王冬龄，我书故我在书法艺术对话，有关王冬龄行走在传统和现代之间的文本
书法艺术对话，有关王冬龄行走在传统和现代之间的文本美术报记者谢海
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至少在10年前，我曾经在一本叫《书法艺术》的书中得到不少收益，后来，该书再版时我还买了一些送给我的朋友们，再后来，我陆续在一些媒体上廓清了这本书的作者———王冬龄。在认识王冬龄之前，我也曾在一些文本中多次提到他，特别是7、8年前，在为一些专业报刊写有关所谓“前卫”的文字时，写过这样一句话：现代书法正劲扫我们眼下的书坛，王冬龄以其深厚的传统书法功底“杀入”现代书法行列，并有效 地把持传统向现代转型的命脉之处，旋即成为现代书法的最具代表性人物之一。（参见拙文《试论现代书法的拓展空间》）
王冬龄若干年之后，依然以一个谦谦君子之风度行走书坛，不论在国内、还是在国外，他还是用他那浓重的苏北口音讲述着书法，用他那沉浑的线条在尺素中进行布白的切割……
王冬龄的经历颇具几分传奇味道。他1966年、1981年先后毕业于南京师范大学美术系和浙江美术学院研究生班，先后在江浙这块文化底蕴最深厚的土壤上从师林散之、陆维钊、沙孟海诸大师。两度在中国美术馆举办个展，并曾在美国游学四年，接触了大量的西方现代画派的艺术家，且用书法这种极具东方意味的艺术形式与之交流。
从理论上说，王冬龄是一位行为艺术家。或许，王并不喜欢这个过于时髦的名词，但实际上（他曾连续九个小时用草书书写屈原的《离骚》，在整张的宣纸前，他不断的移动步伐，振臂挥毫，以体验身体运动力与画面张力间两种不同的力量互动关系，等等，）他许多的创作情景，多少能让我们联想到波洛克的艺术，想到那些行为艺术家。
显然易见，王冬龄对书法走进现代的问题并没有过多地借助理论阐释，而是一直用实践、用作品来回答这个令人头痛的课题。王冬龄创作过很多巨大得让人吃惊的大作品，也在不断尝试材质的转换对传统书法的影响，同时，还把一部分精力投入到新的书法创作探究和抽象画的创作当中来，他似乎一直在向书法发展的可能性发问，他似乎努力寻找书法在当代的“另类”空间。
本月25日，王冬龄将在绍兴举办其个人书法展，藉以展示其近期创作状态。缘于本次展事被列为绍兴中国兰亭书法节整体活动中一项主要内容，故近日有不少读者来电、来信希望了解一些有关王冬龄的近况，为此，本报记者三访王冬龄，就其学术理念、创作及他对书法的国际化地位的看法进行了专访。
传统书法、新的书法、抽象画的角色互换
3月14日18：00—21：30杭州某茶馆
记者（以下简称“记”）：王老师，按你从师林散之、陆维钊、沙孟海和国内第一届书法研究生的经历，你应该是那种地道的流传有绪的延续型书法家。不过，凭我对你书法创作的了解，你一方面在操练传统书法的同时，还在做着其他方面的研究，像新的书法和抽象画的创作。
王冬龄（以下简称王）：是的，我们这个时代还是需要延续传统型书家的。他们不仅有着正统的血脉连接，还肩负扩充和发展的提示作用。这一点，非常重要。
如果你让我谈对自己比较新的书法创作的看法，我是这样认为的，首先，我不是为了书法的现代化而刻意去努力改造，而是为了寻找一种更为契合的点去找一条书法发展的大同之道。书法发展这不是一句形而上的空话，特别现代社会书已经不是案头把玩那般简单，当然，你完全可以满足精神上的要求为目的，但同时今天因为欣赏的“场”转变而改变一些程式，比如，展厅、现代感很强的房间，除非你固执地视而不见，否则，你必须由旧式的思维中跳出来。我为什么会说继承、延续重要，因为你跑得太远，徒有书法其表，那么就不是严格意义上的书法，不是书法的问题又要从书法的角度来处理，岂不荒唐。
基于这个观点，我就有了另外一个想法，说成大白话就是我们怎么继承？怎么延续？在我看来，中国传统书法太完善了，中国近千年来几乎所有最优秀的文化人都在这个领域里一显身手。王羲之、赵孟兆页之类大家不必说，就是近代的林散之在很多方面后人也是无法企及的。创造新规范，不管你是跨了一大步还是迈了一小步，事实上都是一个书法家之所以成为书法家的标志。
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记：是不是就这样才促使你在创作中的变异求新？
王：也可以这样说，当然这只是我创作新的书法一个原因而已。此外，我在1989年受美国明尼苏达大学邀请讲授中国书法，有机会游历了许多地方，并与许多西方现代派、后现代派的艺术家缔结非同一般友谊，他们的创作理念也时常让我为之心动———譬如，西方艺术家的工作室和我们中国为代表的东方艺术家的书房、东西方对材料的运用之间的差异、创作过程和创作最终的作品的联系，等等。
记：可不可以这样说，西方的艺术精神催化着你从传统书法向现代书法的转型，而传统书法的深层把握又让你新的书法创作与中国传统文化的文脉相水乳交融。你一直把我们习惯上说的现代书法称作是“新的书法”，难道其间有什么不同？
王：没什么不同。现代书法就是新的书法，只是这两年被叫得多了，叫“俗”了，就像现在小孩子学书法，学颜字、学柳字有什么不好，但写的人太多，写得差的也多，于是一提“颜柳”就觉得不对劲。现代书法的名称也是这个问题，字写不好，就出奇出格，还冠之以“现代”云云。所以书法界对“现代”的书法已经有点感冒了，那我现在用“新的”来替代“现代”，本质其实并不有为之改变。不管新的书法的名词还是现代书法其所指都还是一种对探索、实验书法发展的空间的总称。
记：如果说你的新的书法相较于你的传统书法是一种递进关系的话，那么你的抽象画又是新的书法的一个递进。你觉得抽象画会是中国书法的最后归宿吗？
王：抽象画纯粹是我个人的兴趣，它不具备你所说的那种指向性。我把我自己的创作分为传统书法、新的书法、抽象画三块，而这三块在我的创作中不断替换，也许就象有些书家在作书之余而画一些花卉山水一样，除了调剂口味之外，我还有纯化书法语言的目的。
记：这一点倒是很新鲜。
王：书法的核心无非是线条、布白分割两个基本点，脱离这两个基点谈创新、谈传统都是无稽之谈。反过来，当线条、布白分割被当作一种技术掌握之后，你就要从更深层面对书法本质进行思考。
文字书写的艺术化是书法的要旨，同时，它又可能是制约做为艺术形式的书法一个最大绊脚石，你要阅读文字，要把具象的文字转化为一种意象的，那么就势必要削弱对线条、对布白处理亦或说视觉上冲击力。为此，我写草书、写篆书就是在识别上事先造成一定的障碍，让人们更快更直接切入书法的本质。
我创作新的书法道理也一样，就是让人看书法，而不是教人识字。新的书法是有一定的排它性的，这个它就是要摆脱一切与艺术无关的东西。当然，文字的结构处理也有艺术性，所以我在创作时对结构也有一定的考虑，但考虑更多的是线形、线质和空间处理。
至于我的抽象画，我一直以为是一种很自由式的操练，我并没有把它做为一种学科加以研究、总结，但现在不少人喜欢这些画，我想大概是缘于这里面有他们所熟悉的墨、线而已吧！这也大概就是建构在传统的基础上来做现代的优势，人们能够最迅捷地找到一种文化的呼应。这一点，我将在日后有机会坐下来慢慢地梳理。
生活的艺术，艺术的生活是我所追求的我书故我在
3月15日8：30———17：00
美术报小会议室
记：这次只向你发问两个问题。一是你在书写材料上选择空间很大，生宣纸、熟宣纸、报纸乃至墙上，新墨、宿墨，长、短锋、狼、羊毫都会被视为媒材来挥洒笔墨，这让我想到怀素书蕉，但这位老人家是为练习、是为“节约用纸（绢）”，这一点显然是与你不一样的。
王：在各种生、熟纸或绢上书写，最本初的愿望是为了熟悉各种材料的功能，以便在创作中能够更好地发挥其性能，后来又试着用洋报纸和其他印刷品来写，开始是图个有意思，后来又慢慢的觉得这里面有学问。
记：所以就有西方人写文章说你用“中国书家的独特视角来改造西方艺术”。
王：我没有这么伟大，这肇始于一位美术批评家的戏言，后来，说的多了，就变得“真实”起来。这是一厢情愿的说法，就像扎个布人儿，写写某某名字，然后揍他一顿一样，没有实际作用。
但是用洋报纸写东西，因为在视觉上有别于以往，所以容易产生幻觉，比如中西合壁什么的，不过这还是表象，最关键的是书法艺术的表现空间被放大了。视觉上因为有底纹而出现多种歧义，就像说什么改造西方一样，也是一种说法，这就为书法增添了一种神秘色彩。从内心来讲，用报纸书写有更大的随意性，这一点又与一定的人文关怀有关。奥运会期间中国得金牌最多，我也很振奋，曾用运动照片的报纸做过一幅《欢天喜地》，我想让我的书法更贴近现实生活。此外，报纸和其他印刷品因幅面上色彩印刷大小也使得书写产生各种不尽相同的效果，平添了趣味。
尽管我把报纸做为书写的一种材料来对待，但我不会去买大量同样的报纸，这样决定了我在创作时不论成功与否，作品都是唯一性的。换句话说，技术要求含量也被最大化了。
