将以上感性或理性认知具体应用到对句的组织中去。
5、具体应对处理
在尽悉一个对句格律、风格、意旨、应对的适合环境和相关意象以及构图法之后，我们就可以应用对仗技巧来具体应用了。
上面第3点已经分析得出，“一枕潮声舟载梦”的对句意象选择适合在夜晚清幽雅致的环境，应用第4点提到的清晰特写镜头，笔者初步应对如下：
一枕潮声舟载梦
满帘霜色月窥人
同理，应对“一枕清风凉入梦”有：
一枕清风凉入梦
几楼山色淡如烟
在以上分析的基础上，分别检查两个对句：
满帘霜色月窥人
—→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格；
—→风格清幽，与对风格和协；
—→意象立足于清幽的夜晚环境，与出句统一；
—→造境画面清晰，镜头特写，达到与出句对立统一之要求。
几楼山色淡如烟
—→仄平平仄仄平平，1、3字调整平仄，格律合格谐；
—→风格清淡雅致，与对风格和协；
—→意象立足于夜晚环境，与出句统一；
—→造境大局着眼，画面朦胧，达到与出句对立统一之要求。
至此，两对句在平仄、风格、意象构图、韵旨等方面算是基本合格了。但是思维运行到这一步所出来的对句还只是粗制品，在此基本上对句需要做进一步推敲分析和润色。这也是我们下面要谈到的问题。
6、推敲锤炼意境和字眼
第5点中提到的问题，实际上就是审读意境、锤炼字眼的问题。所谓“两句三年得、一吟双泪流”，古诗词历来讲求提炼意境推敲字眼，用有限的笔墨文字空间创造出无限的意韵境界，对联作为与骈赋诗词一脉相承的韵文，锻意链字也是必不可少的。
这个阶段可以分两步进行：
（1）对比还原、推敲分析
对句的造境必须与生活中的真实印象对比推敲，这是保证造境生动神似所必需。我们试分析第5步得到的两个对句：
满帘霜色月窥人
—→整体来看，月窥人的境界虽得拟人之趣，但意境不免简单直白，与出句相比缺少更为深入的幽雅的层次；
—→细节来看，“窥”字出境，“满”字显月色太多与“窥”字不和，与真实景象有偏离；出句的“枕”扣“梦”，“潮声”扣“舟”的逻辑关系在对句中没有得到充分体现。
几楼山色淡如烟
—→整体来看，意境流于简单直白，缺少诗境韵味；
—→细节来看， “淡如烟”笔法略老。
通过分析对比，两个对句有偏离真实景象和笔法浅略老化的问题，针对这些问题，应该将对句做进一步的意境和字眼锤炼。
（2）萃意炼字
针对还原分析的得出的问题，笔者试将对句锤炼应对如下：
一枕潮声舟载梦
半几霜色月窥诗
【析】 经改后，“半”字显少，与“窥”相和，几案与诗相扣，月色如霜与舟听潮声对应；以“诗”代“人”，进一步深化幽雅的意境空间层次。
一枕清风凉到梦；
几楼山色睡如诗？
【析】原对中“淡如烟”的境界是朦胧淡适，但是境界太白。深山的夜晚，山色苍朦恬静，清风凉爽，令人置身如诗如画之境，又因上联提及笔者刚从清凉晚风醒来，笔法极显清凉幽雅和恬静，所以用一“睡”一“诗”形容山色之恬淡如睡，空朦犹诗。一“睡”一“诗”均属险字，但境界全出。
至此，意境联出句的思维和应对过程就完成了，但是，在整个应对的过程中应需要注意几点：
第一、初学者有必要进行适当的思维训练，应对时心中的思路和步骤要清晰，老练和迅捷以后则不必机械套用，实际思考和应对的过程往往可以简化和跳跃了。
第二、造境构图之法虽然有章可循，但是具体造境的真假高下，与个人的生活积累、思维和文笔能力有直接关系。
第三、锻意炼字需要多加斟酌，尽量将自己投身其中的环境，境界不论有我无我，都应该以“有我”之法，设想自己投身其中，深切体会，联想生活中相同、相关或相近的画面来发挥想象。
第四、尽量多角度广思维地应对，然后经常注意比较不同思维和角度得到的对句之高下异同。
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五、巧对和巧意对的一般思路和方法
笔者认为含巧的出句应对思路一般应当如下：
审题读意——→找出机枢——→激活知识——→仿造成对——→修饰润色
下面笔者就此过程做详细分析论述：
1、审题读意
巧对一般包含有机关，因此应对巧对必须先审读出句，将出句的机关和句意找准，方好对症下药，匙到琐开。笔者认为机关可以分类为“显性机关”和“隐性机关”两种，所谓显性机关就是出句中可以直接读出的机关设置，如镶嵌、别解、析字、回文等；包含显性机关的巧对如：
