祝竹篆刻选（2011.10）
祝竹 篆刻选（2011.10）祝竹, 原名庭顺, 号竹斋, 1942年生, 江苏省扬州市人。 1961年起, 先后师从南京艺术学院丁吉甫、罗叔子先生学习篆刻, 又受扬州印坛名宿蔡巨川、孙龙父等先生指授。祝竹治印垂五十年,早岁曾临摹秦汉印千枚,规矩精严而迭宕多姿,至今不少懈怠,论者谓为渐入胜境云。中年以后, 始习绘画, 专攻花卉, 曾在扬州博物馆和北京画店举办个人画展。兼及金石碑版之学, 曾点校錢大昕《潛研堂金石文跋尾》、《潛研堂金石目录》等古籍。著有《中国篆刻史》、《汉印技法解析》、《祝竹印谱》等。现为北京语言大学艺术系兼职教授、中国书法篆刻研究会顾问。
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刻 印 自 述
祝 竹
我刻印章，缘于兴趣，出于玩好，略同于吴攘之所说的“弱龄好弄”。我年轻时遇到的老师，如南京的丁吉甫、罗叔子，扬州的蔡巨川、孙龙父等，都是一代高手，这是我的幸运。我学得很认真，也很刻苦，这是我的个性，诸事不肯苟且，玩也玩得很拘执。世事真如浮云，而今我已六十多岁，诸事无所成就，反而落得个篆刻家的声名，这也是无可奈何的事。对于我的印作，人或喜之，一笑，人或鄙之，一笑。这并不是玩世不恭，我认为，篆刻之于作者,主要的还只是玩玩而已，没有必要过分矜持。
对于篆刻的评论，我是最服膺常国武教授的说法：“贵在不求于古人同而不得不同，不求于古人异而不得不异。”老先生的这段话就题写在我的一册印谱上，曾经让我甚为得意。我并不认为这是老先生对我的赞扬，而是觉得他的话说到我心里去了，他说出了我想说而说不出的意见。
对于古人，我们不得不心存敬畏。但事实上，每个从事文艺创作的人，又总是在想着要超越前人。与其说这是一种时代责任感，不如说这是一种人的本能。我们这个时代的优越, 就在于让人们充分认识了这种本能，并且上升为一种理性的自觉，从而产生了超越古人的创新精神和创新潮流。我们这个时代的弱点，则在于人们让这种本能过分膨胀了，由自负而迷恋，以至乱了分寸，反而损害和削弱了自己的创新能力。
简单意义上的创新，其实是一件很容易的事。大多数有好奇心的青年人，都会有强烈的创新冲动和大胆的创新尝试。但他的创新最终有没有意义，则取决于他为他为这种创新所做的铺垫, 是否有足够的支撑力。注重这种支撑力的积蓄，应该是成功的先决条件。而最终能不能成功地地超越先贤，开创新面，还要取决于各人的天赋，这又不是人力所能强求的。
我从初学刻印到今天，已经四十多年了。我对篆刻的倾情，也可以算是数十年如一日了。我最大的本钱是年轻时路子走得比较正，所受熏陶皆不低俗。但畏于世事，缺乏与外界交流，长期处于封闭状态，自然难合社会潮流。当今社会，是盛产天才的时代，但我深知自己并不是艺术创造的天才。平昔刻印，多属自娱自乐，不谋稻梁，不邀世宠，敝帚自珍，自我陶醉。没有过高的奢望，把我力所能及的事做到最完美，这就是我的追求。譬如登山，只要我还有能力再登高一步，我都会不惜脚力，努力前进，但并不指望一定要登到高山绝顶。登顶之事，以俟天才。
二00二年 祝竹答客问
2008年8月
客问: 祝先生从事于篆刻艺术快有半个世纪了,请介绍一下你学习刻印的经历。
祝答: 我学习刻印,始于1961年。那时,我在江苏新闻专科学校读书,课餘学习刻印的老师是南京艺术学院的丁吉甫教授。丁先生是南通人,年轻时,曾受李苦李先生指授,与王个簃先生有同窗之谊。我在丁先生那里受到很好的启蒙教育。当时,丁先生是江苏省书法印章小组(即后来的书协)秘书长,南京艺术学院党委办公室主任,又在美术系兼开篆刻课。丁先生家里收藏很多印谱,又经常把学校里收藏的印谱借回家,我在他家里可以隨意阅读,并且可以帶回学校去临摹。记得我最初临摹的赵之谦印谱,就是一套珍贵的原钤本。而且我居然污损了谱面,至今想来,都觉得心疼。我是一个来自农村的孩子,而学习篆刻的条件能如此之好,这在当时的文化环境里,几乎是不可思议的事。那时,丁先生又在着手编一本《现代印章选》,请陈毅元帅写了书簽,全国各地的知名印人都寄来印蜕,我帮他剪贴整理,同时听他讲解评论。这在当时,没有一个人有我这么好的学习机会。我一辈子都为这段学习经历而骄傲。
问:你还曾受过罗叔子先生的指导?
答:是的。当时南京艺术学院以篆刻知名的还有陈大羽老师,丁先生也要我经常到大羽老师那里走走。但由于我不喜欢齐白石的印风,大羽老师那里我没有去。丁先生刻印传李苦李衣钵,属吴昌硕一路,以重拙为基调。丁先生看到他的印路和我的个性和喜好不合,就又介绍我去向罗叔子先生学习。罗先生是位天才的理论家和艺术家,聪敏过人又博学多才。在西泠印社成立六十周年时,他当选为理事,他发表的论浙派的文章以及《印章起源及其演变》等专著,可以说是那个时期最高档次的印学著作。罗先生刻印宗秦汉,而以汉金文意趣为主建立自己独特的风貌,体格近于黄牧甫,而刀法峻厉,自成体系。这正是我所心仪的程式。在我的学生时代,有几年的时间,我都在追寻用汉金文入印,这就是受罗老师的影响。文革中,罗先生遭迫害致死,令人扼腕嗟叹, 但他那种清刚峻拔的风骨和气象,永远是我心中的一杆标尺。
问:扬州蔡易厂、孙龙父等先生对你的影响也很大?
答:我虽是扬州人,但原先与扬州印人并不相识。我从蔡先生学印,也是丁吉甫先生介绍的。开始是通过信件,只有寒暑假回扬州当面请教。1964年我回扬州从事新闻工作,接触的机会就多了。蔡先生是扬州印坛名宿,他的妻兄陈含光是文坛泰斗,又是书画大家。他的连襟余冠英是著名文学家。赵朴初先生也是他的亲戚,并且是晚辈。往时赵朴老每到扬州,都要去拜望蔡先生和蔡师娘。蔡先生出生于北京,年轻时是京剧票友,与梅兰芳交好,曾为梅兰芳刻过“缀玉軒”印。后来蔡先生移家上海,曾見过吴昌硕。他在所著《易厂譚印》中写道:“予少时曾晤此公,彼自谓不足学,劝我学吴熙载也。”蔡先生長于填词,与叶恭绰、夏敬观先生为词友。他与柳亚子、柳诒徵、來楚生、钱瘦铁等先生都有交往。蔡先生刻印以秦汉为筋骨,以他丰厚的学养为血脉,平淡冲和,淹雅醇郁,往往于不着力处用功,让人无所师其迹,这是一种很高的境界。 蔡先生的印风,对我有深刻的影响。同时 ,扬州还有一位睿智的学者孙龙父先生,他的书法不在林散之、高二适之下,他的画也不在扬州八怪之下,他也刻印, 刻得很少,但见识极高。听他评论印作,往往片言只语,让人如同醍醐灌顶,终身难忘。一个地方的文化能达到什么高度,在很大程度上取决于有没有出现象孙先生这样的学者。孙先生生不逢时,在学术界、艺术界名气不大, 地位不高,但他把我们这些后辈的艺术境界提高了一大截,他在我们心中的地位是崇高的。蔡先生和孙先生教给我们的东西,都是刻骨铭心的。蔡先生要求作品平淡冲和,孙先生说:“厚重是印章里最好的气息” ,这些都成了我终身铭记的信条。
问:桑愉先生也是扬州印坛一大家,他对你有什么影响?
答:桑先生也是蔡先生和孙先生的学生,他大我十岁,我们谊在师友之间。桑先生于秦汉印有深厚的功底,探索以三代金文和汉金文入印,成果卓著。文革前,他在扬州古籍书店庫房找到两部容庚编的《金文续编》,他给我一部,自留一部。这本书对我俩都起了很大作用。我那时也在嘗试以汉金文入印,后来因为桑先生做得太好了,我不想和他挤在同一条道上,就放弃了这方面的努力。我至今仍然认为,桑先生的印,代表了当时篆刻艺术的最高水平。国内许多知名书画家都求桑先生刻印。桑先生曾为沙孟海先生刻一“孟海题记”小印,沙老寄来一幅行书表示感谢。桑先生回信表示不满意,说这张字写得荒率。沙老又立刻用恭楷写一百餘字的大横披寄来。刘炳森先生早年习字,曾请人转寄作业请桑先生批改。后来他当了书协领导,曾打听桑先生的情况,不幸桑先生己于1979年去世了,年仅五十一岁。
问:祝先生年轻时能遇到这么多好的师友,真是令人羡慕。
答:这也是我自己非常庆幸的。文革及其前后这段时期,可以说是中国文化最悲惨的时期。可当时扬州的篆刻界,却以蔡易厂先生印作的高古格调为号召,以孙龙父先生的博识睿智为引导,以桑愉先生的精勤奋发为榜样,以一群青年的热情向学为拥护,曾经有声有色,为世人所瞩目。我对篆刻的爱好,也正是在这种氛围的熏染下,得以坚持,得以升华。
问: 你能具体说说,你的这些老师都是怎样教你的吗?
