评当代毛笔字书家100人
李金河先生评当代书坛100家，写的有些意思，有兴趣可以读读，我就不发文章了，贴个网址，自己去浏览吧。http://www.zgyb.org/lilun/lijinhe002.htm 我帮代转！
评当代100名毛笔书家（一）
● 李金河
1、天津孙伯翔先生乃当代碑书第一高手。魏碑书自清末至今名家可数：康有为、赵之谦、张裕钊、李瑞清、曾熙、陶浚宣及徐生翁等。成功者如：康、赵、徐，毁誉参半如张、李、曾，近于失败者如陶。碑书不外方笔、圆笔、方圆结合、碑帖结合等几种路子，况大兴于清末，历史留下的开创空间足够大。碑书大家问世时间间隔之短史上所无。孙伯翔于上世纪八十年代崛起于书坛靠一手纯而又纯的魏碑书，孙氏之成功在于用笔——方笔。其方笔震撼人心的力度颇大。在孙之前写碑书者“使笔如刀”能够自然切斩出见棱见角的碑质点线者无，多为做作或能力不及，故孙氏在魏碑风格史上是具开创之功的大家。虽然孙氏仅于笔法之功即可立足于书坛千古，然称其大师则稍差一步耳：孙氏于结字、书风开创远不及笔法高标，主要得法《龙门二十品》中之《始平公造像记》、《张猛龙碑》，或参赵之谦法，常合古人辙路，己意不多。其书尝于上世纪九十年代前后有过一段激进的“变法”阶段，惜其未能继续开拓，因何？碑书开拓须有极高之学识、眼力与超常之胆气，开创之初不免有种种不足，遂批评声雀起，于是将孙氏开拓之念压住，乃大憾也。后又皈依《始平公造像记》，结字之开合移位种种富于生气的意趣均让位于“复归平正”耳。于欹侧变化未敢深入，其一生结字之种种变化仅在于一平面上之部首笔画左右上下之平移变化，而不敢将字倾侧——孙氏之字无论变形多大无一倾侧笔也。细研孙氏近年作品，其结字取修长之唐楷意，少碑书之“宽扁”态，颇有疏古（汉隶、魏碑）亲今（唐楷）之意，其结字法冥冥之中唐法愈发占据主动，以较多唐法做入碑之基，取北碑方折之笔，合成书之清刚严整气貌，而古拙气渐亡矣，唐法入碑乃学碑大失、大忌也。孙氏书法无处不在的理性占据了书之大半，深层的平行、等距等唐法意识在其内心深处打上了愈老愈深的烙印。而奇拙之字则是在唐法规矩之内的种种变化，而非在上溯魏碑乃至汉隶秦篆这些朴逸造型气质基础上的变形。因为变形站在唐法和站在汉魏基础上表面上看有时“差不多”，其实这对于将书家书风推上一个更高的层次起到至关重要的作用，结字少倾侧之法故书多失于自然，多“做”味。因何孙氏多行草笔意的书作则精彩四射？行草破规矩也。这一潜层的规范、造型意识是制约孙书未能进入化境之关捩。其钟心的圆笔魏碑《论经书诗》仅停留为摹习阶段，未能真正化入自己的创作中活用。方圆结合在其笔下其实是以方写圆，圆多难融。方笔易得规矩平正刚硬，圆笔易得变化活泼苍朴，孙得方失圆也。故孙氏立世之基在于方笔笔法，以笔法带动了结字风格的“中度”个性化，此为优长。虽然论文气不及康、赵，论胆量不及徐生翁，但仅笔法即可立世，虽然稍有些遗憾罢。 2、北京李松乃当代尊碑而有成极为活跃之中青年书家。其作极少大字榜书，非不为，实乃书家气格不逮也，或审美趣尚不求也。其书与孙伯翔书呈互补状：孙书愈大愈妙，李书小字颇佳；孙书字字平正，李书字字倾侧；孙书偏方，李书偏圆；孙书求拙多于求巧，李书求巧多于求拙；孙书立基于气象开阔之龙门、云峰，李书立基于精细之墓志，如《李璧墓志》。观李作书乃为一种享受，笔致潇洒、自然——行书笔意多介入。李书处理用笔在得轻快、飞动，体态得险绝多姿之时是否滑入了另一面：书多薄、轻之态。李书用笔少骨、少坚定不移之坚实定力。体态虽多变，但少笔外之旨、意外之趣：这种“变”、“动”是一种精熟构字法之“变”、“动”，虽“动”虽“变”，但不新鲜，虽“动”虽“侧”，但不“险”、不“峻”，但稍觉骚首弄姿，故作姿态：太甜媚了，碑书不可过于求熟去生。看来孙伯翔言习北碑当从重笔《始平公造像记》立基，乃真言也。书不论动与稳，正与侧、均不能流入程式化、唯技巧论的境地：李书得在动，失在于熟。 3、北京王镛书当属广义的碑书范畴内：以隶书、砖文等碑石为基直追汉魏，得重、拙、大、朴之趣。乃当代碑书最能体现汉魏风骨者。笔者以为尚需增一“深”字，失此字，重拙大朴仅为皮相耳。王镛作品颇深，颇得艺术之“自然”境界，恒诸古人，当可立世不倒。然王镛行草书时露荒率、枯燥气，“带燥方润，将浓遂枯”意未加深刻注入行草。可否再多一些润墨补之？对于介于楷隶之间的“砖文”型书法作品和大篆作品，尤其是对联形式，几无懈可击也，论笔墨、论风格、论造境均堪称一流，然十年不变亦为大家之短也。形式构成之大家在得“苍朴”气之基础上有否勇气再向“浑茫”——“充实而有光辉”之更深化境开拓耶？王镛乃前段流行书风之代表人物，短锋作书，以侧取态，深深地感染了一大批青年书家，追者众矣。近流行书风转为二王风，王镛亦依独家阵地办展、出杂志、举办讲座，等等，声势虽不及前，但亦得轰轰烈烈之效。老子曰“无为而无不为”。对于自己书风之影响或曰打造流行书风、功建书坛，大可不必过于倾尽心力。当你过于在自我倾慕的风格中加入人为推动之种种力量时，实际上，对于自己反倒是一种“伤害”：因为即使再出色的书风，如果长时间保持一种覆盖气势，会对大众的审美心理造成很大的疲劳感，进而失去应有的审美愉悦而致抛落。而当我们在功成之时更多地选择一种适度的表现，弱化自己，反倒会被人追加上许许多多人为因素所不能达到的强化之功。这对于多样化的书风发展亦为有利。其实书法的发展是有它自己的规律的：万事过则反矣。
4、四川何应辉楷隶、行草均佳。楷隶书用长细尖“蜂腰”型笔具，拖、抹之下将笔锋的特异偶然特征发挥到极致。其书不及王镛之野朴霸气，但温润之气过之，故王重质，何重文。王求自然野逸之拙朴，何求人工温润之拙朴。故何书之楷隶作品总是流露出一些刻意的痕迹，在刻意中求自然。在雕琢中求大朴，其根在于心性是否“自然”，是否“大朴”。曲折线的过多使用，蜂腰笔的尽全力展现笔姿后的频繁蘸墨，起讫、行笔中的过多扭曲漂移乃造其书人工气增，自然气略失之因。看来，一笔一字之书写均为全篇考虑，实难。故何书创作应再将视线注目于整体，局部不妨用线再多些直笔，有了直笔的衬托，曲笔之优美反而益显矣。有时书家心中之种种审美意趣表现欲过强，强到有时超出失去自我的程度，此大谬。艺术家应该首先对自我进行体认，自己适合表现什么类型的风格，不适宜表现什么都要心中有数，当我们看到某种心向往之而又不完全合乎自我心性之风格时，在下以为只能以自我之本真心性去改造某种风格，被其异化或许偶得一二佳作然则本我尽失，本我不存，遑论艺乎？观何书，其实“文”更为多矣。其行草书近年愈发得山林之萧散气，巴蜀文士风毕现。适度的涨墨颇具林散之用墨之趣，将其书线条之简、单疵得以化解。所以何应辉无论行草还是拿手的隶书，若欲造大境，当以文为主，以文化朴，以文得朴，文朴辉映，归于绚烂。 5、上海沃兴华书乃吃“杂粮”者：直取敦煌遗书、古碑刻、唐宋行书及今人赵冷月、东瀛日本书法等。其行草书现代造型意识极强，以西方现代视觉理念入书，为高于其师赵冷月欲变而不知变处。沃兴华常常表现某种“得意”之笔（如斜捺、平捺笔）而反复在同一篇作品中加以使用，局部得而全篇失：余称此种笔为“过笔”——运用过于急切、过于表现、过于繁复是也。这与西方视觉原理之注重整体和谐亦有抵牾。有些字形、线条扭捏造作气很严重，以字多大幅为甚，而小幅、字少斗方则得其妙。沃笔线多曲少直，多残少齐，多枯少润。每笔都如老牛上山四蹄加力用尽全力拼之，故观单笔、单字乃充盈个性之美无一失，复观全篇则显烦躁嘈杂。故书大手笔者欲表现某种个性技巧必有相反、相调适、相弱化、相陪衬之虚弱笔辅托，视整幅作品为一个“大字”经营之乃佳。拿手之经典笔线并不常出，出手就得精彩照人之效。个性强烈之作，往往有表现过头之态，其实有时只需加入一点点对立因素即可。老子曰：“将欲歙之，心固张之；将欲弱之，必固强之”是也。过于突出的风格不能以常法恒之，此类书家往往自己建立一种新的秩序，在这个秩序里谈其得失之后还要跳出来从书法美学的角度评之、衡之乃为公允。从现代美学的角度看沃兴华书法，无疑，他是目前走得最远并取得阶段性成果的一位探险者。