和在特种纸上书写一样，我选择在墙面上书写也差不多。当然，这似乎是继承了古人题壁的传统，但我更看重这个观念与创作过程。即使把我的住处写满，也不会写很多，反过来说，我也不会去写。这就有很大的偶然性。前段时间，中国美院改造拆迁，当我将工作室的东西搬清后，遥望空空四壁，顿时产生了写字的欲望，于是，研墨疾书，书就后，我拍一些照片，算是一种纪念吧！艺术家有艺术家的生活方式，这大概就是一种典型。
记：你在创作中一直不间断地在写一些大字，黄庭坚说：“大字写过《 鹤铭》。”其实《 鹤铭》的字也就50厘米见方，而你有时候写大字是它几倍。我觉得大字难写不说，在技巧也难得“高逸”，不知你写大字有什么特殊的意义？
王：我在接受一次采访中这样说道，“一般来讲，大字和小字在书写上是传统的，但大字的视觉感觉不一样，这就像身临其境登泰山和优闲地赏玩盆景石山的感受不一样，而不是看一个手卷时的“看”，而是一要进入作品中“看”，在写巨幅作品《泰山成砥砺，黄河为裳带》时不写这么大不足以表现气势。这是我写得最大的作品，书写的过程很令人振奋。”
事实上，全身心投入一件作品创作在
小尺幅作品中容易实现，在大作品创作中也是同样的道理。巨幅作品在完成后一旦有机会悬挂在展厅，你就会发现这时候它的性质变了，视觉冲击力不仅仅来自于墨象的本身，对作品的观照方也为之改变———尺寸巨大，无可避免地对技术面要求降低，对“势”的捕捉增强，于是书法家真性情就出现在你的眼前。
记：这样既可远观书家的功力和气度，又可近看消除“字形”后的纯净。
王：是的。
新世纪的今天书法在国际艺术舞台中的姿态
3月20日17：00－20：30
杭州某宾馆
记：我原本想就书法教育教学的一些问题向你请教，后来想想有点偏，所以临时换了一下题，想请你谈一下你在那么多国家讲学时，他们是怎么看待中国传统书法的。
王：实际上还是一个问题。我从事书法教学已经20年了，一直在教学的第一线，深知书法教育和普及对整体书法事业的重要性。甚至可以说书法教育教学跟不上，尤其是高等艺术学院的书法教育不能很好运作，谈书法的大发展、大繁荣都是缺乏基础的。
回到你的话题上来。
我1989年受美方邀请，先后在哈佛、明尼苏达、伯克莱、斯坦福、堪萨斯、威斯康辛、伊里诺等二十多所大学讲学和办展，所碰到的问题都差不多，即中国书法如何变为人类共享的艺术资源？通常来说，中国人看文字、看流源，看门道的方法很多，是一种有基础的阅读，外国人则不同，特别是非华语地区对书法的剖析是以解读图画的方式来切入的。
对于外国人而言，形式要重于内容多得多。
国外从来没有过象今天这样关心起中国书法。伴随着中国国力的日益强盛，中国的艺术也越来越多地受到各个国度的朋友们青睐。虽然文化背景、艺术欣赏能力不同，但有一点惊人的相似：艺术的感染力恒定不变，它打破了国界、人种、民族等一切范畴。
至于说他们对书法的理解层度和深度，我觉还是欠火候，其中最缺乏就是对等交流。我们对西方美术的了解远远超过他们对东方美术的了解，他们或许知道日本画，但不一定知道中国画，书法方面也是一样，一位意大利的同学对我说，许多欧洲人不知道书法的源头在中国，以为只有日本才有书法。即使懂一点，他们对写字和书法之间区别何在也还存在一大堆的疑问。不过，假以时日这些问题都会在交流、学习中得以迎刃而解。
记：你是国内最早带留学生的研究生导师，在你给外国学生的课程安排中是否有类似于点带面的教学内容？他们来国内学习又是出于什么样的目的？
王：国外留学生来中国学书法，最大的难题是无法深入理解中国的传统文化精神，技巧说穿了还是比较容易的，为什么我们看作品能一眼看出是中国学生还外国学生写的？就是对传统的精神缺乏一种沉淀。但西方人形象思维好、创造力强，如果我们把教育模式做一种转换，在理论准备上再充分些，这样就会吸引更多的外国学生。虽然欧美学生因文化背景不同，对中国书法理解有时欠准确，但他们对中国书法的思考与表达也很有意思，我正着手在编一本《西方人看中国书法》的书，主要就是谈这个问题。
国外留学生在中国学习，不外乎是想以书法这种最与中国文化休戚相关艺术来了解东方，对他们教学的成败将是书法在国际艺术舞台一个重要辅垫。
一句话，书法的存在本身就有它独立的价值，在被认同之前和被认同共艺术魅力是不变的，只是我们更少主动去面对当下所存在问题。
王冬龄，我书故我在书法艺术对话，有关王冬龄行走在传统和现代之间的文本
[这个贴子最后由狂草王在 2004/12/02 01:30pm 第 1 次编辑]行走在传统和现代之间的文本
这话听来很潇洒
但是，王大师切记，岁月不饶人，
走不好掉井里就坏啦！
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