“尚情”与“矫情”
“尚情”与“矫情”傅德锋
艺术所贵者，在于具有真情实感，出之自然，从不刻意。西施捧心而颦，愈见其真，愈显其美；东施盲目效颦，反见其丑。故“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然大美之境，始终是艺术家们的终极追求。艺术创作，一旦矫情，则境界顿失，索然无味。
如果说晋书“尚韵”、唐书“尚法”、宋书“尚意”、明书“尚态”是人们对以往历代书风的一个基本概括的话，那么，当代书法的特点就是“尚情”。事实上，书法是书作者人生情感借助笔墨线条的一种艺术性的表达，书为心画，以书言情，就书法情感而言，任何时代的书法都有表情达意的基本特征。无论是热烈的、愉悦的、哀伤的还是悲痛的情感，都可以通过书法得到淋漓尽致的表达。书法五体之中，草书是最能书法人们思想情感的一门特殊书体，由于它包含了各种笔法，在书写当中相对于其他书体而言，要自由得多。因此，历史上学习草书精于草书的书家可谓比比皆是。中唐时期，大文学家韩愈所撰《送高闲上人序》，论及张旭草书。由于此文是篇“赠序”，作者无意专论书法，然而却凭着其高蹈卓绝的艺术见解，言简意赅地道破了草书乃至整个书法艺术创作的真谛所在，对后世启发甚大。
《序》中说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷、鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地事物之变。可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，从此终其身而名后世。”在韩愈看来，任何艺术创作都是“不平则鸣”的体现。是人的真性情在理性的适当观照下的自然流露。他说：“大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”(《送孟东野序》)推及书法，其得出的结论自然是“人之于书也亦然，有不得已者而后书。”在韩愈心目中，“草圣”张旭即是他认为的这一方面的杰出代表。韩愈说张旭无论是喜是怒、是哀是乐，“有动于心，必于草书焉发之”，也就是说，草书创作之于张旭，犹如他的表情和说话一样，简直成了他宣泄情感心绪的一种本能。这从张旭的“颠’’字可以得到印证。草书之于张旭，纯乎是抒发各种情感、心绪的手段，其草书形态寄寓着奇幻万象。孙过庭在《书谱》中品评王羲之书法，称“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰庭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”接着又指出，“所谓涉乐方笑，言哀已叹。”用现在的话说，这是认为抒情为人性中自然之事，而王羲之恰恰能通过书法艺术抒发情性。
“感人心者，莫先乎情”。书法家书法自身情感贵在真实，惟真实方能感人。要“情动乎中”，不虚饰，不做作，不矫情。要做到这一点，首先必须摒弃过强的功利思想，使自己处在一种自然真实的状态。一个书法家，要是名缰利锁，整天满脑子都是名利意识，作书时以他人之喜好为准，时时处处讨讨他人欢心，则一下笔来，未免俗气满纸，完全失去了自我。
当代书法创作，在书作者自身情感的表达方面可谓无所不用其极，各种手法均不惜采用。不仅在创作当中大胆设计，小心谋划，甚至还加上后期制作，但结果往往事与愿违。原因就在于“矫情”的东西太多。很多书作，乍一看很率意，实则很刻意。刻意的个性表达，其结果却往往是导致集体无个性。过度的注重作品的形式，而忽略了很多本质的东西，这无异于南辕北辙。当代作品的“大”，不是体现在境界气魄的“大”，而是仅仅反映在作品幅式的“大”上，而这些“大作品”体现出来的却恰恰是一些“小情调”，除了表面上能够给人以短暂而有限的视觉刺激之外，却由于它并不具备乃在的深刻的思想情感，因此，不能够给人以心灵的震撼。