6、四川刘云泉以《二爨》为根基，至今观其书已难见来龙去脉。刘书求灵稚气，更接近于禅气，体态奇崛支离，意求无法而法之境。“丑到极处便是美到极处。”刘与传统中追求禅书不同者为他是从碑书角度来追求的，故此风格面目与古今拉开一定距离。由于其书传统力量的支持太过单一单薄，己意多于古意，故尚未达到理想境地。现书坛中人有一味求简、净笔法者，技法不是从繁入简之高度提纯，而是从简中提简，以心性补之，纵有小成，亦难高标于世也。简之又简——或曰减之又减，则难免将原本书之精华亦在“错删”之列，“减”易“加”难也。“加法”运用于精简书必以久炼之纯钢之线方可。故“奇趣”之书又艰又难也。刘书对于线条锻造多有轻略，抑或者是对于传统线质的一种审美上的打破——自造我法。但是不客气地说，这种两头轻轻注力，中间滑顺的线质在得到个性特点打破传统范式的同时并没有建立起另外一种具有艺术含量的艺术语言，有减无加。而对于结体则有意求变，其结字或支离或聚合，没有被统一于一种自然的流淌气脉中，但他的力、气的流布是呈散点分布的，或许这正是他的个性。似小蝌蚪，或似点点星星散散落落，颇有奇趣。长一些的横卷效果更佳。线条用减法，结字用加法，我们看到了刘书仅成功了一半。自古以来，没有线质不过关而有大成者。此外刘小幅字空灵而印章又繁乱地加盖，破坏了作品空灵的意蕴，从另一个侧面也反映出作者欲“隐”实“现”的矛盾心理——心境不“洁”是也。艺术创新，取法之视角颇关键，冷僻之丑怪书须以刁钻之视角于广阔古碑中寻绎，必然是在保持线条纯净的基础上而赋予新的更丰富的内涵，“简而有味”是也。刘书之“孤往精神”可钦，线条、结字、气格与传统割裂“愈远”，而其可贵之探索精神距传统其实是“愈近”也。此类书家艺术形式产生于“绝境”——对传统笔技的极度破坏，又于“绝境”中发展、升华，或许再过数年，刘书会老而弥坚吧。 7、河南周俊杰隶书以《大开通》为基，创造出浑厚朴野之隶书，近年融入涨墨及行草入隶，笔法、境界益高。其书初看似铁桶排排直立，堆垒成书。细究其点线，多显空泛少力，呈慵懒疲软之态，称“抹”笔差可，线质含金量不是很高，在这种以长方形方框为“准结构”的结体中，充填进质量欠佳的细线，总觉有线条之疲弱与结体之粗犷有抵牾之感，线难以支撑起庞大的身躯。而且，线之细、之弱与结体之庞大反差愈大，外逞雄强之态愈显。这与作者对于线质的感悟力强弱有关，亦与片面追求大气、豪气而只顾痛快行笔，致使线条空浅态出现。这种风格的隶书初看新奇，多看其实是一种更为刺激眼球、更为潜沉的机械程式化在指挥作业。取法单一，贫血必然。意欲全力倾心一碑，必倒于碑下。在规则的铁桶中是否可以掺进一些不规则的巨石以调节视觉？近年，周在一些隶书中融进了一些草书结体，出现了一些佳作，因何？“铁桶阵”何时破，其书何时立也。 8、江苏孙晓云小字行草笔精墨良，颇为耐看，书变大后则出现乃师尉天池之荒率气矣。孙氏小行书被很多人追捧，而这些人以书功尚浅之青年人居多。其笔技多得明董其昌、唐孙过庭笔意，至于二王实仅得二、三耳。二王以下的追随者笔技多提取具代表性、单一性的东西进行反复细化练习，实王书笔技十分丰富，用笔中侧并用，而学之者追圆笔中锋、机械、小巧居多。孙晓云的笔技更多地是来自董其昌，直追晋人谈何容易？况且仅仅将笔技之精熟视为书法之全部而舍风格之创建，大失矣。古今判断艺术家成就高低最主要一点就是风格开创的高度、厚度。没有个性风格书艺死矣。吴冠中先生所言“笔墨等于零”——“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。如果用于书法艺术不妨说：脱离了具有一定个性形式美的书法，其笔墨价值等于零。孙氏将书法视为“女红”，若书界剔除性别之异，直观其书品——“惟手熟耳”。当一些书家年过50之后，身体之视力、精力、腕力具渐衰退时，亦为书法倒退时。女书家最不缺乏的就是耐心、细致、精巧，最为缺乏的是个性。而艺术偏偏选择后者。女性先天和历史的原因，“依附”心理过重，而这在以个性创新为目的的艺术上常常显示出某些不足来。所以，书法史上，真正有创造的女书法大师至今阙如。故此，女性书法的突破口还要回到艺术本真的个性创新上来找。性别的差异在书家在世时或许占据某些优势，死后则在艺术的长河中会变得毫无价值。 9、江苏尉天池仰慕徐渭、黄庭坚，于碑书亦擅，其书有一泻千里之势，每观其行草总有一种发疯使气之感——过“直”过“泻”。痛快则痛快矣。然偏侧枯槁的线质，自右上向左下直挥的笔势，与徐渭之痛快多变、放中有收，疾中有留不知差几千里。笔线过于直白浅表化出自一位年长资深的书家手下，深为不解：是我们不懂艺术，还是尉老误解笔力？物理之力与艺术之力是两个既有联系又有所不同的概念：艺术之力离不开物理之力，但是物理之力需要经过头脑“艺术”地过滤筛选加工之后，才形成了具有审美价值的“力”。这时的“力”已经不是简单的挥运所得了。观尉天池笔线总感觉其书物理之力大于艺术之力，行草书多给人比较难受的感觉。尉天池的碑味行书尚有可观之处：霸气、开张。然笔线时露率意之病笔，毛毛草草，笔笔使力，笔笔放出，有时似田夫耕地般的粗率。应该说，尉老的碑书还是十分有自己的个性之美和一些艺术之美的。其缺失处在于放与收的处理出现了一些问题：在艺术上，放总是在收的基础上展现的。现实生活中我们如果愈将足球踢出，必先将脚先向后发力，然后向前踢出。在书法中，长笔、放达之笔的周围必然会有短笔、收束笔陪衬之。如果不这样，那么一再的放，会在读者的审美视觉中产生疲劳、厌倦、刺目等审美感受“透支”现象，故此，高明的书家十分注重收与放的默契配合，阴阳互补、矛盾和谐是也。笔者以为尉天池对这种观念一旦执拗不变，自我欣赏走入晚年的话，这种陶醉会伴其一生而不移。如果再生活于诸多名扬天下的众弟子和外行钦慕者的围拢当中的话，情况会更糟糕。故，艺术批评对于艺术家看似贬抑，实为迷茫中给一臂助也。
10、浙江王冬龄的行草书主要取法林散之，在此基础上形成了一些自我个性语言：收左放右、左低右高的体势，自左下向右上划出半圆状弧线的重复使用，润滑飞扬的笔姿，大气而不失文人气的格调，组成了王书的一些独特面目。其行草书的风格二十年没有变化，始终徘徊在八十年代的水平，在用线上过于滑润，将林老之线媚俗化了。但是王是善于“折腾”的书家，对书法的外在形式创变始终没有停止过：不过王犯了艺术上的一个致命错误——对于书法风格的开创应从书法内部笔技和思维观念上下苦功而非仅仅从作品的外部形式注力。书法与人一样对其品评应遵从“论心不论迹”，如果内在的书艺贫薄外在的形式百变亦无补矣。此亦为当代张海推崇代表作难以成功之因。王与当下书坛注重视觉刺激之浮躁风有同一处：其忽而现代派书法，忽而少字数书法，忽而巨幅榜书，但无论如何在形式上极尽变化之能事，其行草书之流滑少骨、媚俗、机械之病形影不离。一书家，如果他的字十分一般，那么将字写大、些小，写多、些少，写狂、写稳，其审美效果基本上没有什么太大的差别。对于内行人一眼便知优劣。近年王的大字榜书经常出现在读者的视线之内，以大逞奇的成分多些，其书若俗气不脱，重外而轻内，则只是热闹热闹罢了。 11、河南王澄法乳康有为书体而创变成颇具个性的魏体行书，自上世纪八十年代末即已定型成熟，在其后的漫长岁月里剩下的只有两个字：“重复”。王澄的行草书我有个简单的方法可抓其外貌：将一个圆竖着分成三段，将左边的三分之一去掉，剩下的缺圆就是王澄书结字的基本外貌了。可以套在王书的大部分字形上。王字发力点在左，发泄空间或曰表现空间在右。辅以不掺水之一得阁焦浓之墨划出的道道向右上牵掣回环的圆弧线，虽然形成了自己的特点，但是字形空间过于封闭自足，书意孤傲而刻意。封闭的空间来源于封闭的思想，封闭的思想来源于对自我个性风格初建成功后的自我欣赏、自我崇拜。喷突的求新意识被僵化的形式牢牢困住，似一匹野马在奋力挣脱缰绳，形成了强烈的反差。当一种个性风格二十年不变后，其书已死矣。孤傲、倔强的笔线生发出一股强烈的排他性，将许多鲜活的富于创意的东西扫荡得干干净净，沉闷的重复抵消了求新的可能。此类书家仅成功一半而已。其书不具备审美的丰富性、变异性，不具备艺术宝贵的可持续开拓精神。僵化书风的形成往往于风格初建之始即已定格——没有活跃多变的创造思维支持最后结果僵化是必然的。当一种风格走向了僵化之时，突出的风格会产生“风格逆转”现象，即僵化风格会削弱原有风格高度。书法空间可以分为字内空间和字外空间两种：当字内空间过于封闭时，字外空间的构建就极大地被削弱了，也就是说，每个字成为了一个独立体，很少与其它字发生关系。优美的书法应该是字内空间与字外空间双轨发展，不可偏一，每个字都和上下的字有不可分割的联系。因为有“联系”，故此可以生发出字内空间无法达到的种种形式变化、艺术趣味，书延伸至字外空间便活矣——这就是字外空间的作用。从历代名作中分析，凡是字外空间构筑好的作品都具有长久的鲜活的生命力，优于空间封闭的作品。故王澄书应尽快除却屏蔽。从最近王澄举办的书法展来看，行草作品的形式已开始发生一些改变：字形、字距或聚或散，用笔追求散荡。