后现代主义思潮与转型期书法的传承问题
后现代主义思潮与转型期书法的传承问题内容提要
21世纪是一个巨变的时代。中国作为发展中国家，虽未进入后工业社会，但是，受后现代主义思潮的影响，文学艺术领域里已有所体现。我们也清醒地意识到后现代主义的怀疑论、否定论、颓废论对书法产生了一定的消极影响和负面作用。在后现代主义语境下关注转型期书法的传承问题是极具现实意义的。传统派、中西结合派、书法激进派，在书法的传承问题上做了大胆、果敢的批评与评价。传统与创新既是对立的、冲突的，又是统一的、互补的，继承传统是为更好地吸取精华，为今后的创新做准备。继承与创新是为了寻求古典神韵与当代书法审美相融与沟通。继承传统不是简单的描摹，目的是对原有书法遗产的再创新和再提炼，创新并不意味着传统书法的消失，而是不断在技与道、形与神、意与韵上提升，开创出具有时代感的书法样式。
关键词后现代主义传统创新三派观点
一、后现代主义思潮与当下的书法
清代石涛说：“笔墨当随时代。”
那么，当代的中国书法又处于什么样的时代？
摇滚歌星崔健说：“不是我不明白，这世界变化快！”
21世纪是一个巨变的时代。在上世纪的一百年中，人类社会经历了机械时代、工业时代、电气时代、电子时代、信息时代、科技时代、后工业时代。实验卫星、探测卫星、通讯卫星，使得地球变成了一个小村庄。空间变小了，距离拉近了，时间变多了。我们的物质生活水平、生活环境和生活方式发生了前所未有的变化，这一切变化为后现代主义思潮的孕育产生奠定了丰厚的物质基础与社会基础。后现代主义思潮又作用于生活、艺术的各个领域，并对当代书法产生了影响。
中国作为发展中国家，虽未进入后工业社会。但是，受后现代主义思潮的影响，文学艺术领域里已有所体现。例如网上文学的《第一次亲密接触》；电影艺术中的《大话西游》、《春光灿烂猪八戒》；美术界的“行为艺术”、“装置艺术”；书法界的“抽象书法”、“书法主义”。正如著名的后现代主义研究者、荷兰学者弗克马所说：“不管我们对后现代主义有着整体的概念还是片面的看法——这个问题反正已经出现了，不管它是经验实体的一部分或只是一种心理结构。”［1］
后现代主义发蒙于20世纪后半叶的西方，其后影响遍及全球。后现代主义作为同后工业社会相适应的一种文化思潮，随着西方现代主义的衰落而成长崛起。它是对现代主义的一种批判与超越。从一定意义上讲，后工业社会是后现代主义产生的时代土壤，后现代主义是后工业社会的文化表征，它是当代社会高度商品化和高度媒介的产物。后现代主义朝着两个极端发展：一个极端是朝着更为激进的方向迈进，以先锋艺术的精神对传统文艺和现代经典的彻底反叛；另一个极端则面对整个被商品化的社会，朝着大众文化和通俗文化迈进，追求大众性、平面性、游戏性、娱乐性。后现代主义将大众的世俗文化与知识分子的哲学文化融合起来，将消费性文化与消解性文化融合起来，将商业动机和哲学动机融合起来。后现代主义采用游戏、荒诞、反讽、拼贴、调侃、嘲弄等多种手段来突破传统文艺的审美范畴，追求一种全新的表现方法。
后现代主义思潮存在并影响着我们这个时代，漠视它的存在和低估它对书法的影响是不现实也不客观的。我们将后现代主义加以考量及区别，进一步使我们理解和认识后现代主义与中国书法的本质的差别。第一，从哲学基础上看，后现代主义思想根源主要来自于存在主义、非理性主义、德里达解构主义；中国书法的哲学基础来自于老子、庄子及儒家思想，重载道，讲中和、文质彬彬。第二，在人的主体性问题上，书法强调书家的人品学养，讲风格特色，注重张扬个性与抒情写意；后现代主义则突出强调自我怀疑，强调主体的丧失。第三，书法艺术致力于风格流派的建构，艺术成就的大小建立在有无开宗立派；后现代主义则更多地致力于解构，崇尚解构主义。后现代主义力图打破整体性观念，以解构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化、不确定性来取代整体性。第四，技法是书法的底线，书法创作要求具有一定的功力和相当程度的文化水平、艺术修养；后现代主义追求一种平面感，反对艺术向深度开掘，主张无深度的平面文化，追求感官刺激和文化游戏，使得文化进一步向世俗文化、消费文化和商品文化发展。第五，书法创作推崇创新性、独特性，后现代主义为适应商品社会的需求，通过工业化大批量生产和大众传播媒介，突出“复制”的作用。这种“复制”使得艺术成为摹本，可以大量复制，诸如录音带、VCD、CD、MP3和互联网等现代技术。
我们也清醒地意识到后现代主义的怀疑论、否定论、颓废论也对书法产生了一定的消极影响和负面作用。后现代主义消解了艺术与非艺术的区别，消解了艺术门类之间的区别。它使书法的雅与俗变得模糊难辨，美与丑的审美上产生失衡。在这个消费主义盛行的时代，书法的载道思想正在削弱，近求感官刺激的形式至上的作品在增多，几成趋势；精英书法在苦苦坚守，媚俗的低格调书法作品有所抬头。当代书法正处于一个忧患与希冀并存的转型时期。