矫情，取自北京土话，原指扭捏、害羞，多用来形容女性的词汇，用到人物性格方面，应该解释为做作，不讲理，无理辩三分的意思。矫情在北京话里有“装假”、“装蒜”的意思。汉董仲舒《士不遇赋》云：“虽矫情而获百利兮，复不如正心而归一善。”用在书法中，可以理解为扭捏作态，刻意造作，大多数当代书法作品当属于这一类型，是利用各种数段“制作”出来的，而不是顺乎自然地“写”出来的。将古代书法与当代书法经过对比可以感受到，古代书法重结构和笔法的精确性，绝少刻意装饰，而当代则重装饰，随意夸张变形甚至弱化笔法，过于讲究作品整体的华丽和美观。古代书法注重细微的变化，重乃至，从精神气格上打动欣赏者，而当代书法讲究瞬间的视觉冲击力。张旭光先生在全国第九届书法篆刻作品展宣传工作会上的讲话中说：“以传统国学滋养的学者书家已经凤毛麟角”。“从近几年投稿情况来看，80％以上对古法掌握不够，甚至大量作品尚未入门，还在‘妄以小慧，杜撰为书’。即使进入终评的一千多件作品也仍然有一部分传统功夫不到位，有一部分技巧不到家，不精到。”言恭达先生则在八届国展述评中说：“纵观国展评审中不难看出有些作者已走入了一个误区：重形式、轻内涵；重趣味、轻线质”，““任笔为体，任意夸张，拖、描、擦、刷的用笔，其结字随势扭曲，率意造作；用笔忸怩作态，浮躁剽狠，或‘逸笔草草’，扑朔迷离，用墨花俏突兀……扁、薄、滑、轻、尖的线条，致使线性的软沓、线质的次劣，线态的低俗，貌似成熟，病态十足。”老一代书法大家林散之先生也说过：“现代人有四病：尖、扁、轻、滑”（《林散之书法精品集》，北京师范大学出版社，2005年11月第一版）。
书法艺术是率真情性的流露，离开了“真”只有矫揉造作，故作姿态，而这种矫揉造作、故作姿态是书法艺术个性表达的天敌。那些浸透着伪善、虚情假意、做作的作品，表面看是对艺术个性的追求，实际是进入了书法艺术创作的的误区，是一种悲哀。因为一切伪善都是丑恶的，如果离开了美的目标的观照，那么这种创作本身就不再具有审美价值，也就谈不上真正的“艺术个性”。
著名美学家朱光潜曾说：“美不仅在物，也不仅在心，它在心与物的关系上面。”书法家在创作作品时，与其说是用笔写字，毋宁说是用“心”在写。每一个点画都饱含着作者的思想情感。书法作为表现思想情感的艺术，比起同类艺术样式来，恐怕要在笔墨线条当中倾注更多的情感才能引起欣赏者的兴趣。刘熙载曾在《艺概》中讲到：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。”一幅极具个性的书法作品必定是创作者在包含真情和创作冲动时自然而然产生的，而创作者的人生追求、思想修养是千差万别的，这种差异导致情性的不同。书法创作必然受到书家情性的支配，形之于笔墨线条，就有了“雅俗”的区别。“真”情性的流露才能拨动欣赏者的心弦，才能获得他人的首肯与认同，才会有艺术价值。而“假情”、“伪情”、“矫情”形之于笔墨就难免会有欺骗与戏弄欣赏者的嫌疑，自然也会遭到欣赏者的心理排斥。因此，“求真”，追求率真的情性，才会使书法作品有真实感人耐久玩索的艺术内涵。而求“真”，也就使“人品既殊，性情各异”（项穆《书法杂言》）的精神状态最终促使书风个性的形成成为可能。褚遂良的遒劲，颜真卿的端厚，柳公权的庄严，后世对他们作品个性的界定就是参照作品本身包含的诸多个性因素，而其中主要因素之一就是“真”性情的表达。周星莲在《临池管见》中说：“古人谓喜气画兰，怒气画竹，各有所宜。”如果我们对此句换个角度理解，即画竹需有“怒气”，画兰当有“喜气”（这里的“喜”，“怒”不能简单地理解为高兴和愤怒，而应作“刚”“柔”来解）。可见，在“真”性情涌动的情况下才能创作出真情弥漫的优秀作品，只有如此，作品才会真正具有个性。观唐颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》、明徐渭的《青天歌》，毛泽东的《忆秦娥•娄山关》，便知此言不虚。同时，求真使书法艺术有了无限的意蕴，让形式的刻意追求退到辅助地位，作品的内在魅力在去除了人为屏障后，才会更具有震撼人心的艺术魅力，使更耐人寻味，也更具有各各有别的真个性，大个性。
优秀的书法家，首先应该是一个综合修养很全面、很丰满的性情中人。他往往是自然本真的，能够真率地表现出他的天性和本性，不矫情、不刻意、不拿捏，不做作，其作品往往发乎本心，有自然、自得、自在之气象。要从古人那里找寻好的榜样，不可故作疏狂，不要强作解人，所谓见贤思齐，是师其心，明其理而不拘泥其迹。
综上所述，书法创作，“尚情”固然可贵，但更贵其真，一旦虚饰矫情，则必去书法真趣愈远。
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