不过总体来看躁气颇多，形神多散，自我挖掘大于外部借鉴，尚不及变法前的优秀，这也就是名家晚年多不愿意冒险变法之因。我觉得变法，不应该总是在自己的书风内部寻求形式之变，而是应该积极借助自我书风之外的历代优秀经典作品，从中寻找到与自己书风新的契合点。艺术的第二次再生在考验着艺术家的胆气、才气，对于王澄先生的二次蜕变，我们期待着成功！ 12、河南张海的草隶开创了一种崭新的风格面目，可进入隶书创新史矣。每观其生机勃发、率意而又齐整的隶书，心中多钦佩之意。近年其隶书又尝试“复线”之运用，毛发飞动，颇具孤蓬自振之美。然其书有强化起收、弱化中段之感。而且这种趋势越来越明显。起笔重蹲或逆藏出重笔；横折借鉴碑楷技法，斜顿45度出圭角；出锋轻收出尖细笔；线条中段由快速行笔而刷出个性化飞白。从远处观其整幅作品具有“光”之美，很多字在视觉上都有“反光”之态。线条趋于简化、用笔趋于刚直化的隶书，我们反复欣赏后一种深潜入作者骨子里的机械以及站在机械笔技运用下的强烈的创新表现欲明显地突现出来。在字形上重左轻右，重上轻下。笔技在简之又简的同时发力越来越猛，风格特点愈加突出。同时，技法上的疏漏也越来越明显了。以横画的起笔为明显——重笔与下面的细笔反差过大，似肿瘤一般。书家书风成熟度标志之一就是将自己独家的笔技提炼再提炼，但是在提炼的同时我们对于与之俱来的风格垃圾（亦称习气）应该予以保持足够的警惕。它很容易被个性化的书风掩饰住而不自觉。另一方面，在提纯风格技法的同时，我们也应该不断地进行补充，临帖是伴随书家一生的活动。有很多书家在功成名就的中晚年对书艺的提高是站在自己已有书风基础上的强化提高，“以我生我”，久之，营养难免出现不足。对于自我书风的品评，很多书家是“以我观我”，而不是跳出自己狭隘的圈子以历史的、文化的角度观我——“以史观我”。“病不自查”，是很有道理的。 13、沈鹏草书从傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。观其草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多——李可染书法传染过来的习气，造成其书雕琢意多多，影响了整幅气脉的流贯。我们看看李可染笔笔顿挫习气满纸的书法再看沈鹏的隶书，你会很明显地感觉到其中的传承性。而这种用笔技巧和习惯一旦被移植到草书创作中来并对自我个性语言的塑造产生很大成功效果后，其病也不病，其丑也不丑也。以沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了：其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍时间之流贯气，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。笔者认为沈鹏草书不宜追求流贯性大的气势，其笔下空间优势大于时间优势，故应选择空间塑造为主、时间为辅的草书。对于一些细枝末节的用笔理应删去些雕琢气。创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中，适当对一些字进行“弱化”处理一可增笔速，二可畅气，三可突显其它雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。 14、石开的篆书颇具“鬼气”，一如其装束，令人大开眼界：横线左高右低，行笔在轻微地摆荡中自然而然地边留边走，将线条拉长，有“描篆”迹象——石开书用笔得“描”法。数学上两点的距离以直线为最近，而书法中，尤其是石开篆书中两点之间没有直线，似卷发之曲折线条大量运用。因为曲线是颇具美感的线条。不过这里的“描”已经不是简单的脱离艺术本体的描画之“描”，而是极具艺术创新和感染力的个性笔法。再辅之轻微的涨墨，收笔时而甩出的“蟹爪钩”等笔技，新意迭出。笔者以为当世书家可立书史而不倒者楷为孙伯翔、王镛，隶为何应辉、张海、张继，草为沈鹏、刘正成、聂成文，篆则为石开。石开的篆书在“雕琢”、“自然”之取舍中能够很好地和谐处理。这种风格的篆书古来无有，乃大家手笔。其气格开冷逸诡谲之先，鬼气十足，若将此篆书悬壁，当有阴森之感也。笔者常想：石开之篆书用线是否与其篆刻一样，先细后粗，风格先文后野？假如其晚年篆书再欲突破的话，加重线条粗细之比，辅以涨墨变化，当更为高旷吧。对于一书家风格演进一般讲在用线上会有从细到粗再到细之种种表现。如果寿长，最后书家晚年都会因人之气衰而导致书气衰退。然“衰”有两种结果：一是作品韵味更加醇厚——如黄宾虹晚年篆书；一是走向韵味与身体气脉的同步衰竭——如林散之最晚年草书。
15、鲍贤伦的秦隶以一个字概之最为精当——朴。质朴的用笔没有过多的起伏提按，质朴的结字自然随势流布，质朴的气貌。将人带入遥远的三代。毋宁说鲍之隶书乃为秦隶之形与汉隶之碑石质朴气之合成体。古隶之油腻气被汉碑荡涤干净，我们不得不佩服鲍之书风开创眼光独特。当今书艺之创新，聪明书家多出奇招，以其它书体改造另外一种书体，奇趣横生。或挖掘冷僻书风，字形放大，融入新的视觉元素。以常法为之是习书初级阶段，愈往后走，则要由“全”入“狭”，由“正”入“斜”矣。书法之创新更在于一种开拓性的视角，沿着一个选准的视角去临帖去思悟要快百倍于盲目临习者。如果你临了多半辈子的帖还没有选准适己之书风突破口，那么这段临帖可称之为“盲临”。有选择有思想之临摹更能挖掘百碑、百帖之精要，不求全，但求独面、狭取，所以“狭取”或曰偏取反胜面面俱到之多取、正统之取法。如此，以三分功可敌你十分之功。鲍贤伦的意义更在于为当代书法之创新思路进行有益开启。当然，其书处于生化之中，有时用笔过于拖抹，起讫过于简单，导致我们有审美期待的种种不满足感。鲍书在朴、简、率中还需要融入更能打动人心的技法。我们期待着。 16、江苏言恭达以大篆书法为世人所知。但人们发现，其篆书崛起于上世纪八十年代末之后书风随年月之积累与许多同时代的书家一样并没有精进。如果说艺术的前进二十年仍然太过短暂，那么起码在思想意识上应该表现出种种求新求变的迹象：个中原因大概是追求散逸质朴的大篆书风与其细腻、求巧、求丽之心性产生了抵牾，进而抵消了求新之欲。大篆创作上升空间受阻主因便是心性与书性有差距使然，这或许在初期并不明显，水平扶摇直上，但当达到更高的精神层次后，便再难跃上一步——技巧解决不了书法中高层次的问题，心与书之和谐匹配并不是一件容易事。这也就是有识之士劝大家不能追流行书风之因。因为流行书风只能在你学书的初、中期起到作用，而到该用气质、学养、个性笔技来提升托举书艺之时，拙浅态毕露。走到头，花了很多无用功，沾染上了许多习气，看头已白，再收拾旧河山，从头越，谈何易？刘熙载云：“书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。”言恭达近年面世之作多为草书，外行人见之笔线飞跃、跳窜，得草书之“动”，然对于草书稍有研究的人一看便会感觉到，其草书性情、内质、古意尽失，病在机巧过多。另其草书用线以中锋圆笔为之，以篆法入草？如果是这样，那么则不必过于拘束此理，跳跃性大的草书如果不辅以侧锋取研，那么草书性情之表现便木木然失多半矣。怀素《自序帖》之细线圆笔乃为有弹力之线，以疾速之气脉充盈补益线之不足，此非大家不能为。虽如此，《自序帖》之线稍单还是为后人留下了点点遗憾。可以看出言草书自运多于研古，放多于收，孰不知“收”法不当，“放”亦无所托矣，故书显滑、跳、薄。草书还是老老实实地从古典中走来为好。古亦未悟透，自运之空浅态则留人以柄无疑。此古今无一人脱之。 17、北京张旭光之行书主要从《圣教序》中一路走来，不断求新求变，从世人觉得几乎很难出新的经典书作中开出一条新路。取法亦独到，竟然亦从颜体楷书中悟得圆转之法，殊不易。近年来张旭光大有弃行奔草、弃温润奔粗犷、弃平正奔险绝之态。笔者观其近作，迈的步子有过大之嫌。从中庸的行草一跃而为大草、大幅，原有的行书笔势尚未完美地转化入草书中，书卷气亦有丧失。张之行草个性语言之一为收左放右的圆弧型笔势运用，在行书中它能起到很好的效果，但是在草书中，这种个性化语言时而显得有些单薄无力，尤其是涉入大草时，情况就会更加明显。张旭光书风并不是那种刚硬派，而是绵里裹针型，这也是其书具有长久审美趣味的主要原因：书卷气颇浓，与林散之书气有相通处。我觉得草书固然追求大、野更能从视觉上打动人心，更能展现作者的情绪，但是并不是对于每个书家都是如此。张书更应该在视觉心理上用“内力”取得打动人心的效果。张旭光的草书我们不能断言其不能大、野，但是在追求大、野的同时往往将自己的某些个性特点丢失后与当代一些追求形式美的草书面目趋同化，则不是个明智的选择，应主动避免与时人同，自觉拉开距离，将自己的书风打造的更加醇厚一些为优长处，在增加内美上多下功夫似乎更能体现自己的艺术高度。艺术进步越快求静之心应该越沉。 18、浙江马世晓草书突出的个性与突出的习气是成正比的。春蚓秋蛇之线条、彩蝶翩翩之字态似具开新境之功。然细观其书，不足与前辈齐肩，仅有小成矣，因何？笔势单一轻佻，用笔曲软化为大病。先说笔势单一化：马书有两种常用字型，一是伸左足、耸右肩，一是伸右足、耸左肩。字态向左倾侧，上下字之牵连，必从上字右下向下字左上远距离拉引牵掣，所以马书外表看似花哨迷人眼，蹦跳的很，细分析其实内在有十分僵化的节律，越是看似乱的东西往往有特别死的东西在做支撑，笔随心动的艺外之趣并不多。再说曲软之病：马书未下笔之前喜欢在空中舞笔，找一下感觉，由于太过追求体育竞技之中的一些动感因素，致使得鱼忘筌，笔笔动笔笔飘，用笔自然少驻留之法，点线欠沉实、欠古意，绵软无骨态毕现。相比其动感稍弱的行书或重笔书则不乏精品。马草书之突破口在于动，可以想像其参悟草书突得此秘的激动心情，为了实现这一艺术发现，所有艺术家几乎无一例外将全力为之，其心可解。然当我们选定并发现一创新突破点之余更应保持冷态：应立足于艺术美学、创作学这个立场上去发掘、巩固、提炼，如果将一些传统美学中的骨、力、势加以偏狭化理解的话，即使发现了新大陆，亦难接高格。所以，以独特视角发现艺术创新之突破口仅是成就艺术大家的第一步，艺术化地完善并提高是关键的第二步。从现下来看，马世晓第二步无疑走的还不是很完美，甚至有些“得意忘形”了。马书的价值在于为后来人提供一个继续开掘的起点，在这个起点上，或许有人能够开拓出一片更为广阔的天地来。 19、江苏华人德立基之体为行书，严格说是行楷，隶书一般，草本不擅。那种空灵、雅致的小行书曾让人很是推崇。因为这种安安静静不发出任何声响的书风自古以来就是只有从文人雅士手中才能流出来的。书卷气、精神力量要高大于书迹。美之可贵即在于笔墨痕迹不可框限住的那部分“软”力量的精神托举。而在简约的书迹后面必定会有一个个叠加的光环在做支撑——“人大于书”是也。大味必淡、大象无形，将书法风格疏淡到极处，也就是表现到极处。但这种书风一旦成熟化后潜在的可能性都不可能取得大发展。剩下的就是“封闭修心”式的等待自然生化了，起码在华先生这里是如此。当下书界有一种思想就是把老庄之“大言不辩”、以简驭繁看得过于教条化、片面化。老庄之思想并非全是无为，是无为而无不为。实际上是一种更高层次的、更为有力的、更追求技法的“为”。艺术排斥技巧的深化发展、排斥技巧的繁增无异于自杀。此种书久而久之就会冥冥潜入到一种惰性、自慰、依赖的境地中，从而使艺术的创造精神、形式的个性化创造托付于经年累月的“蹈心不修迹”之上，我称之这种现象为“高层精神的僵化惰性”式创作。修心可以，但对于艺术求新变的形式之美应与心的深化而同步获得提高。“功夫在诗外”亦应在“诗内”。如果在技巧上亦增亦减，不断调试，开启新的形式美则可得空、朴、净、雅、深之气。此外，对于自己的书法，华似乎还没有最后找到具有独特个性的形式，而这恰恰是有些危险的，因为书家弱化形式之繁复表现就必然依托于一种个性化、精炼化的线条，这根线打造成功了，剩下的什么都好说。
20、浙江白砥的碑书早年粗犷霸悍，近年忽然线条洁净，方笔增多，转折轻接，用笔舒缓起来——愈发具有文人化的方笔碑书，这在历史上几乎没有。赵之谦将魏碑文人化、书卷化，但用笔在方圆之间。白砥书流露出无处不在的文人式理性化特征，而且是极深的理性介入，具有机械性的精确。这种结果导致白的碑书意在笔后，人工气安排过多了，即使用笔速度并不慢，书写表面看很自然 ，但落实在已完成的作品上，我们还是感觉到理性已经吞噬了创作激情和种种艺外之趣。而这种创作心理一旦转入其小楷书的创作中我们则看到了高雅而又有个性的书法。碑书以方笔为最难：难在不刻意。故碑书家多选择楷中加行草书写。白书方笔的过多使用是造成其书人工气过重之主因，摆布、描补、对接这些工巧之技的展露几乎占据了艺术的全部。把技法之完美看的太重了，心弦始终是绷着的。碑书注重空间构建，在保持空间雕琢的同时又能够不失时间流程一直是碑书家矻矻以求的境界。而方笔书家如果能够做到时间与空间的并重就必须在方笔中掺加一些圆笔或行草笔意结体等——也就是适当弱化空间性，而且还要做到方圆的统一和谐。关于这一点，至今还很少有人能够完美地做到。 21、刘正成的草书用笔速度几乎是当代草书高手中最快的。近年喜用长锋细腰笔。其超凡之识才胆驾驭起柔毫来超出常人许多，其对草书之韵、气势、风格创新的理解与表现已达到一个较高的历史高度。若论其不足常常表现为长锋笔表现力的超常负重之上：细长型毛笔在一些笔画的表现上不及粗一些的饱满扎实，但是如果笔头加粗后，长锋笔诸种线性的自然流动之趣又会不同程度的被磨损掉一些，在其草书作品中一些线条明显飘了些。我觉得这里边有个问题：刘书，尤其是写横卷大幅作品时，总欲超常发挥，欲作惊人之笔，所以笔毫的铺展面积、笔锋的触纸力度都会大大加强，一些字结构因此而变大而夸饰。本来合理、少量的超负荷用笔可以展现毛笔的一些不多见的特异线质，使人振奋。但是如果使用太多便会出现一些负面影响，躁气增多。观古人大草书，那些狂猛草书有一个不为人知的细节、也是精华，那就是在那些非凡的主打笔周围有一些“平庸笔”。那些笔线是收的、不刻意表现的、无为的、弱化的——笔有“余力”的。一幅大草作品，如果缺少有余力之笔的陪衬，无疑是经不起品味，使人感到你作品太希望打动人，有太强的表现欲，有太强的心态等等。因此，人们反而略有厌心——远曰反。从视觉心理学讲，人的眼睛在欣赏一些视觉艺术作品时，在夺人眼球的中心点以外往往环绕着一些弱光或低色调的色彩：丫环出场总不能比小姐漂亮罢。另外刘大幅横卷草书自篇首入笔至篇尾结束，其力、势、均“精确化”地保持一种高涨态势，此种书似乎是创作激情的一个优秀“段”的截取，是一种短暂挥写状态“定格化”后的延长。观古人优秀草书作品，笔线的运动是随作者心绪的起伏而发生强弱长短等诸种变化的，古人这种创作心态更接近于人性的自然本真。而刘书或曰当代一些草书创作往往是将形式和情致最高涨最精彩的部分刻意保持、再保持，升华再升华，示人以强烈的表现欲和情绪的持久力。犹如一首歌，如果从头至尾总是唱最优美的那几句，贫乏是必然的。书如人体的心电图，有起有伏才更贴近于人的本真状态，才更具有生命力，才更有力量吧。 22、北京张荣庆明显为帖学系统中人。人们往往说他上追“二王”，其实当今有很多帖学中人为“伪帖学”，并非真的得到二王精髓，只不过是一个冠冕堂皇的幌子罢了。比如张荣庆先生，他的优雅行书就是法乳于其师启功，站在这个基础上对古帖进行了一番蜻蜓点水式的掠取。个性精神不强的书家往往影响其书格一生的就是入门老师的字，从学书之始，精神上便被奴化了。此类书家往往在帖学背后深隐着一个“非帖学”的内核——“帖学”的理解多被人忽略其最为本真和宝贵的创新精神。张先生很少临帖，据说读书占据大半时间，读书可以养气也。落实在作品中我们确实不难感受到书卷气。张书在启功行书基础上进行有益的创变，在保留书卷气的同时，将启功平直少曲的点线特征也拿过来：线更细，更直，露锋更多，巧笔更多。如果以清、直、淡、甜来形容当为精当。不过张虽然形成了一定自家面目，但我总是感觉到立基于同时代之书家而上溯古贤总有点“入今深，入古浅”、“入他神者多，入我神者少”之感。就像浙江人学沙孟海的书家，没有人能够挣脱出来自立门户，故沙门弟子多可悲固执慷慨之士。启功之字本来就得书之浅显简之趣，张氏再抽取提炼这个资源，明显所得就十分有限了，而其对二王笔技诸多精华的继承远远少于对启功笔技的吸收，故其书总有靠“小聪明”示人之感。当今帖派书家有一种误导就是在对于传统技法及精神尚未吃透的情况下就片面强调以文养书、以气养书，那么这种书家在往后的发展道路上就很快显现出底气不足的种种状况来。另外，以文养书，并不是以文代书，它仅仅是提升书境之必备条件之一，再好的学养、气质如果没有对传统笔技和形式的精深体悟学习如果没有转化入书法创作中，同样书品难佳。读书可养气，古今大儒式人物多矣，但并不是个个都是书家足可证之。读书，到底读什么书？读完后是否转化为己，是否为书法创作提供臂助？我以为读书只是修炼精神气质的一种途径，也不必过于以偏盖全。故为书体技与悟道二者缺一不可。“草书不入晋人格辙，徒成下品”看来说得蛮有道理。
23、辽宁聂成文的草书受人瞩目，气魄颇大，用笔之狠前无古人。大量散锋、枯涩笔与浓墨互映互衬，视觉效果颇佳。可以肯定地说，聂成文将草书引入视觉领域是坚定而执着。对传统笔法的打破带给我们许多有益的思考。当草书在充满快意的书写时，线的质量就是一个关键点。聂草书之线不能以传统的审美眼光来看，只不过这种技法语言即使我们站在较为现代的立场上来看仍然觉得有许多不完善之处：枯散锋的运用是一种突破，但是有些线条散而不能聚气，“散而不虚”，处处充满着“暴力”则病矣。得散锋之法，林散之为大师，其散锋散而不乱，能万毫齐力与涨墨形成辉映。聂书有些散锋人为做味很浓，为散而散；“散而不虚”当为两解：一是散而不能虚，即使散，亦能聚敛起多维运动的笔毫向同一方向驶进，虽散枯，然力道不减，能聚气是也；二是散而应该虚。也就是在确保笔毫能够聚住气后大部分散锋在视觉上应该弱化它，不应过于张目露睛炸髯。观其枯笔笔笔实力劈砸，笔笔缺少余力，枯笔均以全力赴之，使视觉心理得不到短暂的休息调适。故古人讲究“虚实相生”、“计白当黑”，实际上说的就是现在的矛盾论，事物不可缺少对立的一面而独立生存。对于“虚”笔的理解，我以为“虚”更能将欣赏者的视线从实笔处引申向虚空、模糊、想象——将笔线的表现力引向纵深和多维——它能起到将审美的意趣超越实际笔线，进行升华铺展之作用。就像老子的语言，字面底下隐含的深层涵义要远远大、多于字面的直译：书、言同理也。如果再多说一句的话，我认为聂书的“力”、“势”分布有过于集中之嫌，力势的爆发点太密、太集中，或许这正是他的特点，但我还是希望笔势能否放得舒缓绵长一些——长线再增多一些？因为在书法艺术当中，很“硬”的线质更迫切需要用很“软”的气息来滋养。
24、浙江陈忠康几乎成为了当下青年书家学二王而有成的代表性人物。我细细分析了他的笔法和风格气韵，发现的确超出一般，但是这仅是就笔法和气韵而言，论风格还很一般，也就是说如果达到一位真正书法家的高度有两个重要台阶的话，那么陈忠康现在成功地完成了第一步跳跃——无我临古阶段。当代展赛书风几年一变，不同的书风造就不同的书家，如果我们脱离开当下这个虚浮的环境从风格创新史的高度来看陈忠康，他的艺术高度十分有限，距有我高韵之第二阶段远甚：他的成功在于顺应了当代流行二王帖风的大环境。论笔致的细腻他不及龙开胜，论线条的纯净他不及孙晓云，论线条的弹力他不及陈海良，论创新他不及张旭光，比诸古人更无新意，可以看看古代文人大量随意信札就可明白。古今许多三、四流书家就是冲上第一层台阶后无力再上第二层台阶，被拦在创新大门之外，故此“半熟”的书家历来不缺。但论复古帖系笔法、体悟古人书写状态、掌控中庸书风之标准，陈忠康很有优势，它能够深入帖学内部把握住精髓，手感极佳。但是，真正理解帖学也不是一件容易的事，且不说帖学的真谛之一就是将帖学看做流动、创变的而非僵死的过程，仅就笔法而言，学过王羲之《兰亭序》和《远宦帖》等勾摹墨迹本的同道如果单就起笔这一项就可看出，王羲之的起笔变化很多，起笔方向、轻重、露藏极尽变化，而陈忠康这批苦学二王的书家，他们的起笔非常单一，大用“减法”，无疑，这就流入了自古习王书的通病之中——有减无加。王书的高难度在于：在极尽变化中显现出自然流畅之韵态。习王书者会有这样一个体会：笔法多变后用笔和气息都难自然，过于简练后又离王书巧变之精妙处远甚，内涵大打折扣。当代习二王书者大多在极简练中显现出自然流畅——而能做到这一点，其实就已经感到很不错了，比如当下对于白蕉的过度无知赞誉。二王以下，真正理解并做到的其实是米芾。古人云：“变古法须有胜古人处。”追之已难，超越更难。故欲出新就应避免在同一系统中的近亲繁殖，应积极从另一个书风系统中找寻资粮，以另立新面。
25、上海李静师从周慧珺，用笔刷掣有力，作者大量临，别有情趣。我们从这些方面就可以看出李静绝对不是泛常的习书者，是位勇于进取善于思考的作者，从一些作品中我们确实看到她有一定的个性风格。不过这些作品意境不高，技法也难称上乘，因何？线条有简率之病。这在周慧珺晚年的作品中最明显，掣刷得毫无顾忌也毫无韵味了，只有“力”的直白显现是最终成就不了高雅艺术的。师徒作书均有一股“气”在逼示，意气过盛就如阳气亢上，缺乏阴——滋润笔、多形短线的丰富妆点，而致村夫气、匠人气。它与经过艺术打磨的质粗文细的“霸悍气”如一纸之隔。作为周的徒弟，李静懂得离师创新，在借鉴和取法上有异于师，但是她忽略了一点，就是用笔的节奏和对于线质的理解这些沉潜进心灵、无法看见的、决定格调高低之物始终深受乃师之影响，这样，换不了“骨”的作品无疑是不太成功的，而这多多少少带有一些“隐书奴”的味道。《幽梦影》云：“情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始化。”李静书之技法必兼乎“趣”才能有精进，因为得“趣”便放下紧张的神经，便可打开内心之丰富趣想，可探求新的未知空间，可化僵、板之病。故“趣”中包含着“丰富”，推动着创新，显现着“本性”。 26、四川毛峰以汉简书法立身书坛，当代书坛纯走正统汉简书创作者恐怕就得数毛峰了。毛峰的汉简书法干净爽拔流畅，结合一些章草特点，将古朴的汉简书赋予了新的“文人”气息：一是采取“雨加雪”的方法，在汉简中偶尔插入几个细笔今草字，调节视觉节奏；二是用笔中侧并用，大胆短锋铺毫，显现出个性化用笔特征；三是气韵变古朴为活泼的清新，变溜滑为爽劲，这也是他对于简书可贵的贡献。但他与当代少数简书家如刘一闻、毛国典、许雄志相比虽然在风格纯正上略长一筹，但在风格创变上则略逊一筹。原因在于他的结字原型皈依隶书而缺少变化，虽以今草辅之，但终显保守。而这些创新型汉简书家之所以给人耳目一新的视觉感受就在于他们能够抓住汉简书某一特点进行极度的夸张，虽然有时出现一些问题，但是毕竟将自我风格向前推进了一大步。由此看来，毛峰汉简的形式还需要再进行变化，个性再进行强化。汉简不宜走中庸的路子。 27、广西谢云主要写篆书，行草也写，风格夸张而略带前卫色彩。上世纪八、九十年代现代派书法云起的时候谢云积极参与，做出了不少贡献。但是只要对广西李骆公这位以水墨画法入篆书的书家有一些了解的同道就会看出，谢云的篆书很受李骆公的影响。有相当长一段时间我看不懂谢云的作品，非常审慎地打量、思考那种随意变化、与传统形式技法剥离的书风，使我感到：谢书非大胜即大败。也就是说，谢书可能是深谙传统精髓、在占有传统精华的基础上的创新；也可能是在对于传统的轻率理解下的任情适性、自说自话。经过一段时间的思考，现在的理解当然是倾向于后者。虽然谢书有一些艺术中可贵的童稚气，但是由于缺乏传统的必要支持，使其书终难上高格，他只是做到了新而没有做到好，一些随意的结体和任意的用线都缺乏必要的艺术滋养。谢书有故作童稚体、故作苍老格之疵。其“稚”多人工之“幼稚”而非得艺术之天趣，其“老”如自然人工之衰老而非艺术之蜕化也。从传统驿站出发去创新——即从“古”出“新”和从自我心性和文字所呈现的原始结构中去求新——即从“新”出“新”都可能取得成功，但后者若无大才、若不回头“补课”则易入野道。因为艺术绝对的新和绝对的旧都是废品，新旧结合才是标准件。我们一方面是过于看重传统的技法大倡“技巧论”而不思创变，另一方面是过于轻视传统技法而大倡“观念论”而盲目创新：其实真正的书法家是站在了两者的结合点上。 28、北京夏湘平宗法《石门颂》样式的隶书曾经在上世纪八、九十年代独领风骚：圆融的略带颤掣似的“屋漏痕”用笔、散逸开合自然的结字、古朴而不乏灵动的气息在那个风格趋于保守的年代令人感到钦服。如果老先生能够继续走下去，继续开创新的艺术境界，那么，当代隶书创新史将为之写上浓重的一笔，但是与很多老书家一样，当他们的艺术脚步攀升到一定的艺术高度后，往往就此止步，止步在流逝的岁月中伴随着的就是退步，晚年书就时有琐碎、柔靡碎笔，平添暮气。很多老书家的通病就是当掌握了某种个性化技法后便止步不前，而且，思想的开拓魄力明显不足。个中原因我想就是这些书家成长期处于文革前后这个阶段，而这个时期的书家除了沙孟海、陆维钊、林散之等少数大家外，余者的书法创作思想大多被笼罩在一种保守的氛围中，他们缺乏新时代书家求新的意识，缺乏兼顾中西的创新理念。由于出名在八十年代初，而他们大半生受到传统保守思想的禁锢，面对新的思潮，他们很容易以拥有的名望来采取或退避或排斥的做法，故此退步是必然的。芸芸书家，由于智慧封顶，懒惰掣肘，虚荣自大等原因，得小境界、小风格就已相当不易；得大境界、大风格者必有大付出、大割舍、大智慧，故古来得大境界者稀。 29、北京熊伯齐以篆书为最佳，而其独有风格是从西汉后期《张掖都尉棨信》这件墨迹作品而来。这件墨迹本写在丝织品上，由于年代久远丝断折很多，经修复仍未能完全恢复原貌，故此线条曲曲折折，反而给人一种意外的艺术新意。就如古代石刻作品，虽然经自然破坏，但反增一种古朴残泐之气，属天然和人工共同合力而为的作品。熊伯齐的篆书忠实地沿袭此风格，初看新异，久之则显单调。原因在于：根基于一帖一系的创变终会导致萎缩。细细看熊伯齐的篆书作品会发现用笔很单一，结字也没有大的变化。我常想，熊伯齐先生亦为篆刻高手，篆刻中的并笔、击残以及某些意外的古质线条为什么不可以适当转化入毛笔作品中呢？为什么非要固守古法不敢越雷池半步呢？不同艺术种类的技法可以实现互借互融，我们的书法前辈在艺术发展的后期胆子有时会很小。我一直认为篆书的发展如果能在笔法上实现突破，那就成功了一半，而突破之路首先是在残破线的打造上注力，而残破线上出新首先就要克服旧的审美观，如果旧有观念不除，新意很难出现。画法、印法均可入书，篆书创作中早期可循传统，走正规路子，而后期则须不守常法，大胆步入“斜路”。而此时之“斜路”是有“正路”之扶植，故“斜”中有“不斜”：“斜”即是“正”也。
30、河南王宝贵先生淡泊名利，从其隶书作品中就可以看出来：其隶书有一股纯净之气，脱略人间烟火，静静地、不慌不忙地在纸上散步。其书有魏碑的平齐切笔，似乎还有楷书的结体，有隶书的体态，但蚕头燕尾这些隶书代表性笔法已经被他减得不能再减，整体观其书散散落落如繁星点点，与当下书坛流行的“粗笔”、“满笔”隶书拉开了距离，王宝贵先生的隶书作品做到了“不俗”，进一步看还有高雅，论个性也区别于常人，但是言其达非凡的艺术高度还不可妄下断语。王书用减法，删减枝蔓，剩下的都是金枝玉叶，本来在艺术上并不是减法就没有大的境界和风格，比如李叔同的书法，简练之极的《平复帖》，董其昌的小字行草，杨凝式的《韭花帖》，八大的画等都可以成为我们做减法的参照系，但是，在艺术上，减法比加法难做，剪掉太多枝叶的树，显得有些光秃秃的，那么留在树上的枝叶就必须是精品，连树干都要展现出不泛常的美来，有笔墨处需要在极简练的笔线中有细微的但又是极丰富的变化——在极简中表现繁多。减法书法还要靠无墨的空白“说话”、“表现”。空白多了，欣赏者会有一种心理上的“填补”感，会潜意识地去延伸你的笔墨，充实作品中的意境。这就是说，空净美的书风往往带给欣赏者一种另类的美，他可以舒展你的心胸，他不强塞给你什么，而是互相置换欣赏。擅做“减法”者必悟从“空”处得“实”，从“无”处得“有”之法。古人言：“凡书要拙多于巧。”而我理解“拙”则是增加模糊性、不确定性，如此作品的微动力形式才丰富，气息才活跃。王宝贵书追求雅逸深境之不足还在于书中“巧”笔过多。“巧”过多，则甜、简气重，而入“拙”则可消俗气。那么空净书加入拙笔（和意外笔）则笔线以及笔线组成的空间给人一种不预定感，人的审美感官随笔线变化而置换出新的内容，而“新意”则是审美第一要义。故自古以来人们总结出朴素的创作审美观：书有拙乃佳。而王宝贵的书法的确有些过于精确而乏“拙”。这种简净空书风若想达到一个高境，对形式技法的高要求是必不可少的，但还有一点往往是被人所忽略的：那就是笔墨形式之间如果调配到最佳点，它就会产生一种“关系美”，或曰“关系力”，他的产生与人的潜在内心结构相通。它的产生就标志着点线组成了完美的框架，组成了优美的形式，一旦成功，其特殊意义在于：有笔墨处与无笔墨处都会散发着艺术之美。粗喻之：几块磁铁虽然不挨边，但互相都充斥着无形的或排斥或吸引的力量。书法亦如此。而编排这个形式密码则不仅从笔墨中去找，还要注意与人的心理审美结构契合。故，优美的成功的“减法”作品，会无处不充斥着神秘的、感人的、充满力感的形式关系美，西人贝尔的“有意味的形式”即与此通。故此，简净书法必须找寻自己的个性“形式”，一旦创造出来，作品中散发出的意蕴大于实际笔墨的总和——这有些完型心理学的味道。 31、辽宁伦杰贤以草书鸣世，他的草书从规矩的二王书脉中来，逐渐走向跌宕狂激，近年来书风越发激烈：我发现辽宁书家自从聂成文的草书狂起来之后，相继有很多草书家的胆子也变得大起来，而现在当聂成文开始收敛起来后，他们却无法抑制住喷突的狂气了。伦杰贤的草书（确切说是行草）大胆又大胆，甚至有走向狂怪粗俗的趋向，用笔时时有“惨烈”状——笔尖叉开枯笔狂扫，我感觉作者受徐渭、尉天池、聂成文书风影响很大。不可否认，作者有些作品精力弥漫、神采飞扬，很大气而不失轻盈的流动感。只是近年有些作品夸张有些过火，动中求动，快中求快，糙中求糙，险中求险，使欣赏者将本来是激狂极点的瞬间感受被偏激的笔墨强行拉长，而且是从作品的开始一直延续到结尾，连平一平心跳、稳一稳心神的机会都没有，大险绝必有大平稳辅之。艺术之中如果缺乏“阴阳”或曰矛盾对立的话，必有大病存焉；另外，作者的结字构成法有俗化倾向，几乎没有向右倾斜者，一律向左倾倒，虽然这样可以产生向左飞动的整体效果，但是过于整齐划一的倾侧会不会已经悖离了草书尤其是大草活泼多变的本质特征呢？会不会与艺术的自然要求相抵牾呢？另外，作者字与字很少牵连，过于夸饰的一些线条将力势发展到极限而毫不顾忌作品整体力势的合理伸缩分配，这也更加阻碍了行气的流通；用笔上，在一味求狂的心态下线条质量下滑严重，一些笔线干枯开叉，经不起品味。回头看看傅山、徐渭这些狂书作品，虽偶有几笔失势但整体看线条质量颇佳，枯而不干，糙而不野。如果为了追求狂而以丧失线条的质量为代价，那是不值得的：“野”中有“逸”方不致俗。古人言：“与众同者俗物，与众异者奇材。”然与众“异”还要本乎艺理方可为“奇材”，否则“异”而不“材”的现象在古今书法史中并不鲜见——比如郑板桥失败的“六分半书”。 32、上海张森成名很早，他的隶书结字原型为《曹全碑》，结体和章法没有什么特色，高处仅在于线条：他的线条避直取曲，加进了行进起伏的流动感，在特定的历史时限中看既有传统又有创新，曾得到很多人的追捧。等人们的审美水平和艺术鉴别力提高之后，会发现这种几十年不变的风格其实立足点就是那个线上的弯曲和抖动，久看无奇。这种浅表化的、立足于一笔一技的创新很难得到人们的持久掌声。这种曲曲折折的线看似不规则，实则很有规律，以一横画为例，打上一个中心线，它的曲折线是紧紧围绕这个潜在的中心线上下抖动的，就如一条拉的半开的弹簧，表面看很曲折，其实整体是直的。这种局部曲整体直、局部动整体僵的线条只能算成功一半，线曲而心不跳跃其书欲动而不知动也。当人们看到了很多古今隶书作品，追求更大的创新则是每一位有追求书家的理想。他的学生鲍贤伦创作的秦隶气格高古，可以看出书家更迭之快。对于老书家，你如果不进步，就会被你的学生迅速超过，新世纪的书法人进步是飞速的，令人惊讶的。老书家大多缺乏“敢于古人比肩”的气魄。 33、辽宁魏哲行草学明代书家张瑞图，不过，他把张瑞图的线条学薄了、学轻了、学浅了：张瑞图的以折代转变为断笔或轻笔直转，张瑞图的以笔做刀入木三分变为浮躁尖刻，张瑞图的桀骜不驯的创新精神变为奴化的摹习，去古贤远甚。学张瑞图的字主要是对“棱角”的处理，张书有棱角但不乏肉、不乏沉雄之态，私以为张书为古来最具“碑”骨者。张怀瓘云：“棱角书之弊薄也。”魏哲书“棱角”有“薄”、“露”、“尖”之病。风格过于逼近某家这本身就是为艺之大忌，可是遍观书坛，学今人、学古人酷似者竟然成为名家，真是匪夷所思——而且，偏偏是人们见怪不怪了，书家本人也会在潜意识中将古人的既定个性风格理想化地覆盖在自己身上升华为自我风格——比如徐渭书法有个性，而某某学了徐渭书法后自以为也很有个性，其实忘掉了自己是在学别人的风格——这叫掩耳盗铃式的名家书风自我迁移。其缘由，我以为这与当代注重技巧，唯技巧论有关。你看当代很多名家都是临某个碑帖有真功夫而走红。人们似乎不太在意风格的高下，技巧即风格，或曰风格即技巧而已。这种认识误区导致当下青年书家习书自始至终没有将风格创新意识贯穿始终，而一旦获奖或成名即代表已达至艺术的顶峰，随后年龄增长，大量书写卖字体，眼花手疲，精细的技巧日下矣。所以理解古人是个漫长的过程，理解后再蜕变是个痛苦的过程，书风明显烙有他人印记乃艺术上的失败。 34、湖北徐本一的行书举手投足间规规矩矩，稳扎稳打，虽无大的创造但亦不随人脚后行。近年来风格走向了激烈，用笔也不老实起来，而且玩起了榜书，足见先生是一位不甘寂寞勇于创新的书家。我们知道，行书书家有各自的结字原型，有的是显现的，有的是潜在的。徐本一的结字原型为那种稳中求结构内部分割变化者——也就是说，他的字是在一个稳稳的，方方的字形框架内将里面的笔画适当移动原有位置，产生视觉的新奇变化。结字原型的泛常还是独到与否决定着行书家可能达到的艺术创新高度，由于徐本一这种结字原型较为泛常化，作品气韵较“实”，又没有文人气的滋养，所以他的作品风格高度一般。那么，一般化的风格不管你将某个字形尽力夸张也好，尽力用枯笔也好，变成丈八榜书也好，他的“质”不变。故此，书家用功我以为是“字内功”——即多在结字原型上下苦功，动脑筋而不必在“字外功”上百变。艺术，看的是内质，拼的是风格。
