意在画外——论石壶(冯其庸)
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冯其庸:意在画外——论石壶
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潦倒穷途老画师，胸中丘壑几人知。
可怜一管生花笔，待到花开已太迟。
谈写轻描真画师，青藤八大定无疑。
数峰天外横苍翠，更著石溪上峨眉。
以上是我题石壶的两首诗。非常遗憾的是石壶生前我没有见到他，连他的名字都不知道，更不用说读他的画了。我是直到很晚很晚才从石壶的展览会里看到他的足以惊世骇俗的画作的。
石壶的画，初看似乎是貌不惊人，但是只要你稍为仔细看看，只要你对中国的绘画传统略略具备一些常识，你就会发现，你面对着的是一位惊世骇俗的、不同凡响的、高出于自己的时代多多的具有绝代才华的卓越画家。
因为石壶是一位横放杰出的人物，所以读石壶的画就不能寻行数墨。石壶的山水画，我认为有龚贤的浑厚朴茂，有石溪的郁勃幽深，有石涛的淋漓纵放，还有近代黄宾虹的峭刻深沉。以上四个人，对石壶来说，并不是现成的因袭，而是作为传统绘画的营养来吸取的。人们初次接触到他的山水画的第一个印象，就是一种扑面而来的清新浑厚的味道，一种不同凡响的新鲜感，一种强烈的绘画个性。
石壶的山水，从构图上来看无一雷同，不论你看多少，决没有重复的感觉，这实在是很难很难的。为什么石壶能够有如此的胸襟和本领？原因是他的画稿完全是从写生中得来，大自然千丘万壑，无有穷尽，石壶也就有千丘万壑，无有穷尽，原来画家石壶与大自然合而为一了，原来天地间的奇山异水，无一不是石壶现成的画稿，早就准备好的粉本。
天地是无私的，大自然的千丘万壑，并不是石壶一个人的私有，可以说人人得而取之。问题在于取之者的胸襟和本领，多少的奇山异水，对常人来说，视之不见，无动于衷，然而对石壶来说，却有会于心，自然与神悟得到了契合。这种神悟、契合，是全部的学问、修养、性灵、个性、胸襟、气质的会合，决不是随便可以得来的。
石壶十分重视山水画的“骨”。他曾说：
骨意飘举，惝恍迷离，丰神内涵，此不易之境也。
又说：
神情发于骨髓，非可以貌取也。乙卯秋杪，余大病后涂此自遣，得在意外之趣，不易也。
这里所说的“骨”，就是指墨笔的勾勒，也包括皴法和构图。石壶山水之奇，首先是奇在构图，而构图之奇，从素材来说，是得之于自然，从笔墨来说，是他独特的富有个性的线条和皴法。我敢说没有一个人可以说得出来石壶山水皴法的名堂，是批麻皴，斧劈皴，荷叶皴还是卷云皴？都不是。因为石壶的山水根本不是从书本上来的，你要想寻行数墨地寻找他的出处，可以说是枉抛心力，因为他的出处不在于此而在于彼，不在书本而在大自然。这当然不是说，石壶没有下过深厚的书本工夫，而是说他早已从书本里走出来了，传统的种种画法和皴法，只是他入门的手段，一旦他登堂入室以后，就不再满足于已有的种种表现方法，不得不另辟蹊径，创造出足以表达他自己个性的一整套画法。
石壶的设色也是奇而又奇的。你说他的山水是青绿，是水墨，是浅绛，这些说法都对，但又都不对，因为他已经是随意设色，不守绳墨了。但他的设色，又让你感到十分和谐统一，十分真实。总之，你如果想把石壶的山水纳入前人的现成框框中去，你肯定是要失败的，因为他根本就不是按框框来画的。对于石壶来说，除了大自然这个惟一的大框框外，就没有任何其他框框，也没有任何框框可以框得住他。
石壶常常喜欢在画上用一个“写”字，我读石壶的画的一个突出的感觉，就是觉得他是在“写”，是用画笔来写他的心灵，来抒发他的感情。当然山水画的随意性比较大，而石壶的山水画，更是笔墨挥洒，一泄无余，当然也有引而不发，含蓄无尽的，总之无论是挥洒还是含蓄，都是他内心的抒写，是感情的倾吐，他是用作画的方式来向世界倾诉，向人们叙述的，因此作画就是他的说话，就是他的歌唱，就是他的悲愤哀怨，就是他的仰天长啸!