镶嵌联：
韩愈送穷，刘伶醉酒
江淹作赋，王粲登楼
——广东潮州韩江酒楼题联
别解联：
刘伯承武侯，刘师亮 （东元 出句）
宋公序文成，宋教仁 （夜雨无声 对句）
析字联：
寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：明月送僧归古寺
双木成林，林下示禁：禁云：斤斧以时如山林
回文联：
雾锁山头山锁雾
天连水尾水连天
——福建厦门鼓浪屿鱼腹浦题联
与此相反，隐性机关一般不能从字词中直接读出，而是通过逻辑关系扣应在句意之中，多采用拟人、比喻等手法。隐性机关常见于巧意联和意巧对中。包含隐性机关的巧对如：
水清鱼读月
山静鸟谈天
——吴恒题杭州孤山白沙堤竹素园
杨花就地滚成团，春风蹴踘
梅影当窗横作画，夜月丹青
——传为施槃应对其师巧意联
审读含巧意和巧技的对联一定要将作者的机关句意全面把握、精准到位，不能只对了显性机关而忽略了隐性机关。
此外，审题的时候应同时将平仄定位好，机巧联的平仄可以适度放宽，但是单边中各分句尾字平仄一定要对工。
以上面谈到审题分析为指导，我们下面具体分析两例：
例1：
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之 （江柳飞烟出句）
分析：此出句为嵌名别解套典故联，以南宋韩世忠与梁红玉夫妇于黄天荡抗击金兵之历史典故为题材，巧嵌人名韩退之（韩愈）做别解，以姓氏“韩”代梁红玉之夫“韩世忠”，以虚词“之”代“金兵”；全联叙述史实，扣典贴切、险用奇思，句意通顺，机关痕迹圆滑，甚为难得。联中典故和人名以及别解都可以直接从字面看出来，是为显性机关联。由此审读，此联对法亦当依出句仿造机关扣应典故表达一完整意思。
例2：
池边虬柏，临波探月若争珠 （东元 出句）
分析：此句总体上用字平常，句意易懂，意趣巧妙生动。从句子本身字词句面来看，并无机关，但在修辞手法上此联使用了比喻和拟人手法，场景通过合理的逻辑设置，构造出隐性机关连环相扣：一“池”一“柏”为下句的虚实影象意趣做了伏笔，而后，以“池”出“月”，以“月”喻“珠”，以“虬”藏“龙”，最后以“龙、珠”两喻而成“双龙争珠”之景。所以，此句之对，须以隐性机关串联出巧意。
2、找出机枢
审题的基础上，应该从出句的机关设置中找准最核心的、起点睛作用的枢纽，正如完好破解机关需要从控制机关的枢纽入手一样，应对巧句或巧意句也应当从巧意机枢入手。
上例中，
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
系以典故史实为全句主体骨架，但是让全句生活起来的关键却是人名“韩退之”的别解巧用，因此欲解此联，先对韩退之，又因“韩退之”此名在词性上含有文言虚词“之”做代词，在人名比较罕见，应对难得比较大。
同理分析，
池边虬柏，临波探月若争珠
此句之生动在于利用了影相的虚实相生，化静为动，所以此句的机枢应是一分而二，二而为一的“影相”。所以参照出句，以一分为二，二而合一的意象支点为核心，以比喻拟人手法搭配串引组意是应对的关键。
3、激活知识
句意审读，找准机枢，接着就应以机枢为核心，充分联想激活自己大脑内外的知识，先找出能与解对机枢的钥匙。
例1中，人名“韩退之”以姓氏连字，因含带动词和虚词“之”而使可以解对的范围相当狭小，首先从关键的“之”字应对下手，可以得出思路如下：
激活虚词库中的代词——→“者、是、而、夫、其、耳、此、焉”等——→由平仄筛选——→“者、是、耳、此”等——→对应人名筛选——→孙行者、柳如是 等——→抽取姓氏名人——→由孙、柳、晋等姓氏的古代历史名人典故激活——→孙武、孙膑、孙权兄妹、孙承宗、孙嘉诚，柳下惠、柳宗元、柳公权父子、柳永 等——→由梁红玉激活相应位置带颜色的古代人名——→李青莲、姜白石、周紫芝、白素贞、谬素筠、刘玄德 等——→综合出句两头的名人考虑历史典故——→刘玄德与孙夫人 正好也是夫妻，而且三国故事中有相关典故——→合适的知识激活完毕
同样，例2在前面分析机枢的基础上激活如下：