35、江苏黄惇行草宗法二王、董其昌等，书风畅达而不媚俗，然其书多年来一直没有质的飞跃。其实黄惇对于帖系笔法有着精深的理解，对于艺术创新也有着独特的视角——比如其篆刻取法青花瓷押这一冷门资源而成就个性化的篆刻风格，而对于书法他还缺少这种独特的视角和积极的创新精神。这使其书处于古人的夹缝中，虽然气格高雅但终难高标独立于艺坛。分析黄惇的字形，很少有变化，《圣教序》及二王行草书的变化规律很少能够运用进来，那是一种既不俗也并不特别好的结构——中性；用笔上黄惇很注重笔笔中锋，虽然他未必这样认为，但是落实在作品上是如此，我们看到他的笔尖能按又能提起，圆润的线态、轻盈的节奏等特别追求准确大量中锋的运用，虽偶有枯笔，但是这种枯笔按下的幅度十分有限，线面无法向两侧多维扩展而出现意外之笔，属最简单直白的枯笔，效果比较泛常化。这种帖系的风格往往是不求笔墨的意外效果而是求意外之境。但是黄惇似乎又不特别追求董其昌式的清淡，他似乎还要兼顾一些雄强的东西。这样一来，平庸的结字、拘束的用笔、中庸的创作心态，导致其书始终没有树立起独特的个性。书法风格的选择应该走“极端”之路，若追求淡雅，那就像其昌一样，达到清淡雅逸的极致；求雄强，那就走颜真卿、李邕式的阳刚；追求险绝，那就走米芾、杨维祯式的不羁。艺术最忌讳磨平棱角的中庸——什么都有，也就意味着什么也都没有。 36、四川侯开嘉的篆书、隶书，或者篆隶杂糅的书法充满着力量，笔实墨饱，当代这种近似风格的书家还有河北的姚小尧先生。羊毫笔重墨枯笔之线是从康有为开始有意且当做一种个性化笔法来大量使用的，这种笔法扩展了线条的表现空间。侯开嘉的用笔很追求一种力感，这种力感甚至可以让人感觉到物理力的存在。起笔浓墨厚重，然后墨量减少，在线条尾部形成枯笔，这种笔法如果机械地使用、机械地表现会使审美感官感到疲倦。又由于笔笔实，笔笔气满，线条中就缺少对立的因素，会伤气而难逸，伤神而不清，伤韵而不幽。比如古代造像记《始平公》，最粗的用笔当中必然会有很细的笔画进行调节，所以久看而真力弥漫，久看而无油腻气：侯开嘉这种用笔有时候有些油脂感也有些村夫气。同样是重笔大墨，陆维钊先生的作品就不存在这个现象，其原因若经过仔细比对就会发现不同点：陆之线条有力量而关键在于富有“弹力”，在重、大、黑中有“润”感：此乃候开嘉未到处。 37、北京张书范魏碑书直追张裕钊，早年酷似，用笔做作僵板，近些年来风格有些变化：用笔抖颤、用墨加重，做作气很重。这种抖颤线条是否受《郑文公碑》影响？不得而知，赏评我们最后还是看作品。当年清代书家李瑞清就走了一条做作机械的抖颤笔法，为人所讥，而今历史又来了一个轮回，不过张书范之习气与前辈同而艺格、名位则差多矣。张书范这种颤抖与李瑞清有极大相似处：每写一线，看似行笔趋向具有多维特征，其实它的行走路线早已定好，没有古人那种随意而生、顺势游走的自然态，它是在固定的线条上有节奏地向两侧抖动飘移，使线条产生锯齿状，造成一种貌似苍涩古朴的金石感。在极规则的结构中、线路中用极机械的方法去表现自然的金石气，其失败必然。自清代以来，学魏碑者众，成功者稀。前人的经验和失败的教训我们应该认真吸取。魏碑字通常由于线条较之帖系字的线条面积大，用笔特异，故此正确的用笔方法和创作审美观特别重要，张裕钊为一代大家，但是他的习气很重，学之者应避俗就雅。魏碑表现力感、表现金石气、表现方笔魄力之美等等都有一个重要的前提——自然。如果违于自然，必已入斜道。帖重韵而碑重质，碑书的“质感”如果误读，那么后果是相当不妙的，你的创造越大，离题就越远。易中天先生讲过一句话：“人生如果错了方向，停止就是进步。”此语极有深意。由于方笔或某类圆笔魏碑十分注重空间感的营造，于时间流程多有失略，故人们大倡碑帖结合，也就是以帖的时间强度激活魏碑的空间。张裕钊之失多在于缺少帖气，丢失了自然，没有赵之谦的逸气、清神，故用笔僵死刻板、结字程式化，优点是厚重、凝练、雄浑，我们千万不可死学而不化，或者死学而俗化。当代书家孙伯翔、王镛的碑书一方笔、一圆笔，能够抓住碑书的自然和质朴之气创出独家面目，为这个时代的两座高峰，分析他们的成功之路有助于我们的前进。现在人们十分反感为健在书家封号，其实也大可不必过激，不要面对当代书家就变得极度弱智起来，只要我们头脑清醒，直面历史的高度，据当代人已达的历史高度完全可以定成败。 38、江苏李啸将魏碑笔意融入帖中，又将帖的笔意融入碑中，是当代青年书家碑帖结合成功的例子。写魏碑历来讲究碑帖结合，这的确是经过打磨历练后才会总结出的金石之言。李啸的碑味书法用笔细腻甜润，结字挪移多变，从中不难看出优雅闲适气。这里面就引伸出一个问题：论技法、气韵、风神李啸书法都达到了一个较高的层面，这种境界甚至是一些老书家一生都未达到的高度，而处于中年的他达到了。由于当代教学以及实物资料和理论思想等多方面具有的优越条件，使青年书家可以大大缩短书风成熟的时间。比如李啸这时的书风已经相当成熟，那么接下去他如何走？这就面临两个选择：一是完善，二是突破。完善就是在既有风格基础上进行小修小补，书风基本定型；而突破就是舍掉一些原有风格中的一些东西，这些舍掉之物并不都是糟粕而是阻碍新风格发展的东西必须“置换”而不可“共存”，舍弃有时是令人心痛的，然后加入新的东西，形成在原有风格基础上的较大面貌出新，而这时的出新，精神境界和技法应该更老道更精深一些。不管哪种风格路子，都有可能取得很大的成功，不过后一种要苦难一些。李啸书法很少有枯笔，行草书溜滑笔甚多。随着年龄的增长，枯笔应该是不可或缺的艺术语言之一，缺少它，至少在技法上还不算真正的成熟。 39、北京龙开胜得二王之秀媚而失雄强之美，甚至连“中庸”都没有达到。他的书法作品中明显缺钙，需“强其骨”。而这种偏于甜媚的书风由于上手快、易入展、符合大众审美，故此会在短时间内占有很大市场份额。现在有一种思想：先追风，等尽快立稳脚跟后再蜕变，走向不夹杂杂质的纯艺术追求。其实这种思想也不是完全没有道理，但可怕之处在于立稳脚跟之后也就是俗气满身之时，你能跳出来吗？值得怀疑。龙开胜的小幅行草确有精妙之处，那种细腻优雅虽有几分脂粉气但脂粉气也不失为一种美。由于作者在技法锤炼上下过苦功，在一个风格范畴内，他可以将技巧提高到一个极限：精细得不可能再精细，甜媚到不能再甜媚。雅与俗有时是一纸之隔，龙开胜的行草是雅还是俗？很难断然评判。但是：骨、力、雅在一件帖系书法精品中是不可缺少任何一种的。雅如果缺少“骨”就趋“俗”，缺少“力”就趋“媚”。我觉得现在书坛上真正学习王羲之而领悟真谛者稀，很多人就如盲人摸象一般仅仅抓住王书某一面——大多数是抓住媚俗的一面而大加强化，技法在单一中求精致，以不变应万变。变王书的萧散为滑溜，离王书风格多变、骨力内含、萧散清远远甚，未尝梦见右军汗脚气。故此，学王书忌者有三：不要只取王书的细线条，他还有粗线条，此为孙过庭独精一技之失；不要仅仅用一种起笔方法，王书起笔法千变万化；不要把王书做得过甜，应多读书，加强文心境界修养。王书的萧散韵致是文心的自然流露，书法达到一定高度就不仅仅是技巧能够解决得了的问题了——他拼的是学问和修为。故此，多读书一是可以扩充心胸，二是可以消除纸墨间的俗气、浮躁气、脂粉气。《幽梦影》言：“少年读书，如隙中窥月；中年读书，如庭中望月；老年读书，如台上玩月。”此语体悟习书三境界当甚佳，最得帖者实是跳出帖外者。当代中青年书家多介于少年老年之间之阶段，尚难达到纵览古今于胸、随性开合之“玩月”境界。
40、湖北陈新亚草书将王蘧常的章草和黄庭坚的大草巧妙地融合，而这种融合是在一种清新温雅的心态统领下完成的，故此陈新亚大草书安静的让你着急。我更倾向于将他的草书看成自黄庭坚以来静态草书的延续。静态草书一笔不苟，没有火气，以楷法做草，由于使笔用墨与泛常的草书不同故其展露出来的风神也自是不同，这种“冷态”的草书有可能寻出另一片草书开拓空间。这里面有一个问题值得大家思考：就是两种风格差异较大的特异型书风结合在一起是否可以形成一种崭新的书风？从陈新亚的创作来看似乎还未得到令人满意的答案。因为王蘧常写那种冷僻章草笔速特别慢，黄庭坚作大草书速度也是慢到了极点，在慢、静这一点上陈新亚做到了，而且是静气更多，线条两侧的“毛刺”都被打磨掉了；在结体上，黄庭坚的放射开张型结体风格与王蘧常的盘曲裹束截然不同，一个发散型，一个自足型，而陈新亚将这两个有些抵触的书风糅合在一起我们感到还比较“生”，也就是说糅合在一起存在先天的不足，即使糅合在一起，那又有什么用呢？人们一眼就会看到糅合的痕迹。问题的关键在于对不同风格的化合仅仅取法于“他人”是不行的，还要有“我”之独特新鲜的个性化艺术语言问世，而且他人的东西必须有大量的舍弃后自我才可以进入，而当这种化合进行了数年之后就要极力凸显“我”的地位，而且是站在“我”大于“他人”的气魄上才可以成功：故此，现阶段的陈新亚的书法还缺乏“我”的存在，虽然在某些地方小心翼翼地展示着自我，但是明显底气不足：因为他的“化合”阶段似乎还在进行之中。 41、吉林丛文俊以篆书和小字行书见长。作为吉林大学古籍研究所教授，他的多半生精力都倾注在古文字及相关课题的研究上，为先秦和秦代断代史专家。以前我曾经说过，当代搞学术研究的学者型书家大多会存在一些先天不足，学、书难全：或因为精力所限功力不足，或由于于某专业投入过多，专业之思维方式迁移至创作而生酸腐气，或自大以学术专业所获之成就简单对应、提升创作之水平。从丛文俊最近举办的书法展来看我感到其对于书法创作的理解存在浅表化的认识。先谈谈篆书：他的篆书风格分两路——一为用笔平润、笔线光洁、结构对称型。这种风格清人已经将之推向一个极致，几乎不可能再有很大的创造，事实上他的此类作品也最平庸没有个性；另一种风格为笔线枯涩、结字游移变化型。这种风格的作品可以看做是丛文俊拿手的东西，不过他的枯涩线条太过于直白，起笔收笔行笔以最简单的动作拉出最简单的线。即使枯笔细细分析，一根线之中出现的几条丝线也是从头至尾的平行，我们从中很难感受到苍涩老辣之艺术别趣，其造线能力较差，用笔微动力形式弱化，其结构和章法中规中矩，也没有形成个性化。其小字行书要高于篆书水平，而大字则有声嘶力竭勉力擦枯之弊，毫无可观。小字行书较佳之原因在于这些学者型书家或多或少都具有一些常人难以具备的文人气，而这些文人气一旦成功地转化入小字行书作品中便有不俗的表现，我们从一些金石拓片题跋作品中就可以感受到爽爽的文人气。故此丛文俊的心性是雅致的，强作苍老格的篆书，其平庸必然。不过，他的小字行书虽然具有文人气，但是如果我们将评判标尺放到艺术个性化风格这个高度衡量，那么，他的水平还很一般，将其作品放到现在一些60、70后的学二王的青年书家所作作品中，没有丝毫的强势。原因在于：他的笔法没有吃透王书、结字己意多于古意，“不古”乃大病，有些作品类似“办公体”结合古帖的感觉，形式都很一般，甚至还有些隐隐约约的“直露”感，缺乏青年书家的“逸气”。故此，虽然其书具有可贵的文人气，但是由于他缺乏对于古典技巧的深切体悟和扎实训练，加之学者型书家都在潜意识中有“守成”的惰性，其书可“娱人耳目”但不可“动人心魄”——此小道与大道之别也。
42、浙江汪永江的草书一度被称为天书，原因是草书本来就存在识读的困难，而汪永江的草书对原有标准草书结构进行了二度变形，造成识读困难也就在情理之中了。而我认为，当下的草书发展就要勇于走“识读困难”这条路子。因为标准化的草书结构已经很难再有大的形式创造了，作为抒情达意的草书艺术若要取得创新，形式求变已是不争的事实。而草书形式的新异、识读的陌生感产生我们顺着这条形式变形路子走下去就有可能带来突变。识读的陌生感还可以对读者的欣赏视觉产生新异感——而新异感是打动人心的重要力量。故此，历来优秀草书大家无不是在形式变化上有较大创造者。问题是汪永江的草书虽然做到识读的陌生感但是他还没有做到“深刻”，也就是说，草书创新光有识读的陌生感和欣赏的新鲜感是远远不够的，他只是成就一种艺术风格创造的第一步，关键的一步是拥有艺术力的强力支持。看汪永江的草书取法黄庭坚居多，用笔飘荡轻缓，线质明显不过关，显浮、碎、枯之疵。而结字由于过于左低右高，笔势单一，又由于笔势过缓造成的线条扭捏，故此汪永江的草书目前看还不算成功，尚未达到心手合一的随意自然境界。他可以在占有这个新异形式的基础上回头补课，将线性激活，将变形的结字不脱离自然态。艺术又要自然又要刻意，草书家的任务就是首先去在刻意中求刻意，再在刻意中求自然，最后是自然与心神合一、体用不二。
43、黑龙江高庆春主要写篆书，人们都说他取法帛书多一些，从作品的风格面目上看也确是如此。不过我并不完全这么认为，因为我知道日本有位著名书法家今井凌雪的篆书很好，再看看高庆春的篆书，明显可以看到受今井凌雪的影响很大，由于今井凌雪不是国内书家，一般人了解还不多，这样就出现了一些简单摹习者借鸡下蛋迅速树立风格的现象。近亲繁殖有时也并不全是坏事，历史上有很多同时代书家都有互相取法的现象，如赵之谦取法邓石如，王献之取法王羲之，齐白石取法吴昌硕，关键是吸收的东西应仅仅是一种陪衬，一种不占据主导性位置，必须有自我创建的东西居中统帅之。从高庆春的篆书中也可看出在今井凌雪书风基础上的改造，如：横线左高右低特征进一步夸张，转折有圆无方，结字向右倾侧，用笔更加枯猛。不过，由于结字原型不变，那么尽管你在用笔、结字上凭小聪明加以小改小革，亦于书风深入发展无大益。况且，高庆春对于用笔结字有着十分机械化的理解，千篇一律的雷同笔技使欣赏者产生厌倦感。尤其书写中堂这些多字篆书时，字与字不协调感立现，机械感倍生。但可贵的一点是，高庆春一些少字数篆书作品如果笔线腾跃起来，线质、气势也很感人，如果顺着这个路子走下去，将视野放宽就可以走的更远。
44、四川吕金光的草书取法倪元璐而加以放荡，气势很足。但是他的笔势太单一了，来回来去就那么几下，虽然精彩，但是使我感到他的艺术语言十分贫乏：他可以凭借敏锐的艺术感知力紧紧地抓住倪元璐草书的精彩部分并加以充分放大，而且这个精彩的部分足以撑起一件精彩的条幅作品。但是如果看多了吕金光的作品就会发现他是在搞复制，如果他要出一本作品集或者办一个书法展，那么只看看他的三两件作品就足以了。这种僵死是在貌似激烈、狂放、奔突气势下的僵死：这很有趣，狂激的作品竟然背后深埋着僵死的笔势和僵化的创变思想，这多多少少令人难以理解，但事实就是如此。这种情况在当今被展览催生出的书家身上最为集中，他们为了速成可以紧紧抓住某帖、某家的一个精彩瞬间强化、甚至是魔鬼练习，比如一周写完两刀纸等等，然后抓住这个精彩的瞬间保持住并延长，以不变应万变，技法在这批书家身上有着相当大的局限，某个技巧“点”十分到位，而其他“面”就十分泛常化了，久之，艺术底蕴之贫乏就显现出来了。“平面书家”的诞生源于浮躁的风气，但是平面书家如果认识到自己的不足回头补课也是有大成的，问题是书家能不能真正认识到自己的不足沉潜下去，在很多方面去从最低层起步。“能上不能下，能高不能低”为阻碍当下早成书家发展之主因。
45、江苏徐利明主攻行草，而且出道很早，良好的院校氛围也为他的艺术发展提供了滋养的土地。看过他的创作视频和大量作品图片，我觉得他的草书线质不过关，用笔为了追求畅达总喜欢甩，“洒落”过甚，线条虚飘而没有力度；在结字上左低右高的惯常化运用也使草书的笔势、结字之“变”受到了损害。草书贵在整体感的把握，一笔、一字、一行都要有全局观念，如果有全局观念，那么他的结字不可能总是那么雷同化，用笔也不可能总是那么虚飘。很多人写草书，尤其是大横幅，全局观念不够，笔线是在文字简单排列下的流走，在书写中他们会牢记保持激情、保持笔势不断线，以为这就足够了，其实是错误的，起码是不完善的。我们可以看看历代草书家的杰作，那些精彩之作从整体来看都具有一个共同的特点：矛盾对立又统一。所谓矛盾举个简单的例子比如横画，泛常的草书家写的横画总是左低右高朝一个方向使劲，很少有其他对立方向横画的运用；而高手则在大量运用一种常规斜度的情况下适时融进左高右低对立角度横画以调和、以丰富、以完善。王羲之行草书有很多横画是左高右底而打破常规，一般的临摹者把它临成左低右高人为统一起来以满足已有的庸俗审美观，大错。限于篇幅我不可能一一说明，但仅就这一个横画的变化去观徐利明的草书，就可看出其对于草书形式的理解尚需深入。