答: 我的这些老师,艺术个性和学术見解未必相同,但要求我从秦汉印入手,这是一致的。蔡先生说,“刻印惟有刻汉印刻不出毛病,可于平和中锤煉二十年,自然得到自己的面貌。”这就是我学习刻印的教条。我在初学刻印的那几年,临刻汉印大概不足一千方。这个数字不算多,但同样是临刻汉印,有没有好的老师指点,以及老师点拨的水平高下,是大不一样的。 老师的指点可能只是一两句话,但只要听懂了,都会很有用处。这使我在这一阶段的努力取得了事半功倍的收获,这是我终身受益的。
问:这是不是一种偏于守旧的学习方法?
答:学习传统艺术,应当用守旧的方法。但我的这些老师,视野都很开阔, 都不是冬烘先生。他们也引导我向多方面学习,从来不设禁区。对于明清流派印,他们各有精辟的评价。他们会在茶餘闲谈之中,让你获得很多知识,知道如何选择,该学什么,该避开什么。汉印以外,我学得较多的是吴让之、赵之谦、黄牧甫,对黄牧甫尤为偏爱。他们的印作,我都临过。我也很喜欢吴昌硕,但没有临过。蔡先生说过:学吴昌硕容易留毛病。我也有这种看法,所以未去尝试。老师们也鼓励我们作各种创新探索,他们自己也在不断创新。蔡先生用六朝碑版文字、甚至用简化字入印,就取得了很高的成就。文革前夕,在孙先生和蔡先生主持下,我们还专门开过一次用今体字入印的座谈会,当时的扬州市副市長钱承芳先生还出席了会议。这种情况,恐怕全国找不出第二例。
问:学汉印和追求创新不矛盾吗?
答:当然不矛盾。刻汉印学什么?我以为,最根本的就是学汉印的规范、学平正。汉印规范的内容是很丰富的,而最重要的内容是平正。由章法布局的平正、书法文字的平正以及由此而衍生出来的精神气质的平正,是汉印为中国古代篆刻规定的最重要的法则。后世一代一代印人不断提倡师法汉印,其核心内容,就是坚守平正这条金科玉律,用“平正”去匡救那些奇奇怪怪的过了头的翻新和变态,抑制那些逞智弄巧的低级趣味和小家气,从而張扬我们这个民族所崇尚的那种古朴正大之气。这就是前人所说的“大恢古人真淳之气”。有些人把平正理解为死板,理解为“如布算子”式的机械排布,这自然是一种误解。汉印博大精深的内涵都包含在平正的基本規范里面。同样,数百年来的篆刻史表明,汉印规范的平正的基调,能够包容各种智慧和创造,能够展现时代的进步和个性的独立,它不排斥创新和发展。相反,它是创新和发展最好的平台。 我曾在《汉印技法解析》一书中说过:“感受平正,读懂平正,是学习汉印的第一步,也是学习汉印最重要的一步。”学习平正,看上去是一种形式规范,但其实际意义却存在于精神和气质方面。可以说,坚守平正,是我的一条重要的创作理念。
问:有许多人刻印很传统,一丝不苟,横平竖直,只是毫无生气,那还有价值吗?“文如看山不喜平”,刻印也应当是这样的,不平才能生动,才有生命力。平正与篆刻艺术的创新和发展是不相容的,它不是我们这个时代所能接受的规范。而且,具有讽剌意味的是,我们看祝先生的印,并不认为它平正才好,相反,是觉得你的印很生动,有机趣,有变化,你的实践和你的理论好象不一致。
答: 刻平正一路的印,确有不少人会刻死掉,这是失败的例子,而不是传统。同样,刻奇險、荒率—路印,失败的可能更多。不要拿失败的例子说事。而且,我并不认为坚守平正的理念就不可以刻奇險、荒率一路的印。但奇險、荒率一路的印一定有个归于平正的问题。从章法上讲,再奇險的架构最终都必须接受平正的统领,才能成立。从审美意趣上讲, 奇險、荒率都必须构成节律,是音乐,而不是噪音,这也是归于平正的一种表现。看奇險、荒率一路印作是否成功,首要的一条,就是看其能不能归于平正。而且,刻奇險、荒率一路印要归于平正,所谓以不平正为平正,可能比刻平正一路印更为困难,所以才更能打动人。惟其如此,我觉得刻这一路的印,尤其需要有平实坚固的功夫为基础。否则就真的是荒率了。
问:你的印是由奇险或荒率归于平正吗?
答:不是。我基本上是在平正的架构内努力营造意味深長的情致,其中也有一些不平之气。我刻印出手平正,当然不可能在每方印内都寓有奇气。但我刻平正无奇的印有一条底线,就是不死。何谓不死,不死就是有血脉,有气息,这是生命存在的基本表征。有血脉,有气息,虽然只是平常人的躯体,但有了活生生的笔画,活生生的文字, 活生生的印面,就不是一堆枯骨。在此基础上, 根据不同的印面状况,有时用巧,有时用拙,追求排布有虚实,笔画有擒纵,印面有活眼, 从而有一点调皮,有一些幽默,有一分餘韵。再进一步,也想追求在庄重的氛围里有歌有哭,在平正的框架内风生云起。
问:有歌有哭的情况,你的印里好象见不到。
答:是的。只能说心向往之吧。我不善于营构波澜壮阔的大气势,但是,风乍起,吹绉一池春水,这是我的印内经常可以看到的景色。我喜欢这种闲适而不无聊的情致。
问:你的印属于小写意一路?
答:我不赞成套用中国画的大写意、小写意这些概念来评价书法篆刻。如果硬要套用,草书就是大写意,行书就是小写意,楷书就变成了工笔画。这就把书法、篆刻自身特有的认知体系搞乱了,由此还可能把书法篆刻自身特有的一些审美理念泛化为绘画图案的审美理念,这无疑对中国的国萃书法篆刻会造成曲解。中国的诗书画印,在审美理念上虽有很多相通之处,但又各各自成体系。相比之下,我认为中国古典诗词的许多创作理念,更接近于篆刻创作的精神本质。这就是周亮工在《印人传》中所说的“此道与声诗同。”所以我认为,刻印的人应当多读一些诗话、词话,从中可以吸收到很多有用的营养。
问:你的治学方法是受你的老师蔡易厂先生的影响?
答:我和老师同遵一个教条,在平和中锤煉自己,但各自所走的路子并不完全相同。我的老师的学养是我们所无法企及的,但说实在的,我现在刻的许多印,我的老师也刻不出来。这里有时代的进步,也有人与人之间个性的差异。但我们同样都是从汉印里平和地锤煉出來的。
问:在平和中锤煉自己,反对标新立异?
答:我不反对别人标新立异。当代人特别喜欢标新立异,美其名曰创新,做得有些过头,口碑不好。但对古今标新立异的艺术家和艺术作品,应当区别对待。有的人天生异禀,积学过人,胸有块壘,那么,标新立异可能是他的本份,不至于乖戾嚣張的,这是一种天分。而就我本人来说,不具备这种天分,我就安分守己,做适合我做的事,不去跟着别人做搔首弄姿的创新表演。我遵守我们扬州前輩吴让之的教条:“刻印以老实为正,让头舒足为多事。”事实上,凡刻意标新立异、故作异端的,都有一个气质跟不上去的问题,最终都不能归于平正,摆不平,站不住。体势张扬怪异而神气怯弱,精神空虚,这是一种丑态,让人感到一种畸型人格。
问:不是有宁丑毋媚的的说法吗?
答:丑,是一种审美概念。丑态而能美,也是艺术家创造美的一种途径。但艺术总是追求形式美和意境美的統一,传统艺术又总是以传统的审美习惯为根基。我们每天都在喊創新,但在评判作品的时候,往往还是觉得离传统越近越好。以丑为美,应当是一种特殊的美,我也认为,这是一种大美,是一种打破常规的創造,但这是很难达到的高境界。就像杂技团的丑角,没有很深的功夫和特殊的天赋,是很难胜任的。所以,好的丑角往往都是那个杂技团的团長。现在,以丑为美成了一种创造美的捷径,可能是因为比较容易入门, 许多人都做得很顺手,如同古人所讥笑的, 以直为斜,以方为圆,納足于帽,反衣而衣,让人觉得多少有些唬弄人的嫌疑。我不敢说,篆刻应当以平正为主旋律,因为我肯定招架不了印友们的口水。但是我想说,最好不要以丑怪为主旋律。 以丑怪为美, 标新立异而又大获成功的,多数都是天才。但天才应该是很难得的,不可能所有学习篆刻的人都是天才。我看现在许多指导篆刻创作的理论,都是指导天才的理论。这些理论对于我们大多数只有平常智慧的人来说,可能是有害的。我们当然要借鉴成功人士的经验,但对那些成功的创新大家,他们的话一定要慎听慎从。千万不要以为听了他们的话就找到了終南捷径。过去有所谓“大家欺人”的说法,大家的话未必都是欺人之谈,但大家的经验不一定适合你,如果盲目追从,就会大上其当。历史上的情况可能好些,但到近现代,特别是当代印坛,我觉得几乎每个大家都会“害死”好多人。
问:这么严重?
答:开玩笑的话。
问:你是不是对那些知名的大家怀有戒心,因此很少参加社会活动?
答:不是这么回事。我很少参加社会活动,主要是没有机会。我相信,我与人相处是真诚的,我也不怀疑别人的真诚。我刻过一方印:“俗儒故态”,边款里说:“我以俗儒故态应世”。我还刻过一方印:“百年容我饱,万事让人先”,这是明代袁宗道的句子,我很喜欢。我缺乏競争意识,只会暗中和同道较劲,不会到社会上去和人争风头。我刻印纯粹出于爱好,我终身爱好这种游戏,并不是出于功利的目的。我在我印谱的《后记》里写道:“我的印,就是刻给我自己看的”。有的人不相信,还有人认为这是玩世不恭的牢骚话。其实真的如此。过去我很少参加各种展览,一方面是因为我 不知道有什么展览的消息,不知道向哪里投稿;另一方面也觉得,反正是玩玩的东西,拿出去让那些未必真懂的人说三道四的,反倒无趣了。现在我也参加了不少展览,听到的表扬比批评多,倒也挺愉快的。更重要的是我有两个学生,顾工和朱天曙,他们在社会上比较活跃,渐渐地把我也带出来了。有些朋友说我是个隐士,这是误会了。其实我只是社会活动能力差些,后來又养成了比较疏赖的习惯,这就与社会离得远了点,显得比较封闭。
问:你现在已经不算封闭了。
答:甚至都有一点名气了!不过我仍然认为,篆刻只是自己玩玩而已的一种游戏,以玩得顺心,玩得有趣,玩得有新意、玩得有品位为最佳状态。李清照在著名的《金石录后序》里称他的丈夫赵明诚热衷于收藏金石书画,是“乐在声色狗马之上”。用金石书画和声色狗马类比,古人不把它看成是什么伟大的事业,而只看作是一种寻求乐趣的玩好,只是比玩声色狗马要高尚一些而已。有的人会把他玩的东西视同性命,这也是玩的一种境界。如果能把对篆刻的爱好淡化为日常的生活方式,那将是一种最高級的享受。我刻了几十年印,主要的还是寻找自己的乐趣,追求一种精神享受。如果一拿起刀和石头,就想着玩什么新招可以让人喝彩,翻什么花样可以开宗立派,走什么捷径可以成佛作祖,这就太累了,不好玩了,而且有点江湖气。我是宁可被人冷落,也懒得去计较别人的眼色。至于开宗立派之类的事,对我们大多数人来说,可能都没有多大的关系,用不着去操那份心。
问:你很安于现状?
答:习惯于安闲自在。我喜欢将平淡的日子过得有滋有味,满足现状,没有非份的欲望,不惹事生非,不喜欢做出风头的事,不喜欢众人侧目的行为。这是我的个性,是娘胎里生成的。刻印时也改变不了我的个性,我不认为平淡无奇就没有意思。我平时刻的许多印都平淡无奇,我是以一颗平常心去刻这些印,如同平常过日子,吃一碗粥,喝一杯茶,并不觉得太平凡了、太低俗了。我会努力将这些平淡无奇的印刻得很纯粹,很有品位,但絶不会在一碗粥里加多少生猛海鲜,也不会造一个奇奇怪怪的碗去盛这碗粥,让人以为是什么琼漿玉液。
向:你的个性会不会造成你作品缺乏视觉冲击力?
答:这是可能的。但我总认为,作品的个性特征以及作品的艺术感染力,应当主要表现在气质方面。率真而不矫飾地在作品中表露自己的心性和趣味,往往能生出情致动人的境界,这里面就包含着很强的个性特征。一个人的学养和生活经历,以及他在各种艺术体验中所获得的对美的不同感受,也都会自然流露出来,丰富和强化作品的个性色彩。从纯理论的角度说, 作品个性的生成, 并不完全依赖作品外部形式的变化。 当然,在创作实践中, 作品的外部形式则是非常重要的,它是作品精神气质的载体,是作品个性特征的最直观的构成部分。其实,对于作品的形式构成,我也总是着力经营的。 以平常心去刻那些平淡的印,并不等于就不用心,也并不只是重内含而轻形式。但或许受能力的限制,或许是受个性或观念的影响,我在作品的形式构成方面比较老套,变化不多,动作不大,程度不烈,缺少现在人们所看重的所谓“视觉冲击力”。事实上,我也力求作品有较大的视觉冲击力,因为这也是一种适应时代的需要。艺术总是要追隨时代,与时俱进的。但如果因此而生成明显的毛病,牺牲作品精神内含的饱满与深刻,我宁可舍弃这分视觉冲击力。或许这也就是我作品的一种个性特征。
问:你很注重作品没有毛病。
答:对。但我现在也觉得,这是个可以讨论的问题。我自己刻印也好,指导学生刻印也好,都有一个很强的意识:追求有趣味而没有毛病,有气息而没有习气。对于作品风格的形成,我曾有过这样的评论:“现在人们看重的多在形式而不在气质。为自己的作品设计一种特别的记号,或者让自己老是犯同一种毛病,于是就形成了独特的个人风格。”我这话说得有点刻薄,不厚道,但并无恶意。这应该也是一种创作方法。方法可以多种多样,艺术创作可以不择手段,关键是看效果:成功的叫做创新,失败的叫做习气。效果好不好,关键又在于作品有没有意趣 ,以及意趣是否高尚,而不在于有没有毛病。对所谓毛病和习气神经过敏,过于追求完美,或许也正是我的一种毛病。但注重作品的气质,这应该是没錯的。
问:你所特别注重的作品的气质或者说精神内含,具体地说,是指哪些东西?
答:现在人们注重视觉冲击力,喜欢作品里有躁动不安的气象。首先我要说,这是古人所鄙视的,或者说,是传统的审美观所鄙视的,是一种傖夫气。至于古人的鄙视对不对,燥动不安的情绪是不是一种具有时代意义的创新,这是可以讨论的问题。就我个人的艺术观而言,我首重作品的静气。我在与黄惇先生讨论印学的一封信里写过这样一段话:“静气是书卷气的本气,是东方古典作品中最深刻的内涵。作为案头观赏艺术的印章,静气应该是最高贵、最美好的气质。”古今篆刻作品里所呈现出来的气息,情趣各异,丰富多采,有的奇崛、古拙,有的蒼莽、渾脱,有的厚重、朴实,有的 灵动、飘逸,有的作雄强、粗犷,有的清雅、文秀,种种不一,都是作者性情的流露。我并不认为,所有这些气息都必须服从静气,没有静气的作品就都不好。但古代印人最看重乃至普遍关注的一条审美准则乃是“静气”。如赵之谦说:“息心静气,乃得渾厚,近人能此者,扬州吴熙再一人而已。”厚朴之气、雄放之气、古拙之气,都当参以静穆之气,才能沉雄博大,而不至落于浮薄轻佻。这是我阅读古代经典所获的心得。我以为,这应该是中国篆刻艺术千古不化的经典。而且我认为,我们现在要不要继续关注静气,这是一个深层次的文化问题,是一种文化精神,也是关乎传统艺术发展方向的根本问题。因为取动还是取静,这是东西方文化中审美取向的分水嶺。当代篆刻创作的展厅效应,严重冲击了我们民族传统的审美观念,使篆刻艺术的发展走到了一个叉路口:是向西方文化和大众口味靠拢,还是努力守住我们民族一方高贵的精神家园?
问:你把这个问题看得很重。
答:当然,这是从大处说的,是唱高调。高调有时也要唱两句。从小处说,从我个人的喜好说,我喜欢作品里有静气。我认为,进展厅不应当成为篆刻创作的唯一目的,篆刻作品更多的应当是供案头玩赏的艺术品,这是中国文化人特有的清福。对于篆刻,西方人是没法看懂的。即便是中国人,要具备欣赏篆刻作品的素养和能力,也是不容易的,没有必要让他们都看得懂,更没有必要让他们叫好。我们这个艺术门类,受众的圈子可能相当狭小,它不需要和西方对接,也没有必要去走向世界、走向大众。更不能弄成超男超女。篆刻最好还是文化人关在书房里静静地玩,少一份浮躁气,少一份江湖气,玩得文雅一点,超脱一点,作品才会更耐看。少一点展厅,多一点书斋,这是我个人的心愿。
问:多一点书斋,就意味着多一点静气?
答:还包括各种以静气为主导的艺术情趣,如所谓书卷气、金石气等。我的印作,在静穆之中还具一种清刚之气,这是我私心用以和同道角胜的优長之处,也是我自己甚为得意的。我不想掩饰自己的这份自得之情。但我自我陶醉的这种清刚静穆之气,也只有在书斋中才能得到充分的欣赏。如果以进入展厅为目的,就难免会浮躁起来。
问:但艺术品也应该需要市场,这是不能不考慮的问题。
答:我刻印几十年,应该说,受名利的牵制很少,比较超脱,这和我生活的时代以及个人的生活经历、生活环境有很大关系。现在我的印作也和市场有了一些連系,这并不是坏事。而且作为篆刻家进入市场,可能我比同一个年龄段的任何人都要早。早在1963年,南京十竹斋书画店曾为一批书画家挂出润格。其中书画家有亚明、钱松岩、魏紫熙等几位,而篆刻家挂出润格的,就是丁吉甫老师和我两人。丁先生是每字一元,我是每字五角。在当时,刚刚走出三年困难时期,这是不低的价钱了。文化大革命中,《新华日报》有一篇大批判文章,批判江苏新闻专科学校的资产阶级办学路线,其中就说到,有一个同学,还在读书期间,就想走资本主义道路,说的就是我。不过后来很長一段时期,我都和名利场离得较远。对当前的中国艺术品市场,我认为并不缺乏财力,也不缺乏热情,最缺乏的是具有高素质的收藏家。作为艺术家,有责任用正确的艺术观去帮助他们提高艺术素养,用精湛的作品去提高他们的情趣,而不应当用过多的炒作或江湖手段去唬弄他们。参与培养一个规范而健康的艺术品市场,是艺术家的一种社会责任,也是艺术家的利益所在。这和艺术家个人修身养性应该是并行不悖的。不过,作为篆刻这个受众很小的艺术门类,我仍然觉得,还是把市场看得淡些为好。因为即便需要以篆刻谋生,篆刻对于我们自身来说,仍应当比任何与名利相关的事都更为重要一些。当然,兴趣和谋生应该是可以兼顾的。我最近刻了一方印:“爱竹复爱肉”。苏东坡说:“宁可食无肉,不可居无竹。无肉使人瘦,无竹使人俗。”我在这方印的边款中说:“我学苏东坡,爱竹复爱肉。种我扬州竹,烧他东坡肉。”既爱肉,又爱竹,这或许就叫做清高。如果没有了这份清高,那就只是一个江湖艺人了。 回忆丁吉甫老师
祝 竹
我与丁吉甫老师相识于1961年。那年春天，《新华日报》发表了丁先生的一篇短文：《漫谈印章》，同时刊有丁先生和陈大羽先生的五方印作。那时我在江苏新闻专科学校读书，正好对印章产生兴趣。当时报刊上从来见不到这类文章和资料，读了丁先生的文章，才知道印章里原来还有那么多的学问。于是我给丁先生写了封信，希望能当面向他请教。信是请《新华日报》编辑部转给他的。很快，我就收到了他的回信，他热情的鼓励我，说学习篆刻并不难。他告诉我家庭地址，欢迎我去玩。这样，我就走进了丁先生家的大门，并且从此成了他家的常客。
丁先生家住在傅厚岗8号的一座小楼里，他住在一楼，二楼住的是陈之佛，邻楼住的是傅抱石。后来我才知道，这里就是徐悲鸿故居。当时我们学校在鼓楼旁的北京东路口，离丁先生家只有十来分钟路程，真是想不到的方便。于是，星期六的晚上或星期天到丁先生家去，就成了我一周的期待。而且几次一跑，我就名正言顺地成了丁先生的学生。
起初，我对丁先生的社会地位几乎是一无所知，丁先生也就只知道我是新闻专科学校的学生，但他就这样坦诚地接纳了我，并且尽心尽力来帮助和教育我。
他给我观赏的碑帖，有许多是旧拓本，他借给我临摹的赵之谦印谱，是珍贵的原钤本。他总是毫无保留地把他最宝贵的收藏拿给我看。他们学校图书馆的藏书，他也借来给我看。在他家里，我阅读了大量的印谱，知道了古玺、汉印，知道了浙派、徽派、晚请四大家。在丁先生的指点下，我尽情地领略了历史上这些大家作品的风格，接受经典的润泽。尽管我的感受是肤浅的，我所收获的也许并不如丁先生所期望的那么高，但他把我领上了正道，并且摆到了一个很高的起点。
这时侯，丁先生已经着手编辑现代印章选，全国各地的印人都将自己的印稿寄来。我也参与帮助他整理这些印作，从而对当代全国印人的情况有了全面的了解。在上世纪六十年代初，能够这样方便地读到全国各地主要印人的作品，而且多是各位印人亲自钤拓的能代表自己最好水平的佳作，恐怕只有在丁先生这儿有这种得天独厚的条件。丁先生总是情不自禁地向我介绍，这个人刻得好，那个人刻得好。对别人的成功，他表现出一种由衷的喜悦。他一般不批评别人的作品，很少门户之见。这一点对我有很深的影响，使我的眼光不至狭隘。这也是丁先生留给我的终身受益的一种品德。他不善于说得很多、很深，但他以自己淳朴而真挚的情感，领着你去感悟艺术的真谛，体味文化的精蕴。和丁先生在一起的那些时光，四十年后回忆起来，都觉得是一种幸福。
在我跟丁先生学习刻印不久，江苏省第一届书法印章展览于1961年7月在江苏美术馆展出，展览是由省书法印章研究会发起组织的。当时的书法印章研究会，就相当于现今的书法家协会，会长是胡小石先生，秘书长就是丁先生。因此，丁先生实际就是这次展览的具体操作者。令我惊喜不已的是，丁先生也让我拓了一张印稿，并亲自为我题字，参加了展览。我不清楚这次展览是不是全国首创，但对我说来，能看到规模如此之大的书法印章展览，就已经够激动的了，更何况，其中还挂着我自己的作品，它对我的鼓舞就更不用说了。以后每年一届，连续三届展览，第三届展览在南京展出后还到扬州等地巡展，一时影响很大。三届展览我都有作品参展。丁先生给我这种机会，让我从一个爱好篆刻的青年，成了终身解不开篆刻情结的印人。
我自1961年拜识丁先生，到1964年毕业离开南京，除了寒暑假，期间大部分的星期天或星期六的晚上，都到丁先生家去。有时候丁先生不在家，丁师母就让我一个人在他的书房里，任意翻阅他的书籍和印稿，有时甚至还在他家吃饭。那时粮食计划供应，大家都紧张，因此多数时候我都不好意思在他家吃饭。但有时候由于时间或其他原因，丁师母又坚决留我，我也就乐得从命了。这种情况，丁先生在家和不在家的时候都曾有过。在那期间，南京印人秦士蔚和洪宝森也不时到丁先生那里请教，我们也都成了好朋友。
我分配到扬州工作以后，由于工作忙，印刻的少了，去南京看望丁先生的机会也少了。这时，他家已搬到模范马路的青石村，偶尔我去南京拜望他，他都非常高兴，就像他的子女回家一样。记得有一次我去看他，正好秦士蔚也来玩，丁先生特别高兴，中午用甲鱼招待我们，简直就像招待贵客。他告诉我，上海有位韩振权，印刻的好，对印学也很有研究。他把韩振权在上海自来水厂宿舍的住址写给我，要我和他多联系，多交流。由于那个阶段我已很少刻印，与印界朋友也很少往来，所以一直没有和韩先生联系。韩先生后来改名韩天蘅，一时名满天下，而我仍是一无成就，内心深感辜负了丁先生的期望，想来很是惭愧。
丁先生是我刻印的启蒙老师，但他从来没有手把手地教我刻印，也没有按部就班地讲授印学知识。在我的记忆中，他教我的主要办法，就是大量地把前人和今人的好作品拿来给我看。我看不懂的，他就慢言慢语的讲几句。我读他的《印章参考资料》讲义，有不懂的问他，他也只是简单地说几句，然后就拿更多的东西给我看。他看我的习作，总是笑咪咪的，让你从他的笑脸上受到鼓励，得到信心。他很少说批评的话，而总是挑出我习作中的毛病，指出应该怎么修改，或者径直拿起刀修改一通。他从来都不要求我按着他治印的路子学，但他曾几次要我多到陈大羽先生和罗叔子先生那里跑跑。我希望到罗叔子老师那里请教，他就立刻和罗先生打招呼，介绍我去向他学习。后来我从罗老师那里受到很深的影响，他就按着罗老师的路子指点我。由于我不喜欢齐白石的印风，大羽老师那里，我一次也没有去过，他也并不责备我。
我是扬州人，但与扬州印人并不熟悉。也是丁先生介绍我去向扬州的蔡巨川、孙龙父、桑愉等先生学习。并且使我成为丁先生与扬州印人之间联系的跑腿人。每逢寒暑假，放假的时候，我总要带一批丁先生的新作，和扬州的几位老师一道品评讨论。返校的时候，又总是带一批扬州印人的新作，和丁先生一道品评讨论。扬州人对丁先生非常敬重，丁先生也很推崇扬州的几位印人，认为当时的江苏篆刻，要数扬州为最好。我曾请扬州的几位老师为丁先生刻过几方印，丁先生最喜欢蔡巨川先生刻的一方仿古玺印，认为，这方印和罗叔子为他刻的一方小印同是仿古玺，但气质迥异，各螓妙境，难分轩轵。在丁先生与扬州印人的艺术交流中，获益最多的自然是我。他们互相之间对于作品的品评，喜与不喜，佳与不佳，多半只是片言只语，但这些片言只语中无不包含着他们相互之间的敬重和真诚，流露出他们眼光的锐利和辨析的精微。每每一语中的，让人有一种豁然解悟的感觉。篆刻艺术带给我的快乐，多半是在这个时候迸发出来的。