虚实相生影相构图——→适合的构图环境：水影、镜影、光影等——→构图要素：水、镜、光等——→对照“月珠”、“柏虬”之动植物互喻——→常见的有：雁字、、燕剪、柳棉、荷笔、、雨针、云笺等——→抽取合适的组合构图造境：莺梭柳丝——→激活完毕
4、仿造机巧
在上面激活筛选的基础上，即可对照出句的机巧设置，仿造成句。例1所选刘玄德与孙夫人之组合仿造成句，句中需有一古代国名与出句之“金”对应，收罗三国来看，刘备夫妇的故事以江东招亲并逃离东吴追骑两事最为乐道，又因受动词“行”的限制，故采用逃离江东一事为宜，可以“吴”对“金”。由此初步仿造应对例1如下：
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
刘玄德驱车避吴骑，共孙行者
例2的仿造取向应考虑对句与出句对立与统一的关系，因出句已用水影虚实之巧，故对句应该另辟巧思，尽量不将对句停留在同写水影虚实的意象图画范畴内，为此，可以考虑采用光影造就的意象将出句初步应对如下：
柳下梭莺，对影穿丝如织锦
池边虬柏，临波探月若争珠
5、修饰润色
机巧仿造完成后，得到的对句往往还只是一个粗糙的胚句，句中的字词句意或许不够顺畅，机巧联的“露珠效果”不够圆润，这就需要应对者做进一步的修饰润色。
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
刘玄德驱车避吴骑，共孙行者
例1应对得出的对句仔细检查来看，可以发现以下一些问题：
1、广义对仗上的失对：退之，的“之”是指代前句的“金兵”，而对句将“者”代“吴骑”而“行”则明显是不妥的，“行”的逻辑宾语应该是路程或地方等等。
2、车对鼓同为战场用具，兵对骑亦是工整，但是此对句却有为顾狭义对仗之工整而损广义对仗之稳当的毛病，狭义对仗影响在于字词表面，而广义对仗则影响全句意思或效果，两者乃局部之于整体，表面之于实质；所以，当广义对仗与狭义对仗发生冲突时，应以保全广义对仗为先。
为此，可以修缮对句如下：
梁红玉击鼓抗金兵，与韩退之
刘玄德攒程离吴境，共孙行者 （作者：谢毅 ）
分析例2之细节来看，对句也同样存在问题：
1、出句的“池”、“波”、“月”三者逻辑设置紧密，而对句之“柳下”与“影”则却少逻辑联系，有广义失对之病；
2、对句的“对”、“如”两字与出句虽然对应工稳，但是在穿针引线构造意境作用上则显得平淡薄弱，尤其是如字，在“织”字不可变动而无法显示出双影效果的情况下，应该舍工求意。
据上分析，修饰对句如下：
日下梭莺，戏影穿丝同织锦
池边虬柏，临波探月若争珠
采用“如同”之“同”字与“如”字对仗，另借“共同”之意补救“织”与“争”的相对效果不足。如此，则一“同”双关，最大限度弥补了原来对句中的问题。而“戏”字与原来“对”字相比，活泼生动，能更好起到突出意趣的作用。
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老zhangxx！不瞒你说，这东西要我看完看懂得需至少一到两月时间。和和！【转贴】《文盲联话》 系列-----你有耐心看完吗？
下面引用由月光保镖在 2005/01/28 00:34am 发表的内容：老zhangxx！不瞒你说，这东西要我看完看懂得需至少一到两月时间。和和！
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下面引用由月光保镖在 2005/01/28 00:34am 发表的内容：老zhangxx！不瞒你说，这东西要我看完看懂得需至少一到两月时间。和和！
哈哈，小冯一到两年也看不懂，太深奥了！
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下面引用由冯志刚在 2005/01/28 05:57pm 发表的内容：哈哈，小冯一到两年也看不懂，太深奥了！
下面引用由月光保镖在 2005/01/28 00:34am 发表的内容：
老zhangxx！不瞒你说，这东西要我看完看懂得需至少一到两月时间。和和！
象写字一样，时间的积累会有回报的！！！
我也不是太懂的，觉得应该补课！咱们共同努力！！ :em06::em05: