【高端对话】胸中谁可藏丘壑——与李刚田先生的对话
胸中谁可藏丘壑——与李刚田先生的对话
正是虫声新透绿窗纱的初夏时节，笔者在北京西四环外的玉泉精舍拜访了李刚田先生。虽然在北京，但此地能远离繁华，室中紫竹绿萝，远处白云西山，主人行迹匆忙而神情萧散，其居确有“精舍”的味道。
李刚田先生在书法、篆刻创作，书法、篆刻理论研究，以及书法篆刻教学、出版诸方面，成就卓著，影响巨大。书法复兴三十年来，岁月流逝，人物浪淘，他却一直屹立潮头，其艺术和思想，因时光的砥砺而愈发光彩照人。李刚田先生通晓史变而熟稔近事，他是自觉站在历史高度要求自己的思想者；又是朝勤夕惕、孜孜不倦的躬行者。春去秋来，水落石出，其高尚的人品、结实的创作成就、全面的研究成果，成就了他通人、大匠的风范。而他的谈话，如他的文章一样，平实恳切而不乏敏锐机智，晤言一室，如沐春风。因将访谈记录整理成文，以献同道。
人物：李刚田中国书协理事、中国书法主编、西泠印社副社长
孟会祥书法导报副总编
孟会祥（《书法导报》副总编，以下简称“孟”）：您学书起步于什么时间？
李刚田（以下简称“李”）：我大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。小时候家里的字帖多是原拓本，也有一些神州国光社等出版的石印本，在这些帖中，只有字形难见挥毫间的神采。家里有许多的字帖，在大人的视线中，可以翻着看，大多是装裱成册页的原拓剪贴本，大人要求看字帖前洗净手，帖要端端正正放在桌子上，人要正襟危坐，气不盈息，帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖，知道书法是个大千世界，书法是个时光隧道，书法是深渊又是大海，是神秘的又是可以直面的，但始终对书法是懵懵懂懂。看的虽多，大人安排临写的不过是一两本而已，如钟绍京的小楷《灵飞经》，颜真卿的大字《**仙坛记》等，要求天天临，反复临，临得越像越好，要使帖中的字成手下的习惯动作，要融化在心中。这种临帖是机械枯燥的，清晨五点钟，不论寒暑，在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖，感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露，直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上，临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中，幼小的我已经感受到临帖入静的愉快，感受到在自然空间的清凉世界中，在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说家世的影响，这算最直接的吧。
孟：正式的喜欢，是从什么时间开始的？
李：正式喜欢书法是1960年左右，那时我大部分字帖都是自己双钩的，借人家字帖，回来自己双钩，大概攒了100多本，可惜后来都被当作“四旧”烧了。
因为河南书法崇尚碑学，二王一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师的那一辈，他们接触的都是魏碑一路的东西，开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻，洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后，风流都走向了南方，河南只留下了质朴和厚重。
近代康有为提倡碑学以后，河南作为抗战时期的第一战区，以于右任为代表的碑派高手都常在河南活动，这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻，对我书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷，入门学的是《**仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》，那时也只能见到这几种字帖，赵孟頫的书法对我现在还有影响。我刚开始写的比较多的是汉隶，《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过，最后从《孔彪碑》里得到了灵感，主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候，结构上追求是汉代的平实大度，用笔上追求汉简的飞动自由，让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简，也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫，从摹写到临写到背临、意临，让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里，融化在我的手下。
我的篆书起步较晚，从秦汉刻石入手，现在看来那种学习方法很慢。刚开始不知道怎样下手，只是依样画葫芦，很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书，在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化，而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。小篆分两种流派，一种讲究“不激不厉，风规自远”雍容平和的美，可以秦《泰山刻石》小篆为代表，另一种讲究“疏处可以走马，密处不使透风”，以邓石如的篆书为代表的。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家，我在审美思想上受邓的影响，但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响，最终形成了现在这样的面貌。
孟：作为一个成熟的书法家，您追求的审美理想是什么？
李：总的来说，我的书法追求一种平实大度的静态，追求静中寓动。
孟：您可谓诸体兼擅、博涉多优。
李：我对诸体都涉猎，兼擅是做不到的。我倾向于静态书体，而拙于动态书体。篆书、隶书、楷书，是静态的。草书是动态的。“**”末期，我曾经狂热的临过怀素的《自叙帖》，能临得很像，写得很疯狂。后来接触到孙过庭草书后，感觉怀素一路草书过于张扬，也单薄了，不适合自己的个性。我书法追求的是一种内在的美，而不是一种表象的东西。
孟：但是，您临习过的东西，简直是太多了。比如仅论篆书，您的师法范围就包括甲骨文、金文、石鼓文、楚篆、中山王、秦篆、汉篆等，差不多涵盖篆书的各种面貌。您是有意“重走书史”吗？
李：也不全是。我写过一篇小文章，叫《我喜欢临帖》，你可能也看过。临帖对我来说，是一种享受，也是一种休息。我年轻时候，干的是体力活。回到家，家里饭没做好，一身臭汗没洗，就光着膀子趴在那里写小楷。虽然干的是很苦的活，但一写字，就不觉得苦，一点也不觉得热了。等写完这一张去吃饭的时候，身上的衣服已经湿透了，汗流在鞋里自己都不知道。这是一种快乐，当时我也不知道自己会干书法这个行当，所以更谈不上有意“厚积薄发”。但是，几十年过来了，才知道不论有意无意，学过的东西，都会潜在地支撑后来的创作。
古人说，“有心栽花花不开，无意插柳柳成荫”，不是说提倡无心无意，而是说只有非功利的学习，才更加纯粹。如果临一本帖，就想到用在创作中；创作就想到成名发财，那就太功利了。
孟：感觉您20世纪80年代前后的作品，清隽峭拔，此后逐渐走向朴茂浑劲。特别是60岁后的作品，敦厚朴素之中，隐括鸢飞鱼跃；既有庙堂贵重气息，又有田园牧歌式的自适自在。很多老师、朋友评价您的作品，以为颇有清代士大夫器局。这种风格，是有意打造的吗？是如何打造的？
李：我的书法风格是在一个长期过程中不由自主形成的。我写字、刻印、写文章没有刻意去设计风格。我已经65岁了，写了50多年的字，回头看去，我的书法、篆刻、文章有一种一以贯之的风格，是一种统一和谐的东西，这可能和我与生俱来的个性有关吧。
审美理想，或者说审美趋向，虽然至关重要，但它是潜在的，是如水著盐式地起作用的。而技法是在可操控的范围内不断砥砺的。既要追求技法的完美，又要追求艺术境界的放松，这是一对矛盾。
有的字因为笔墨效果好，在展厅里很动人，但是印到集子上，就露怯了。笔墨的外衣剥落后，线条、结构的弊端暴露无遗。我的字可能在展厅里不那么夺目，但印在书上，还每每可看。我要求要准确、耐看，这是与古人吻合的。到博物馆里看古人法书，尺幅不大，看上去不是那么动人，但印在书上无论什么时候都是光彩照人。古人追求精致之中求变化。技法完美是伴随书法家终生的一个追求，境界是靠在读书临帖中不断学而思、思而学逐渐加深的。书法到了一定程度后，和人的修养是密切相关的。
孟：关于大篆，我注意到您融会金文与楚简帛书，也是打通了金石气与书写性，并认为这是“李篆”的重要意义所在。后来看到洪亮先生谈您“丙戌变法”的文章，也谈到“大篆上的变法最激动人心”。 他也认为，“变法”体现在“纯度极高的篆书线条写成的简帛书，而李氏笔法皆现”。在许多评论中说明您近年的创作走向，引起了大家的共同关注。很想听听您谈谈这里面的理路。
李：我写篆书，无论是大篆或小篆，都注意到两点，体势上注意到融会多方与体势统一的关系，不能融会多方就不能生趣味、耐寻味，不能体势统一则成冷餐拼盘，成大杂烩，要做到浑融无迹。用笔上则注意篆书特有的金石气与毛笔书写翰逸神飞之间的统一，无金石气则失去篆书特有的古奥、古朴、古厚之美，无笔墨的生动则如泥塑僵尸，无鲜活的生命力。就规律而言，仅此而已，但在临池创作中又谈何容易。要求积淀厚、才情高、手眼勤，人生有竟，艺海无穷，奈何！
孟：您的楷书，书法界很熟悉。我曾名之为“李楷”，洪亮先生名之为“刚田体”，皆为强调其创造价值。我认为来于碑、帖、经的融会：于碑，得墓志体的清隽峭拔；于“帖”，得晋小楷的自由活泼；于“经”，得写经体的平易单纯中的行笔节奏感。从而内含闲散，外示势态；内含奇巧，外示平易；以书写性打破了碑的生硬，以铺毫重笔打破了“帖”的纤弱，结体虽中宫紧致，而内蕴变化，打破了写经的浮滑单调。洪亮先生认为“这种从远古的原生态书法资源中吸取营养，来润养他的行楷书艺术的做法，在中国的书法史上也是少见的”。我想，我说的“铺毫重笔”，与洪亮先生说的“壮实而灵动的线质”，是同一个指向。而您的楷书，说“正在走向经典”，我认为不是过誉之辞，当之无愧。我觉得近年来很多碑派楷书过于花哨，结字务求奇趣，刻意摆布的痕迹很重，而用笔时时偃卧作颓废态，这恐怕不是什么阳关大道吧。
李：这个问题，不仅楷书中存在，整个正书创作中都存在。我曾经写过一篇文章，叫《正书的边缘化》，专门谈过这个问题。在当代的书法创作中，正书作出了适时之变，其变化的主要特点是走向边缘化。当代的正书创作努力寻求情趣，表现个性，追求新颖感，将传承正书美用合一的特点转变为相对纯粹的书法艺术之美。而正书自身可塑性的空间相对狭小，于是正书创作就向边缘延伸，正书创作表现出程度不同的非正书化。其一突破正书典型性的特点和成熟完美的形质，在正书形成的过渡时期的书迹中寻求创作的借鉴，贯通融会而生新意。其二是突破作为庙堂文字、庄严文字的制约，与手写体融合，与民间书体融合。其三是不重正书的文字功能，而聚焦于其艺术形式之美。
当然，什么事情都要有一个度，过犹不及，一旦失度，所谓的创新就会成谬种。要把握好孙过庭所说的“古不乖时，今不同弊”，把握好正书作为静态书体的基本品质不使之异化，如果正书创作在探索出新之中最终消灭了正书，在形质上完全与行草合为一体，在精神上完全丧失传承正书中所表现出的文化性特征，那是一种悲剧性的结果。这种在创作中把握“度”的能力，当取决于其对传承书法种种样式深入的程度，取决于作者辩证而深刻的创作思想，这是最根本的，其次，才是作者手下的结构造型和笔墨表现力。所以说，楷书或者说正书创作，现在仍然是处在一个转型期。既有令人可喜的新变，也有令人担忧的情况，这很正常。
我学楷书的道路，前面已经谈过了。形成这样的面貌，也是自然而然，并非刻意设计的。通常说，鉴往知来，在审美观念作用下，不断调整自己，逐步就会达到一个合适的状态。“李楷”也好，“刚田体”也罢，是书界朋友们给我的楷书贴上的商标；至于说对将来有没有意义，那只有时间去检验。
比较厚实的线条，当然来于我自己的选择。这跟我用的笔也有很大关系。我用的毛笔，小时候是大白云，20世纪80年代写隶书用的是大鹤颈，一种很长的羊毫笔。希望“唯笔软则奇怪生焉”。后来感觉随意性多了，就改用硬毫。现在用的是一种既健又灵的笔。笔必须有弹性、必须有灵性，有锋芒。我想表现一种侧锋之中还有厚重的东西，所以选择笔是关键。选笔是和自己的审美追求相联系的。
本帖最后由 薛明辉 于 2010-11-8 16:10 编辑
孟：网上的确有人说过您的作品没有才气。我在文章里也提到过，说他们认为“似乎只有街舞是艺术，而霓裳羽衣之舞不是艺术”。我觉得，不少书法作者、评论者对“才”存在着误读，以使才任气为才华。这是当代书法浮躁的表现，可能更令人担忧。
李：关于这个问题，我在一篇小文《作品之前的独白》中不无调侃地写道：
看到网上有哥们儿对我的评论：“李先生是个好人，就是没才气！”不知是褒扬或是贬斥，反正读后使人心里有一种说不出的味道，就像面对面去夸奖一位女书家“长得比写得好”一样，使人哭笑不得。这句话中似乎有这样一种逻辑：好像“好人”必然没有才气，必然是木讷而缺乏想象力的顺民，而才华横溢的艺术家必然是“忽然绝叫三五声”的颠张狂素，必然招摇过市，必然离经叛道，必然长发披肩，必然不是“好人”！在当今艺术创作追求形式至上、激 情宣泄、个性张扬的场景中，这种逻辑便应运而生了。
其实，说我有没有才气，倒真不重要，而对宁静中和的无视，可能造成当代审美的缺陷。这种宁静中和之美，正是东方文明区别于西方文明的基本个性。
孟：我觉得这种浮躁，也存在于书法学术研究之中。当代研究存在着重形式、轻内容；重概念，轻体验的问题。特别是关于当代创作理念的很多文章，内容浮泛，而文词赡丽；像模像样，而言之无物，好像不搞出些新词汇就没有学问一样。而您的文章，素以平实见称，是真正的过来人语，对人有启示作用。比如《古与今的对峙与融合》，只是一篇讲座记录，但概括力很强，谈的问题发人深思。可惜您全面的学术成就，不可能通过今天的谈话说清。请您谈一点您的治学经验吧。
李：您说的很好，当代书法学术研究确实存在重形式的规范、而具有原创意义与思想深度的优秀论著不多的状况。古代文人对书法持“游于艺”的态度，承传下来论书法的文字多是散论式、体验式、感悟式的，用今天的眼光看，不具有学科的规范性，但却有让人叫绝的妙句，启人心智的深刻，能与书法创作与审美实践息息相通。小处能论及指腕毫芒之间，大处又同宇宙万物的规律相通。与古人相比，当下新一代书学研究者缺少对书法艺术创作的深层体验和对艺术准确的判断能力，学术研究的规范化、职业化反而使学术本身远离了书法艺术本体，同时也远离了人本身。以高等院校为中心的书学研究群在各种书法创作展览活动中“边缘化”的状况应引起我们的深思。新一代书法艺术创作者与书学研究者知识结构与**分工的细化，使这两个作者群从**到专业都缺乏相互的理解与支撑，学者视书家为“没文化”，而书家说学者不懂艺术，而当下的书法创作并不能为书学研究提供有价值的论据素材，书学研究成果对当下的书法创作也难以产生直接的作用力。