谈石壶的山水，我常常自然而然地想到陶渊明。陶渊明用诗来描写了他所处的自然环境，写得那末生动真切。使你现在读他的诗，还仿佛看到了当时的景色。陶渊明的胸次高旷，远远高出于他的时代，即使今天读他的诗，仍旧会感到他的志行高洁，不同流俗。我们今天谈石壶的画，则刚好从画里看到了他所处的自然环境，真正的蜀中山水，真正的蜀中农村，真正的蜀中风情，而且同样感到他志行高洁，不食人间烟火，虽然穷途潦倒，而仍不改其志！
读石壶的山水画，我还常常联想起阮籍的诗。阮生咏怀，意在诗外，而寄托遥深，石壶的山水画，也是有画外之旨的。
石壶的花鸟画也是有突出成就的，与他的山水画相比，我感到很难分出高下来。在他的花鸟画里，可以明显地看出八大、吴昌硕、齐白石等人的影响来。比起他的山水来，他的花鸟画更来得简练，廖廖数笔，便已神完意足，他的八哥、鸭子、小鸡、小鸟等，尤其可以看出八大的风味，而他的藤萝、葫芦等，显然是源于白石、昌硕。尤其难得的是他画的这些小动物，都是生气勃勃，神态十足，好像都是活泼泼的生命。
以上所论，还只是画面上的石壶，或者说画里的石壶，讲画面上的石壶或画里的石壶易，要讲画外的石壶就很难很难。然而石壶的真精神，真意趣，真境界，真正超越之处，恰恰就在画外。画外，对于一般画家来说是不存在的，但是对于石壶来说，拾恰是他的旨趣所归。
然而，画外是哲理的、抽象的，迷离惝恍的，或者说是画家主观的，也同时是读画者主观的，因此要谈画外的石壶，就如晋人谈玄，不可捉摸，或者说虽谈，而终不知其可否。
为了避免这种不可捉摸性，我想到了一个门径，就是从石壶的画论里来看石壶的画外之趣。石壶说：
崚嶒兀岸处中自有秀逸之气，当于笔墨外求之。
平淡天真、迹简而意远，为不易之境界也，余写虽未称意，而心向往之。
神情发于骨髓，非可以貌取也。乙卯秋杪余大病后涂此自遣，得在意外之趣，不易也。
写蜀中山水险峻易得，淡远至难。余去年游九顶山燕子岩，南行百余里，群山万变莫测，惜老病之人不能多行，归而点染此景，得一淡字。
甲寅三月重阅此册，因忆荆浩云：可忘笔墨而有其境。此纸笔墨水色浑然俱忘，虽全自胸臆中流出，而较泥滞于物者，其真切之受，何止千百倍乎!