丁先生和印界的朋友的交游很广。他有一本全国印人的通讯录，他这里几乎成了全国印人的联系中心。我估计，他的联系面可能比当时的西泠印社还要广。1963年，西泠印社60周年大庆，丁先生和罗叔子先生作为江苏的代表出席了庆典。从杭州回来以后，丁先生兴致勃勃地向我介绍，他见到了许多老朋友，还见到了许多通信多时而未曾谋面的新朋友。许多印友都为丁先生刻了印，他一一拿出来让我欣赏，我都一一拓了印稿。现在我还能找到的，有方去疾、高式熊、童雪鸿等先生的印蜕。这些印，丁先生都很喜欢。顺便说一下，我于捡得一方“丁谦”印蜕，这方印，上海书店出版的《丁吉甫印选》中列为丁先生自己的作品，可能是弄错了。因为我有记录在案，这是王个簃先生为丁先生刻的，但并不是这次在西冷印社,而是早年所刻，这也是丁先生经常用的一方印。丁先生原名丁守谦，也作丁谦，吉甫是他的字。后来他以字号行世，书画印署款皆作吉甫，但他的自用印，仍然经常刻原来的名字。
在我跟随吉甫老师的时间里，他从来没有谈过自己的经历，可能因为他认为我只是个孩子。但我大略地知道，他是南通人，年轻时曾师从李苦李先生学习书法篆刻，与王个簃有同学之谊。抗日战争时期，他投笔从戎，参加革命，是一位老共产党员。他在南京艺术学院的职务，好象是党委办公室主任。我在丁先生家遇到过许多南艺的老师，他们都称呼吉甫老师为“丁主任”，包括他的好朋友罗叔子老师，也是称他“丁主任”。在许多人的心目中，丁先生都是一位老领导，可在我的眼里，从来就没有觉得他是一位有着光荣革命经历的老干部，甚至并不觉得他是我的老师。我更深切的、更强烈的感觉是：他是一位父亲，一位宽厚仁慈的长者。
大概是1963年吧，有一天，丁先生骑自行车到我们学校找我，我们站在操场边的小路上说话。他告诉我，南京十竹斋准备为一些画家挂出润格，他要我也准备一张印样。我很快就钤拓了一纸印样送给丁先生，不两天，就在十竹斋挂出来了，我特地去看了，当时挂出书画润格的大概有七、八位，我记不清了，好象有亚明、宋文治、钱松岩、魏紫熙等先生，而挂出篆刻润格的，就是丁先生和我两人。印样挂在店堂中间两边的立柱上，一边一幅，丁先生的润格是每字一元，我的润格是每字五角。但没过几天，我们学校的党委书记就找我去谈话，说是一个学生不可以这样做。自然，他们已经和十竹斋交涉，拿掉我的印样。事后，丁先生一句话也没有向我解释，他只是很有些歉疚地对我说：“我在政治上对你关心不够。”我不敢问他详情，我知道，我们学校一定对丁先生说了一些不好听的话，是我连累了丁先生。可丁先生却是担心我会因为这件事受到不好的影响。丁先生对我说的这句话，包括他说这句话时那种低语的神态，我一辈子都忘记不了。在那个对待政治有着高度神经质的年月里，像丁先生这样的老党员、老革命却忘记了所谓的“政治”，这完全是因为他有着高尚、纯洁的灵魂，而绝对没有当时许多政治人物的那种阴暗与扭曲的心态。这就是我们后来常听到南艺的一些朋友对丁先生的评价：他太忠厚了。
丁先生刻印，就像他的为人一样，质朴天然，洗尽铅华，不事雕饰。他的作品，有一种让人肃然的正大之气。我在他家的时候，经常看他刻印，他那个时期的许多代表作，我都是看着他刻的。他刻印用大刀，握刀就如握毛笔，由外向内行刀。他的刀不锋利，又不常磨，刻印时用力很沉实。他的重拙的印风与他用刀方法有很大关系。当然，决定他印风的更重要因素还是他的人品与气质。他的用刀方法是适应他的创作需要的一种最佳选择。我曾经学着他的方法刻印，其间的差距立现，让我深深感到，要学丁先生的印风，其实决非易事。胡小石先生去世以后，丁先生要刻一方“胡小石教授遗著整理委员会”的印，他写好印稿时，正好我去了，他就令我刻，我刻出来后，总觉得气格不大，可经过丁先生一番修改，那种苍莽浑朴的气质，就强烈地表现出来了，真是让我佩服不已。
丁先生的篆刻创作，以其独有的风貌和深厚的内涵，理应在当代印坛占有重要的一席。特别是在上世纪六十年代初期，篆刻艺术尚被视为冷门，而丁先生在艺术院校率先开课，编辑印章参考资料，讲授印史印论和篆刻创作，又广泛联络全国印人，征集大量作品，编辑现代印章选集，这些都是开一代风气之先的创举。最令人感动的是丁先生不遗余力地扶植和培育青年，当代许多印人都曾受惠于先生。韩天衡先生在他写的《丁吉甫印选》序言中，以深情的语言表达了他对丁先生的感激之情，读来令人动容。以我的亲身感受，我知道韩先生表述的情感是发自内心的真情。我以为，不仅我们这些曾经受惠于丁先生的后辈应当永远记住他，而且，中国当代印史也应当为他写上重重的一笔。 2007年5月，由中国文联、中国书协主办的“当代篆刻艺术大展”在中国美术馆隆重举行。在这次当代规格最高、名家荟萃的篆刻展览上，扬州祝竹先生的作品引起了许多参观者的关注。祝竹是展览组委会特邀的全国25位成就卓著的篆刻家之一。但许多书法篆刻界的专业人士对于他却并不熟悉，可见祝竹先生是艺术界的一位“隐者”。为了更多地了解这位“山中高士”，我们通过其弟子顾工先生讲述其艺事。
雪满山中高士卧
——记著名篆刻家祝竹
本报记者尚洪涛 通讯员顾工
祝竹先生长期优游于篆刻、学术之间，虽然其作品早已得到同辈篆刻家的推崇，但极少投稿参加篆刻展览，使得全国许多篆刻作者对他了解甚少。“当代篆刻艺术大展”不仅展出印蜕、边款，还有原石陈列，这为篆刻作者欣赏祝竹作品提供了绝好的机会。而一些年轻的篆刻作者多未听说过祝竹其人，他们在祝竹印章展柜前仔细端详，对这位名气不显的“特邀”篆刻家也表现出浓厚的兴趣。
从记者到印人
祝竹先生原名庭顺，号竹斋，1942年出生于扬州。早年就读于江苏新闻专科学校，1961年起课馀从丁吉甫、罗叔子先生学习刻印。
当时丁吉甫住在南京傅厚岗8号的一座小楼里，他住在一楼，二楼住的是陈之佛，邻楼住的是傅抱石。几乎每个星期六的晚上或星期天，祝竹就到丁先生家去请教。丁先生正在编辑《现代印章选》，全国各地的印人都将自己的印稿寄来。祝竹参与整理这些印作，从而对全国印人的情况有全面的了解。丁先生发现他的习性与喜好更近于黄牧甫一路，就介绍他去向罗叔子先生求教。在这段时间里，罗叔子将手头所存及近期所刻印章拓了一册印谱赠给祝竹，并且用极为精彩的小行书写了弁言。罗叔子印章意趣得之于汉代金文，与黄牧甫印风略近而神采不同。这本印谱对祝竹影响很大，可惜后来在“文革”中灭失了。
祝竹篆刻作品从1961年起，连续参加了参加江苏省第一、二、三届书法印章展览。1963年，南京著名画店“十竹斋”为他挂出润格。
回扬州工作后，祝竹任职于《扬州日报》社，在新闻岗位多年，是扬州名记者。后来调入政协文史资料委员会工作。在采访、编辑、读书的同时，他仍旧对篆刻保持浓厚的兴趣。在扬州印坛前辈蔡易庵、孙龙父先生的指导下，祝竹对篆刻传统进行广泛而深入的学习，曾临摹秦汉印数百方，对明清流派印作也多有涉猎。
上世纪80年代，祝竹作品已经在全国篆刻界有所流传，并得到高度评价。1985年9月，正在编辑《印参》的陕西傅嘉仪写信给祝竹，称“兄之印技可谓鹤立鸡群”。石开评价祝竹的印“味道醇、气息好”。黄惇与祝竹结交数十年，相知相得，对其推崇备至，云“印得耐看不易，得久看更不易。先生之印，可谓耐看之作，所谓隽永是也。”
光景清新绝尘俗
祝竹先生是个外柔内刚的人，不趋时亦不乖时，与人相处，温而有礼。先生自称徘徊于学术与艺术之间，读书、作画皆从个人兴趣出发，不注重功利。在先生看来，把篆刻作为业余玩好是最理想的状态，也合乎明清以来文人治印的传统。与其说先生是一位印人，还不如称其为古代所说的士人。