您问到我的治学，其实我无心也无能力作一个学者，我希望自己能作一个有思想深度的艺术创作者。关于书法篆刻研究我发表过许多文字，但规范的学术***并不多，我喜欢写散文化、杂文化议论书法篆刻兼及**、人生的文字。我的书印研究的起点是创作与审美实践，其归宿也是书法篆刻创作中。从创作与读书中获得启示与灵感，又将这启示与灵感回归到自己的创作之中，由于研究是从感性的基础上升华的，所以虽不规范，但靠得住。站在当代的立场，艺术的立场、独立的立场来回首历史，指点江山，自然会生出一些不同于古人、不同于定论的新论，这些新论每每具有个性色彩，我不求也不可能使自己的观点被同道完全接受，但这些观点多不是重述旧说的，并不是为了标新立异，而确是自己在学而思、思而学之中得到的。
孟：请您谈谈您的篆刻经历。
李：我是由书法走入篆刻的，我的篆刻中，更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面，我不是最好的，在形式变化方面，我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻，纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间，用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性，即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻，印章属性和书法属性对我是第一性的。工艺属性我不是最优秀的，但是我尽量表现我的书法感觉，表现对古印章理解的感觉，表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上，我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合，是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化，这是我的选择，而不是我不具备其它方面的能力。
我篆刻的每一次突破，多是在书法中得到灵感的。我最开始学篆刻，并没有老师。我哥哥刻印，我祖上是搞文物的，家里能接触到古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种，家藏秦玺汉印之外，刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印，使我的印少了一种局限，或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性，秦汉印表现出的是金石趣味。我用刀上追求齐派的表现，但不同于齐派，把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合，我一直寻找这种美。
到了20世纪80年代书法热兴起的时候，我想出一本印谱，从黄牧甫的印风中得到启示，在当时许多印人在追求粗头乱服时，我的第一本印谱表现一种明快、清雅的感觉，结果我成功了。印谱问世，在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年，荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思，第一本有清气，但缺少了大气；第一本很多巧思，但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重，多了一些耐人寻味的东西。又过了5年，我第三本印谱出版了，里面做作的东西更少，古代印式借鉴的更多，书法的趣味纳入的多，在楚篆入印等方面我都做了一些探索，使我的印路更宽，主调也更明确。
等到河南美术出版社出我的书法篆刻集时，其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入，因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美，不去追求一种表面化，让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重，二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化，而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。
篆刻很难，形成自己的风格是一种追求，但要解脱自己更难，我一直在深化自己的风格与解脱自我的局限二者之间徘徊。