在后现代主义语境下关注转型期书法传承问题是极具现实意义的。解释转型期书法的传承问题，就必须要揭示和分析内因，从中找出阻碍所在及解决这个梗阻的方法。针对转型期书法的传承问题，传统派、中西结合派、书法激进派各执己见，各有观点：
传统派一直强调书法是中国独有且本土化很强的造型视觉艺术，应用自己特定的评价标准体系，不需要借鉴西方后现代主义思维和理论话语，不需要了解西方艺术思想和西方的艺术审美价值体系。这只是传统派的一厢情愿，21世纪的今天，是东西文明相互碰撞交融的世纪。西方文化和思想空前大量涌入，中国公众对文化艺术的需求及对艺术审美的当代性期望值空前提高。在这种时代环境中，当代中国书坛的书法观念也势必要发生一些细腻而深刻的变化。
中西结合派力求从中国书法传统的资源里建立自己独立的批评标准和理论审美体系，认为强调书法传统有利于书法的发掘和继承，适度的突破传统有利于书法的当代性改造和更新。在传统与创新之间保持适度的平衡和兼容，是中西结合派的书法折中主义态度。中西结合派重视传统价值又善于拿来后现代主义可鉴之法融入书法中，一方面深入研究后现代主义的理论，采取理性的分析和科学的参考借鉴；一方面深入研究中国传统书法技法和理论，从中国书法理论中发掘、改造和利用后现代主义的理论资料，逐步实现书法的传统性与时代性结合。
书法激进派则强调“重新洗牌”，建立一套与西方抽象艺术接轨的游戏规则，解构汉字的可识性和意义性，任意造境、植境，“感觉主义”大行其道。书法激进派不折不扣地大量照搬引用西方后现代主义、解构主义来批评、改造中国的书法，试图消解中国书法的经典性。衡量一种艺术、一种思想有无生命力，看它是否具有本土化，是否有本土文化支持，否则它不会具有生命力。书法激进派对后现代主义思想引用的生吞活剥势必会时空错位，杂交出一种非驴非马，中西均不认同的杂交品种。
三派观点思维活跃，在书法的传承问题上做出了最为大胆、果敢的批评与评价。三派广泛吸收与自己相关的艺术思想、创新理念来充实自己的观点。但是，三派在继承传统与创新上，仍然存在简单、肤浅、感性的缺陷。简单的吸收，肤浅的认识，武断的批评和非此即彼的评价方式，既无法深刻理解书法传统，又不能理性地用唯物史观去解决继承与创新的有机融合，相辅相成的合二为一。
我们要继承传统的精华，在其基础上升华创新，就必须把当前最需解决的矛盾及其发展规律做进一步的探索和研究，这是本文所想论析的问题。
二、传统与创新既是对立的、冲突的，又是统一的、互补的
继承与创新是对立的、冲突的，又是统一的、互补的。继承与创新的对立统一是一个时代的书法存在本体即一定历史条件下的书法实践；继承与创新的对立、冲突，反映了书法创作的创新要求；继承与创新的统一则反映了书法实践要素（主体、客体、技法、材质）的历史承续性。书家在创作中的探索，也会出现新的创作矛盾，产生新的书法观念，从而对原有的书法创作范式产生厌倦感、冲突感，使书家自觉地走向创作实践上的新的尝试。然而，书法创作离不开当时的社会思潮。原有的书法观又总是以感性、理性的潜意识作用来支持、限制、缓冲着书法创新的力量，使继承传统与反传统成为书法创作取舍的“扬弃”，而不是形式上的简单否定。深入分析继承与创新的互为表里的矛盾，有助于我们正确认识传统的本质、特点及其在书法创新中的地位和作用。
三、传统的本质和特点
就继承传统的本质而言，它决不是一个无生命、无活力、无借鉴价值的书法“存在”，而是书法历史长河中的凝聚和流变。西方现代解释学者伽达默尔在海德格尔的基础上给“传统”的现代含义做出了深刻的释义：（1）传统是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一个过程，它犹如海德格尔的“存在”，是一个流动的生成过程，而不是一种一成不变的“在”者。传统永远处在“制作”之中。（2）传统是主客体之间的一种关系，“传统”并不是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展，并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步规定了传统。（3）不管人们愿意不愿意，传统都先于我们而存在，而且是我们不得不接受的东西。主体与传统之间的理解、分析、互补关系，体现了主动性。传统与现在融为一体，并不只有否定的意义，它还是一个“中性”词。其实，文化人类学研究证明，人类的心态、宗教、道德、思维、审美以及风俗，既是一个自我满足和自我完善的凝聚系统，又是一个自我扬弃、自我否定的变异系统。在传统的凝聚与变异中，传统的内部诸要素相互整合，又相为分离，旧因子在继承中更新，新要素在批判中继承。由此造成波浪式前进与螺旋式上升。