他认为，所谓风格，是在长期艺术实践中形成的个人气质、学养、习惯、技巧的综合体，重在精神，次及形貌。当下许多印人以形式为风格，追求“有特征的形式”，是舍本而逐末。祝先生把“静气”作为自己的艺术理想，他不止一次地说，静气应是印章最高贵、最美好的气质。从其作品中，我们可领略到萧然散淡的隐逸心境，以及平和温厚下的智慧和才华。先生之作植根汉印，结字大方自然，取甲骨文、金文及秦汉金石文字入印，皆能融以己意，法度谨严而跌宕多姿，显悠长清峻之美；用刀迅疾，刚健中含婀娜之态，外表古雅平和，不炫奇斗狠，而有所馀于心手之外。
南京常国武教授评论祝竹篆刻时说：“贵在不求与古人同而不得不同，不求与古人异而不得不异。”祝竹对这段话深以为然。对于古人，祝竹认为一定要心存敬畏。每个从事于文艺创作的人，总是在想着要超越前人。与其说这是一种时代责任感，不如说这是人的一种本能。我们这个时代优越就在于让人们充分认识了这种本能，并且上升为一种理性的自觉，从而产生了超越古人的创新精神和创新潮流。我们这个时代的弱点，则在于人们让这种本能过分地膨胀了，由自负而迷恋，以至乱了分寸，反而损害了自己的创新能力。
祝竹说，简单意义上的创新，其实是一件很容易的事。大多数有好奇心的青年人，都会有强烈的创新冲动和大胆的创新尝试。但他的创新最终有没有意义，则取决于他为这种创新所作的铺垫是否有足够的支撑力。注重这种支撑力的积蓄，应该是成功的先决条件。而最终能不能成功地超越前贤，开创新面，还要取决于各人的天赋，这又不是人力所能强求的。
偶然一曲惊四座
祝竹先生长期潜心读书和艺术创作，把它作为生活的内容。在他生于斯长于斯的扬州，他的名气并不显赫，也不担任书协的任何头衔，很多学习书法篆刻的年轻人甚至不知道他。他在一则印跋中说：“火壮烟微，火不壮则漫天尘烟矣。”显然，他不希望自己“漫天尘烟”，而是致力于如何生好这一堆“火”。
祝竹曾参与点校《嘉定钱大昕全集》，但直到2006年年届65岁时，才首次出版个人著作。让大家吃惊的是，祝竹这一年同时出版了三本书：《中国篆刻史》（与赵昌智合著）、《汉印技法解析》、《祝竹印谱》。它们分别从篆刻史研究、篆刻技法研究、篆刻创作三个角度阐释了他对篆刻艺术几十年的心血所得，受到史学界、篆刻界专家的高度赞扬。
2007年1月12日，《中国篆刻史》首发式在扬州举行，86岁高龄的著名历史学家祁龙威教授称此书解决了篆刻史上许多纠缠不清的问题，当为“不朽之作”。1月18日，《祝竹印谱》首发式在上海华东师范大学艺术学院举行，著名书画篆刻家王孟奇、徐正濂、沈培方、陆家衡、周斌对祝竹篆刻推重有加。1月22日，“金石缘——祝竹、顾工、朱天曙师生作品展”在扬州开幕。书法篆刻名家马士达、苏金海、李啸、管峻等从南京赶来，表达他们对这位低调而认真的篆刻家的敬意。
10天之内连续3项个人重大活动，昭示了祝竹先生在学术、艺术上的巨大成就，也使其突然走到了聚光灯下。祝竹身边的许多人这才发现，平日里普普通通的“老祝”原来是个了不起的艺术家！面对这些，祝竹还是那样温和和平淡。正如上海沈培方所说，祝竹先生好比一条沉在水底的大鱼，偶尔的露面即会引起世人的惊叹；但更多时候，他依旧静静地潜在水底。
載《书法报》 当代篆刻二十人系列评论之八
清逸灵动温润淳厚
一一祝竹篆刻简谈
傅德锋
祝竹先生治印在当代独标一帜,其作以清逸灵动,温润淳厚示人。他的印作既有秦汉印的古朴,又有明清印的峭丽,同时尚不乏当代印风的灵巧,我们面对祝竹先生的篆刻作品,有一种变化无尽的空间感。用字自然大方,不有意讨巧,取意在工放之间,看似平实,却又耐人寻味。印面文字很少作夸张变形,隨形就势,虚实相生,疏密自然。用刀不瘟不火,冲切并施,一派渾穆之象。
当代篆刻的总体审美特征是以写意印风为主,追求雄浑大气,奇逸多变的艺术效果。某种程度上已突破了传统的“印宗秦汉”的取法范围,在秦汉印、明清流派印现有的各种风格范式挖掘发揮得淋漓尽致的基础上,进行着新的探索。从字法上讲,举凡碑碣、石鼓、诏版、权量、瓦当、古陶、汉简等等文字皆可经过一番通变印化,拿来入印,营造出了全新的艺术效果。章法上也大胆吸收大写意画与“现代书法”的一些形式构成因素,强化疏密对比。刀法上则在冲切并施的基础上,又掺入一些新的技法技巧,举凡刮削划磨等等手法无不用之,甚至在鈐印的过程当中也极为讲究,诸种因因素互为作用,加大了作品的信息含量。但不可否认,当代篆刻创作在较之前人人有所突破的同时,也明显暴露出一些不足。片面地追求创变,导致很多印人对传统打入不够,跟风現象较为严重,缺乏对篆刻文化精神的深层把握,形式上虽五花八门,但内在藴含明显不足。很多作品虽能在瞬间内招人眼球,但却不耐品读。
而祝先生的篆刻创作却能够祛除上述弊端,他在广取博收前人优点的同时尤为注重个人风格语言的锤炼,有着非常清晰的指导思想。他说:“对于古人,我们不得不心存敬畏,但事实上,每个从事文艺创作的人,又总是想着要超越前人。与其说这是一种时代责任感,不如说这是人的一种本能。我们这个时代让人们充分认识了这种本能,并且上升为一种理性的自觉,从而产生了超越古人的创新精神和创新潮流。我们这个时代的弱点,则在于人们让这种本能过分地膨胀了,由自负而迷恋,以至乱了方寸,反而损害了自己的创新能力。”他对当代篆刻创作现状的这种理性的分析,甚为中肯。我们从祝先生几十年的篆刻创作历程来看,他无疑是一位有着独立文化品格追求的篆刻家。他“不求与古人同而不得不同, 不求与古人异而不得不异”,在片面追求创新而反致于风格面目趋同的当代印坛,殊为难得。他的篆刻虽属写意一路,但却很少有时下的喧闹与浮躁之病。观其印作,便不难从中感受到一种宁静安祥的冲和之气,在古意盎然的风格统摄下,自然展现着自己独特的审美理想。
祝竹先生的印作虽在本质上是以古典印风为依归,但他贵在食古而化,能化他为我,亦不刻意求形似,不作四平八稳稳状,方寸之内富于变化。一些印作不仅气息上酷似古人,但在表現手法上却具有着青年印人特有的时代感,如“山阳顾工字欲善五方斋所得”、“书生之福已多”、“不效邻家鸡声”、“吕欢呼”、“何不秉烛游”、“兴来小豁胸中气”等几方印即是。
祝先生在篆刻上创作与理论并举,互为促进,造诣独到,令人激赏。他的印近“工”而不流于板滞, 近“写”而不失之“粗野”,古典传统印风的雍容典雅与现代审美的灵巧多变,在他的篆刻创作当中得到了近乎完美的统一。但他的一些印作因有意追求面目上的差异,试图从审美感觉上示人以不同的线条意象,在风格上却稍欠统一。这其实也是目前很多印人共同面临的问题。“守常”与“求变”的尺度与分寸的把握,始终是考验一个印人功底深浅、见识高低的关鍵。而我们面对祝竹的篆刻作品,当中虽不乏一些小小的遗憾,但从他的作品中却可以获得从继承走向创新的某种启示。
(作者系书评家)
(載于《羲之书画报》2009年8月7日4版) 祝竹印作释文及款识
观心一止水,说法万顷沙仿古玺印式而见刀见笔,今人多有创获。然用心用力, 往往过度。易厂师云:仿古玺宁使不足, 不使有餘, 有餘则不古。今余作此,乃务求求不足而已矣。庚寅大暑,祝竹并志。
花好月圜人長寿字有势, 笔有姿, 完白山人未能措手, 吴让翁始得门径, 而吴缶老稍稍过矣。庚寅六月, 刻此有得, 因记所感。六十九叟邗上祝竹于竹斋枇杷荫下。
舍不得卿卿,行不得哥哥哥哥说, 妹妹啊, 我舍不得离开你。妹妹说, 哥哥啊, 你可不能走。语見蒋士銓词《黄莺儿·偷花》一阕, 时人因称蒋氏为黄莺探花。庚寅四月, 祝竹刻。
幽居深瑣碧琅玕欲于平淡中见整齐,疏落中见斓漫, 光洁中见锋芒, 亦狡狯事也。然不可穿凿弄巧,此吴让翁所云刻印以老实为正,让头舒足为多事也。己丑冬日天欲雪时作此销寒,并记所感。邗上祝竹刊。
观书到老眼如镜,论事惊人胆满驱观书到老眼如镜,论事惊人胆满驱。稼轩诗豪气气不让坡老,惜为词名所掩,余因刻其句表彰之。己丑六月,邗上竹斋六十八叟祝竹并识,。
十年一觉扬州梦十年一觉扬州梦,扬州人人能诵此诗而不知自在梦中也。己丑闰五月,邗上六十八叟祝竹刻,。
黄昏細雨人闭门白文仿汉,又不欲直似汉人,近百年(印)家方敢作如是想。吴让翁为之发端,吴缶老别开局面,堂庑既大,胎息且厚,秦汉真屣屐敝矣。予今刻白文印,不仿汉而具汉家风概,异乎二吴,又一格也。窗儿购石索刻,因记所思示之,使知途径云尔。己丑闰五月,邗上祝竹挥汗刻于竹斋。年下落印字。