石壶在以上这些题记里所讲的，语言虽然有所不同，但意思是一致的，这就是说要超脱于形似之外，追求神似。所谓“笔墨外求之”，“迹简意远”，“意外之趣”，“淡远”，“真境”等等，都是一个意思，就是要超越于形似，超越于笔墨之外，而与大自然的天机、真趣相合。
石壶还说：
若妙合天趣，自是一乐，不以天生活泼为法，徒穷纸上形似，终为俗品。
画中有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也。
余听王华德鼓猿鹤操，情景宛然，当是精思苦练万遍后始得之者。前人有云：用笔如弹琴，试以琴韵写吾山水，能天机活泼，形似在其中矣。
写沱江山色长卷，平平点染，毫不着意，其意已足，此不易之境界也。”
此中有佳境，欲说巳忘言。壬于三月杪成稿，六月补题。
吾蜀邛崃山，峰峦灵秀，谷中涧水清明见底，涧边多幽篁，密处不见天日。余于壬寅之夏由平乐入山游，得数十稿，皆先后散失，今写此约略似之，用笔虽草草，自谓得其机趣，
明眼当不以我为妄也。
山村篱落，晴岚烟村，望之松疏简淡，知为龙泉寺景色也。下里巴人左腕病后并记。
吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下，余于三十年前与盲禅师到此，今写白玉盘能得其天趣。乙卯大病后补题记之。
上面这些题记里所反复提到的“天趣”、“天机活泼”等等，就是进一层说明了超脱于笔墨形似，就是为了求得与天地造化相合。
昔李卓吾云：《拜月》、《西厢》，化工也，《琵琶》，画工也。夫所谓画工者，以其能夺天地之化工，而其孰知天地之无工乎?今夫天之所生，地之所长，百卉俱在，人见而爱之矣，至觅其工，了不可得。岂其智固不能得之欤?要知造化无工，虽有神圣，亦不能识知化工之所在，而其谁能得之?由此观之，画工虽巧，巳落二义矣。文章之事，寸心千古，可悲也夫!
李卓吾在这里说，画工虽巧，已落第二义，只有天地造化，化生万物，完全是自然生成，不见丝毫痕迹。石壶反复讲的要超脱于笔墨形似之外，追求“妙合天趣”、“平谈天真”、 “天机活泼”等等，也就是要超越画工而达于化工，达于天地之“真境”(石壶语)。石壶极力反对“徒穷纸上形似”，主张“毫不着意，其意已足”，主张“得在意外之趣”，主张“笔墨之外”等等，就是追求超脱于画工的痕迹。
应该承认，石壶所追求的是中国画的至高境界，这种追求，也反映了他胸襟的高旷，可以说提出这种追求的人，其本身就是不见的。
石壶还有几段话，也是十分精警的，可以当作警句来读，他说：
文章自当从艰难入手，却不可有艰涩之态。学画亦如是也。
不读书虽埋头作画，磨穿铁砚，断难得其仿佛。
这两段话，涉及到读书、作画和写文章，我认为这两段话，都是“磨穿铁砚”后的甘苦之谈，如果自己没有从读书、作文、作画中“翻过跟斗来”的话，决说不出这样的话来。所以咀嚼体味了石壶的这许多具有极高的文化深度和思想深度的画语，再来重读他的这些山水画和花鸟画，自然就会感到另有一番深意了。
归根到底，石壶是一位具有绝代才华、迥不犹人的卓越画家，他的作品，永远是一份珍贵的民族遗产，他的名字在历史将与昌石、白石、八大、石溪等并存！
（1991年8月18日夜写于京华饭楼）
题《青山叠埠图》，见《石壶画集》52页。天津人民美术出版社出版，1987年2月。
题《竹林水树》图，见《石壶画集》第1页，天津人民美术出版社1987年版。
见《陈子庄》画册第129页上图题。四川美术出版社，外文出版社1988年版。
见《陈子庄作品选》第62图题句。四川人民出版社1982年版。
见《荣宝斋画谱》《陈子庄画册》第38页第4图题记，1991年版。
《陈子庄画集》第40页，荣宝斋1987年9月版。
《陈子庄》第26页。四川美术出版社，外文出版社1988年版。
同上第57页。
同上第132页。
同上第74页。
同上策70页。
同上第76页。
《陈子庄作品选》第15页，四川人民出版社1982年版。
李贽《焚书》：《杂说》。
（原载《陈子庄艺术研究论文集》）
意在画外——论石壶(冯其庸)
挺好的
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