四、从辩证角度看继承与创新的关系
继承与创新是有意识无意识的统一。一方面书法遗产的承续、传播以及在书家心理中的渗透影响是潜移默化的。书家在临习碑帖的环境中，会潜移默化地、自然而然地形成对书法传统的信仰与认同，丝毫不会感到传统的强制和不适应。传统的影响在书家创作意识中的存在，是那样的顽固和强烈，以致它根深蒂固，通过书家的提按顿挫、一点一画的书写表现出来。在师法传统中，传统的无意识作用是巨大的。当书家对现有传统有了深刻的认识和把握后，并凸现出传统的种种弊端时，书家的自我与传统的矛盾碰撞时，书法家才会体悟书法创新的艰难和传统的渗透性、承续性拘泥和不足。另一方面，继承传统又是其有意识的一面。当代书家在有意识创新时，他对书法传统的认识、评价、理解是通过顿悟、思考、实践来完成的。继承书法传统在无意识的承续中，它是良莠俱存的，而书家的创新是根据书法创作的需要，进行有意识的选择，使传统的书法精华得以发扬，糟粕得以遗弃，并注入新的书法创作内容。无意识的继承与有意识的创新的统一，成为书法创新的内在根据。
不同的书法风格、不同的审美感受是继承与创新书法的发展必要条件。当代是一个多元巨变的时代，各种思潮相互交融，文化艺术交流的深度与广度非以往所能比。相信它将会对书法的发展产生深远影响。外来文化的撞击，会使书法吸新革故，增强书法自身活力。相信，书法也不会丢掉自己的民族个性和博大的文化传统。书法的承续性具有分解、筛选、消化、吸收的功能，书法的流动性调节着书法传统要素的平衡。
在书法的历史长河中，书法的传统是创作主体的书家创造的，同时书法又塑造出了一批有思想、有创新理念的书家。书家在创作中一边继承传统，一边又在继承上反叛传统，传统既限制着书法反叛传统，同时又支持着书法创新，在这一复杂的过程中，传统实现了“否定之否定”的首席证扬弃。
五、继承与创新的沟通融合
继承传统是为更好地吸取精华，为今后的创新做准备。我们不但要继承好，更要利用各种途径和手段对书法的传承课题运用理论思维的研究方法，全方位高层次的比较分析。
（一）扬弃继承法。要对古今的书法艺术，结合时代的需求，采取扬弃的方法以取其精华，弃其糟粕，为我所用。任何事物的发展都是呈连续性的，书法也是如此。继承传统，不能因个人喜好，而随意割裂书法史，要客观评价和吸收前人的艺术精华，吸收和扬弃是书法创新的重要环节。
（二）分类比较法。理解传统本质，把握创新契机，我们有必要将书法史上各个时期的书法风格、书法流派及主要书家按一定范围划分，在同一层面上按照一定的取舍标准，进行比较，找出他们之间的异与同，通过比较，使我们知道各个时期的书法特征、风格特点，更好地鉴别它的艺术价值的高下。
（三）综合分析法。针对书法史某一时期的书法流派、书风流变，我们把这些现象还原到这个时期。唯物辩证法使我们知道，任何事物都不是静态、孤立的。书法流派、书风流变现象的产生、发展的客观条件和历史背景，都有它产生的原因和发展的过程。因此，应从特定的历史环境中，在政治、经济、文化、艺术的背景下去分析思考。这样，我们才知道是哪些因素构成了书法流派、书风流变的产生，以使我们正确地把握这些现象的因果联系和相关的书法发展规律。
继承与创新是为了寻求古典的神韵与当代书法审美的相融与沟通，利用传统的资源为当代书法更好的服务。书法的传统是由主体的书家所创造，它还需靠一代一代书家去继承和发展，继承与创新能否更好沟通与相融，这正是当代书法理论家普遍关心和思考的问题。
继承与创新的有机相融沟通，需要我们打进传统，深入传统，认真在传统中学习，回归到特定的历史背景中去，但是，还要清醒地认识到所处时代的局限性，通过严谨扎实的学习体悟，理性理解书法的传统本质。
要实现继承与创新的沟通与相融，必须知道，继承传统是为了创新的需要，继承传统决不等于简单、呆板地描摹先贤书法作品，目的是对原有书法遗产的再创新和再提炼。创新并不意味着传统书法的消失，而是书法审美在创作实践中，不断探索，吸收前贤一切可吸收的优秀书法成果，不断在技与道、形与神、意与韵上提高和提升，开创出具有时代感的书法样式。 学习了。 折衷合理的司空见惯,极端怪异,荒诞不经的习以为常,反映了资本艺术化,专制艺术化下名,利地位象征的艺术的趋炎附势和借题发挥,使审美鉴赏被伪艺术甜蜜的毒药所麻醉;艺术的现代主义思潮依然表现的是使人目瞪口呆的皇帝的新装和滥竽充数.
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