梅花手段昔吴攘翁有梅花手段朱文印,桑愉先生曾仿其制而小变之,为龙父先生画梅之券。戊子冬月,祝竹用白文仿之。
浮生一觉扬州梦前辈陈六舟公《扬州旧宅看牡丹》》诗云:“浮生一觉扬州梦,说到簪花转自羞。”嘉树公、六舟公父子传胪,犹羞言簪花盛事,后人碌碌,能无愧乎? 六舟公为含光先生祖父, 含光先生为易厂师内兄,因刻此印以志景仰,非仅以扬州梦随声附和也。丁亥十月, 祝竹识于竹斋。
出门一笑大江横山谷咏水仙,竟出此豪语,真是匪夷所思。丁亥,祝竹刻。
茶熟香温且自看此印印瘦硬清癯,比之黄小松所刻,又当如何?尚祈黄劍先生评定。丁亥八月, 邗上祝竹。
入骨清香举世稀入骨清香举世稀,王元章句也。元章老我七百岁,而同为印人,同号竹斋,又同喜画梅,亦奇缘也。梅笙属刻元章句,一石而集两竹斋,因志数语归之。丁亥五月,邗上祝竹。
工欲善其事余治印,必求印中有字,字中有笔,笔中有刀,面面俱到。此贵余之長,实亦余之病也。人或誉之,余未尝喜,人或詬之,余亦不愠也。盖印如其人,各出天性,不可易也。顧工弟索余刻甚夥,因述余見,使知余之長短,不为余所囿也。丁亥初夏,邗上祝竹并志。
乱插繁枝向晴昊梅笙属拟完白之作,用我法也。惜不能起山人眎之。丁亥初夏, 邗上祝竹记。
呼卢直到五更此印未著墨稿,以刀代笔,信手刻成,尚能循规蹈矩。传吴让翁治印多不书稿,而所作乃精妙絶侖。前辈风流,心向往焉,而手不能至也。丁亥三月,既刻“或素或荤度日”印,今又刻“呼卢直到五更”,适可成对,亦足为我写照。祝竹。
荡气回肠“回”字两口不变形,“气”字三画不弯曲,“肠”字肉旁不填满,此印之三要诀也,缺其一,则其气不能荡人。丁亥三月, 祝竹并记。
回首向来萧瑟处, 也无风雨也无晴欲合三代两汉六朝文字为一体,为印坛增一故实,识者勿以不经责我也。六十十六叟祝竹记于邗上竹斋小苑中。
放下便是人生百事忧,皆因放不下。若要心欢喜,须听此棒喝。丁亥夏五月, 祝竹刊。
追清风于前古前人治印,谓大小篆不可杂陈,予则不分大小篆及繆篆,要在方圆配合,动静得其宜耳。古人之风,皆可风人,固不在其迹可以师法也。戊子三月, 祝竹。
洗耳不欲闻事常八九,洗耳难清。戊子五月, 祝竹刻。
垂老抱佛脚余少时读书,篤信马列,及老大无成,乃颇喜佛老。因刻东野句自嘲。戊子三月, 祝竹志。
百年容我飽,万事让人先百年容我飽,万事让人先。昔袁宗道作此诗,有一股清高气。今我刻此诗,有一丝窝囊气。自我解嘲而已,大概不合时宜。戊子五月, 邗上祝竹并识。
泥上偶然留指爪泥上偶然留指爪,东坡诗也。朱文印至吴让翁,见刀见笔,为一新境界。吴缶老益以封泥意趣,醇且厚矣。余刻此印,欲合二吴之法为一,未知有新意否。戊子端午, 邗上祝竹刻,时年六十又七。
百年容我飽,万事让人先公安三袁,人推中郎狷介,予独喜伯修之平达。《食魚笋》诗云: 百年容我飽,万事让人先。余既刻白文印矣,今又刻朱文印,皆能心感惬然。戊子六月,暑日如火, 祝竹刻于枇杷荫下。
折腰曾愧五斗米陶彭彭泽不为五斗米折腰,辛稼轩折腰曾愧五斗米,若我辈为五斗米折腰则全无愧色,这或许是时代进步。一笑之餘,刻辛稼诗句置座右。戊子夏, 祝竹。
俗儒故态我以俗儒故态应世。戊子五月,邗上祝竹刻。
或素或荤度日或素或荤度日,不巾不栉随时。此雅宜山人题画句也。予生平懒谩,略同履吉,因鎸其语,用为自嘲。丁亥三月,邗上祝竹并识。
我欲穿花问路,直入白云深处,浩气展虹霓多字元朱文印至赵叔孺、王福庵辈,刻画之精,前无古人,蔑以加矣。余作此印,参用汉法,又不欲求工,所谓学古而不似也。于攘翁、缶老之间,别取一种刀法,不求工亦不求不工,亦一格也。丁亥五月,祝竹志。
一点浩然气,千里快哉风一点浩然气,千里快哉风。东坡句也, 梅笙属刻。用先秦字法,汉人章法,今时刀法,是亦熔古今于一炉也,未知有新意否。丁亥六月,祝竹挥汗并识。
书房行走昌智先生居所楼上有书房,非上书房也。宅南办公室亦有书房,非南书房也。书房行走,盖以纪实,非官称也。一笑。丁亥冬月, 邗上祝竹并志于竹斋。
看竹何须问主人此印墨稿落笔即有佳致,写成搁置案头,数年不敢(奏)刀。今日偶发豪兴,一气刻成,能否不负摩诘,不惶计矣。刀上落奏。丁亥十月, 邗上祝竹。
秦淮花月,竹西歌吹余生邗上,求学金陵,谋食广陵,行将老矣,然于秦淮花月,竹西歌吹,未尝见之也。读前人词章,空怀追想而已。戊子夏日,祝竹并志。
浩歌一曲酒千鍾巴林石宜于刻工整一路印,特见收斂之功。戊子三月,祝竹并识。
爱竹复爱肉我学苏东坡,爱竹复爱肉。种我扬州竹,烧他东坡肉。戊子五月,雨窗无聊,刻此破闷,印成成而雨亦霁矣。祝竹并记。
正销魂又是疏烟淡月陈同父词不作妖语媚语,其幽幽秀之处,亦自可人。予以予印效其词,非只刻其词句而已也。俏敏女士以为然不。丁亥新秋,炎暑未消, 祝竹挥汗并识。
寄妙理于豪放之外寄妙理于豪放之外,此东坡之铁板铜琶也。庚寅立秋,邗上祝竹刻。
为文不随时时趣笔墨当随时时代,,谓不泥陳法也; 为文不随时时趣,谓不堕尘俗也,皆为不刊之论。邗上祝竹,庚寅八月。
粗知扫地焚香李卓吾有联云:“少作书生,未见登堂入室;老为庙祝, 粗知扫地焚香。”书玲夫人退休以后,以扫地焚香为日课,因集甲骨文刻此调之。地字见侯马盟书,与殷契文字当是一家眷属。石为宽堂冯先生所赠。庚寅八月,邗上祝竹并志之。
抱璞抱璞二字甲骨文。《尹文子》记郑人谓玉未理者为璞,周人谓鼠未腊者为璞。周人怀璞,谓郑贾曰:欲买璞乎? 郑贾曰:欲之。出其璞,则鼠也,因谢不取。余今所抱,是未理之玉,抑未腊之鼠,不自知也。庚寅大暑,刻石消夏,漫志之。邗上六十九叟祝竹。
顧工之印刻印须于平淡中见性情,此是真性情,非装腔作态可得也。庚寅四月,祝竹并志。
我受酋年我受酋年,,卜辞中成语也,其意吉祥。己卯二月祝竹刻。
既无知己,何何必多言,竹斋自喝既无知己,何何必多言,此王元章画梅题句也,見《珊瑚木难》。元章与余同号竹斋,此一声喝,,不知是我是元章也。癸未二月,祝竹铭于邗上。
眠食万福刻平板一路印大不易,非于此中三折臂,不能知也。癸未二二月,邗上祝竹记。
紀念曹雪芹逝世世二百四十周年扬州国际红楼夢研讨会刻多字印须如经生抄经,心存畏,而腕下无所拘束。甲申七月祝竹并记。
书生之福已多汪容甫定武兰亭,自谓书生之福所享已多,故于科名任官泊然无营,此亦汪氏之本色也。庚辰三月祝竹刊。所下落享字。
看竹何须问主人尝見龙父先生以此句刻朱文印,风神俊逸,流韵低迴,,三十十年未能忘怀。今今先生弃我輩忽已廾载,余作此印,不禁愴然。己卯初夏,邗上祝竹并识。
湿柔子孙《宋史·輿服志》言宋初有印官祝湿柔,其祖名思言,唐之之铸印官也。世之印人见于正史者,莫先于吾族矣。癸未春二月朔,邗上竹斋祝竹刻石并识识,时年六十又二。
後 記
記得1992年秋天，我剛到揚州大學歷史系讀書，和顧工兄去拜訪祝竹先生。他在他的办公室兼畫室裏，與揚州畫家王濤、滕家明先生等 一起作畫論藝。先生平和恬靜，文雅中見長者風，當場畫了一張枇杷圖送我，押角鈐用的是“五十過客”印。此後，我們常往來於臨河的竹齋書房學印。在這間不大的書房裏，我們見到了以前從未看過的各類印譜圖冊和印章實物。先生曾以所集秦漢印拓片粘贴成的小冊子囑我臨習，這些印章渾古樸茂，令我愛不釋手，至今我還保存著。先生每一奏刀，砉然神味，直接古人，清峻絕俗，令我心儀不已。我每有習作，先生一一斟量，評騭得失。二十年過去了，儘管我先後在南京、上海、北京三地讀書和工作，但一直沒有離開過先生的指導，于先生絳帳，收穫良多。2006年，我和顧工兄一起編成《祝竹印譜》由上海書店出版。今年先生七十歲，北京榮寶齋出版社擬出版《祝竹篆刻選》，先生囑我主持編務。今印稿編成，因略述先生印学師承、创作觀念和研究成果，藉抒淺見,以就教于同道。
祝竹先生自上世紀60年代起，即師從南京丁吉甫、羅叔子先生學印。丁吉甫刻印為吳昌碩一路,拙重天真,洗尽铅华华，不事雕飾。羅叔子先生刻印宗秦漢,以漢金文意趣为主建立自己獨特的風貌,體格近於黃牧甫,而刀法峻厲,自成一家,其清剛峻拔的風骨和氣象,深为祝竹先生所景仰。而在家鄉揚州的文化沃土上，自清初以來，印學昌盛，薪火相傳,直至近代。當代印人蔡易庵、孫龍父、桑愉等先生,皆一时之望。蔡易庵先生印章以秦漢為筋骨,淹雅醇郁,唯以平實為務，其醇厚的氣息給人以薰染，而又讓人無所師其跡。祝竹先生崇尚平正醇厚的漢印精神即來源於易庵先生的教益。孫龍父先生以書法為主，刻印不多,但無門戶束縛，極有高見。祝竹先生告訴我，聽孫先生評論印作,往往片言隻語,讓人如同醍醐灌頂,終身難忘。桑愉先生長祝先生十歲,他們同為易庵先生弟子，誼在師友之間。桑先生深諳秦漢印章法則,又嘗試以漢金文入印，大刀深刻，猛利精悍，點畫俐落，氣息純古，這對祝竹先生後來的印風形成有較大的影響。
上世紀60年代揚州的篆刻界,以蔡易庵先生印作的高古格調為號召,以孫龍父先生的博識睿智為引導,以桑愉先生的精勤奮發為榜樣,以一群青年的熱情好學為擁護,或雅集論藝，或展覽交流，或命題創作,或專題研討，堪稱現代篆刻史上蓬勃的藝術景觀。祝竹先生對篆刻的愛好,也正是在這種氛圍的薰染下得以堅持和昇華。在印章觀念上，丁吉甫、蔡易庵、孫龍父等先生重視秦漢印章的古典傳統對祝先生產生了較大影響；而就印章風格而言，他沿羅叔子先生、桑愉先生以漢金文入印為特徵的路子得以開拓。
在祝竹先生的印学淵源中，對他影響最大的是漢印。學生時代，他就曾臨摹秦漢印章近千方。而用自身的藝術實踐對漢印藝術規範的細緻解讀，集中體現在他的《漢印技法解析》一書中。這是一本可以當作教科書來閱讀的通俗著作。祝竹先生認為,漢印規範的內容是很豐富的,而最重要的是平正。由章法佈局的平正、書法文字的平正以及由此而衍生出來的精神氣質的平正,是漢印為中國古代篆刻規定的基本法則。後世一代一代印人不斷提倡師法漢印, 其實就在於要傳承這種以平正為基調的恢宏之氣。數百年來的篆刻史表明,漢印規範的平正基調,能夠包容各種智慧和創造,能夠展現時代的進步和個性的獨立,它不排斥創新和發展。相反,它是印人創新和發展最好的平臺。他說:“感受平正,讀懂平正,是學習漢印的第一步,也是學習漢印最重要的一步。”學習平正,看上去是一種形式規範,但其實際意義卻存在於精神氣質方面。“堅守平正”是他重要的創作理念，也被貫穿地運用到他所著的《中國篆刻史》一書中，成為品評印人和解析作品的重要參照。
漢印以外,对晚清的吳讓之、趙之謙、黃牧甫三家,祝先生取法最多。祝先生服膺吳讓之印章由平正而生的“靜氣”，對吳讓之清、淺、挑的圓轉刀法理解甚深，並將吳氏的這種刀法和他使用的大刀結合，沉著稳健,姿容生動而不浮薄輕佻。趙之謙印章將篆書筆墨意趣和印章結合， “印外求印”，取資廣泛，祝先生從中獲得構思新穎、經營布白之機巧，尤其是對印面 “留紅”的處理，得益於對趙氏作品的解讀。祝先生對黃牧甫尤為偏愛。這一方面和羅叔子、孫龍父、桑愉等先生取法黃牧甫有關係，更主要的是黃牧甫印風和他較為切合。他取其挺勁而不取其光潔，得其方圓并用,牝牡相銜,参伍錯综之致,輔之漢印之渾厚静穆，章法平中見奇，巧中見拙。馮其庸先生赠祝先生詩,跋语稱其“出入秦漢而又參牧父筆，得其大成而又變化之”，所論甚是。我以为,与黄氏相较,論整飭、光潔之美，祝不如黃；而靜穆厚朴，祝則過之。這得益於他對大氣磅礴的吳昌碩印作的吸收。他認為，吳氏之作，出於天性，應著意感悟其印中的汪洋之氣，不必刻意模仿其形。從他的印作中，可見吳昌碩的雄古之魄，或正是黃牧甫作品所不及者。
祝竹先生的印作，平正典雅，清剛靜穆，大方耐看。他較多地參照大篆文字的基本體勢結字，而以繆篆文字的基本格局排布，在古璽和漢印之間，形成了一種似秦非秦、似漢非漢的印面形態。他根據不同的印面狀況,有時用巧,有時用拙, 排布有虛實,筆劃有擒縱,印面有活眼，不刻意求工，又不求不工，剛健中含婀娜之姿，嚴整中顯從容之態。他一般不致力於營構波瀾壯闊的大氣勢, “风乍起,吹绉一池春水”,就如同恬静而又生气盎然的江南春景,他的许多印作,似乎没有用心,也没有用力,而有所餘于心手之外。這種印章風格的形成，是他個人性情的映現，也是在揚州這块文化土壤上結出的藝術果實。
回顧祝竹先生半個世紀的創作歷程，大致可分為四個階段。四十歲之前，他以臨摹秦漢印作為基本訓練，初期創作却以漢金文的活潑恣肆為基調，用刀猛利而誇張，一時以印風潑辣而受到師友的表揚，包括羅叔子先生，都曾稱讚他“膽子很大”。四十歲至五十五歲之間，他的印風漸漸杀去鋒芒，歸於平穩和安詳，形成以清剛靜穆為特徵的基本風格；五十五歲到六十五歲間，他的篆刻創作進入了前所未有的旺盛期，不僅作品量大，形式上也不拘一格，取法甲骨文、金文及漢碑額文字都有，而內在的醇古、清新和謹飭一以貫之。六十五歲之後，因为友人的合作，得以在一大批精美珍贵的印材上創作，许多作品以多字為特色，在文字的挪讓、穿插、開合上進行探索，充分顯示了他在藝術創作上的敏感、成熟和勇猛精進的精神。這本印谱中的大部分作品，選自他五十五歲以後所創作。
劉熙載在《書概》中論書說：“靈和殿前之柳，令人生愛；孔明廟前之柏，令人起敬。以此論書，取姿致如何尚氣格耶？”祝先生論印章，輕姿致而重氣格。他認為，氣格關乎一個人的天性, 也是一種長期全面修持的積累, 內不足則外必窘,這是無法矯飾的。他反對以艱深文其淺陋, 以怪異掩其庸俗。一個人的資質會有高下之別，但都必須注重培養內在的浩然之氣，輔之學養, 多思考,努力使自己的器識高尚,其作品所寄託的性情才不至於卑俗。大而論之，這比任何形式意義上的創新更為重要，因为这是中國傳統文化的精髓所在，也能體現民族自身的文化性格和基本特徵。祝竹先生有強烈的国粹情結和民族文化意識，在他看來，篆刻藝術作為我國古老民族的文化遺產之一，作為當代人，我們有責任守好這一方高貴的精神家園，維護其高雅藝術品質。他主張應向大眾介紹篆刻藝術知識，而不主張篆刻藝術要大眾化。篆刻藝術具備天然的中國文化的品質，他主張多用詩歌的創作理論和審美思維來指導和影響印章的創作，篆刻家應該多讀詩話、詞話等著作，從中汲取營養，豐富創作。他的力作《讀<滄浪詩話>劄記》借用宋人嚴羽論詩的方法，以印人的視角，討論了篆刻創作中諸如創新、程式等話題，對當作篆刻創作品評應有所啟發。對於現在篆刻創作中形式主義的泛濫，將篆刻工藝化、圖案化的現象，他認為應当有所矫正，要重视對年輕一代文化傳統的教育，防止篆刻創作形式至上而文化缺失，本末倒置。
祝竹先生在長期的藝術實踐和印史研究中，形成了許多有價值的印學思想。除《中國篆刻史》、《漢印技法解析》兩部著作外，許多印學觀念還集中體現在他的諸多印跋中。他的印章邊款清新樸茂，文字風雅可誦，或世事感言，或創作心得，或借景抒懷，或考訂文字，這些都是他藝術思維和創作歷程的真實記錄。他還先後点校嘉定錢大昕《潛研堂金石文字目錄》和《潛研堂金石文跋尾》，發表了有關研究丁敬、吳讓之、趙之謙、屠倬等清代篆刻家的文章多篇，為金石篆刻文獻的整理和研究作出了貢獻。他的印學觀念来源于他长期精湛的艺术实践和高古融通的艺术追求，和他的創作相得益彰。用他的印論觀照和解讀他的印作，也是十分合拍和恰當的。作為這一時期印人和印學家集於一身的重要代表，他在創作和研究上的貢獻，放在近現代篆刻史上，當不讓前賢。
2000年，我在祝竹先生的推薦下，到南京藝術學院黃惇先生門下讀書法篆刻研究生。黃惇先生曾對我說：“祝老師是當代真正懂印的人，他在創作和研究上都是全國少有的好手。”近十年來，我有幸在黃惇先生和祝竹先生的共同指導下學習，兩位先生之間也常往來，討論印章藝術和印學之道。祝竹先生手訂印譜在上海朵雲軒編好，我從上海帶回南京請黃惇先生題簽作序；黃惇先生巨著《中國印論類編》在北京出版，祝竹先生曾幫助審讀校訂並撰長序。我見證了兩位先生在學術上和藝術上的交流，也在他們的討論中得益甚多。
杜甫詩云：“逍遙有能事，感激在知音”。每次我回揚州，祝竹先生總是和我交流創作心得和研究體會，臨走時還要給我送些印章，其中不少是他的代表作品。這是先生對我的鼓勵，更是對我的鞭策。現在印稿編成，拜讀先生一方方印作，仿佛回到了二十年前在先生身邊亲炙其精神風采。追憶在揚州閒適的生活，深深感激印章給予我們的師生情誼和無限饋贈。
朱天曙
辛卯正月於北京語言大學中國書法篆刻研究所 祝竹篆刻选（2011.10）
冯其庸先生赠祝竹诗 祝竹篆刻选（2011.10）
黄敦印谱序