江东行者
发表于 2010-10-13 19:23
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江东行者
发表于 2010-10-13 19:24
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圣羽轩
发表于 2010-10-13 23:20
气象万千
em1
陈学高
发表于 2010-10-14 17:52
好功夫 学习了
江东行者
发表于 2010-10-15 18:44
本帖最后由 江东行者 于 2010-10-15 18:55 编辑
明 夫 自 述
我祖籍清水，生于古梅陵，属马……
在二十余载业余学书旅程中，我信马由缰：自己读书，自己体悟，自己尝试创作，从无知和盲目中渐醒。如果说学有小进，不过是对得起那份信心和务实求知而已。
求知必资于学养，上下求得真知。我所理解的真知有两个方面的内容：一是心，二是手。以心体道自为主张，得心法居上，不以俗见为定见，更以心法统帅手法；既重技法也轻技法；重技法是为了强调艺术表现，；轻技法则是认定技法不属于手段，必须服从于艺术效果，以此求诸心手两忘，贴近于道。要知道，书法篆刻以高、大、深为韵致、为情尚、为士风、为雅则。
苏东坡认为，生在“安、和”二字，“安”即静心，“和”即顺心，安则物之感我者轻，和则我之应物者顺。故静而后能安，安而后能顺，顺而后能和，和而后能得”。我笃信得道多助，这一点不用置疑。
前贤有云：“非寄托不入，专寄托不出”。书法篆刻作为我的业余艺术爱好与追求，无疑可视为精神寄托。我学艺学得很刻苦，也很倾情，这是我的个性，诸事不肯苟且，玩也玩得很拘执。平昔学书刻印，多属自娱自乐，不邀世宠，不攀奢望，敝帚自珍，自我陶醉。在许多个日子里，几枝秃笔，数把钝刀与我相伴，使我领略到了纸与笔、刀与石所交织的世界，舞动的笔墨、崩裂的石屑把我带进了自由的天地。大巧若拙，大象无形，大趣无味，是我神往和守望的天空。
人生有境，岁月悠然。我知道，学艺的路漫长而艰辛，只有以“山不厌高”，“水唯善下”的求学精神，才能蓄积待发，自信、自由地驰骋着精神的无限与生命的超越，得以收获。只有以平和的心态，用艺术语言来抒发自己的性情，才能寻找到“心灵绿洲”，感受到“无上清凉”。
江东行者
发表于 2010-10-15 18:45
本帖最后由 江东行者 于 2010-10-15 18:56 编辑
砚边随笔
■ 印章是中国独有的传统文化，只要是中国人，就懂得印章既是生活用品，又是艺术品。虽然成年人几乎人人都有印章，但是，既使最优秀最成功的人士，也未必拥有一方具有艺术价值的印章。事实上，就连艺术界的名流，也并非都有由艺术家刻的印章。有的书画家每平方尺画价上万，但是所用印章却是俗手之作，这当然不是能力与条件限制，而是书画家没有这方面的意识。造成这种集体无意识的原因，是由于建国后历经文化劫难，中国的知识分子、官员、企业家以及其他社会精英在文化上的生活方式发生了变化，过去作为文化必需品的“文房四宝”被抛到了一边，人们不再懂得这个道理：由名家高手创作的印章，是成功人士所不可或缺的财富。
相比于其他的消费，诸如服装、餐饮等，目前中国的印章市场其实是远远低于其应有的价位水平的。既使从投资角度出发，印章也是最有升值空间的收藏对象之一。
■丰子恺先生说：夫书画同源，而书实深于画，金石又实深于书，盖经营于方寸之内，而赏鉴于毫发之细，审其疏密，辨其妍媸，非有精微之艺术修养，不足与语也。可谓，不懂绘事，有碍章法，不悉书道，便失笔意，胸无文采，印文便俗。篆刻虽是小道，却要有广博的学养和精湛的技能，道不深者难以深究也。
■当今时代，篆刻难，难有三处，其一难表现，较绘画、书法在手法上表现空间小，难招揽大众；其二难入市，虽属高雅艺术，然阳春白雪，大众欣赏者甚少，欲购者更是不多；其三难淡泊，在当下经济快速发展的时代，诱惑多、拜金多，加之功利萦绕，许多人难有平常心。我们应知道，在时间的长河中，只有潜心作业，提高品味，增进学养，丰富阅历，才能达到“日日进取日日乐”的境界。篆刻是门艺术，难也在所难免，难也在情理之中。吴作人先生说：中国画的味之素是淡。这也道出了篆刻的“难处”也就是“淡”。
■在学习篆刻上，我作了两种融合和理解：一是秦汉印风相融，保持浑穆沉稳的大汉气息的基础上，较深入地对先秦印风的学习领悟；二是临创相融，把经典的且是静态的秦汉印作为互动对相，用主观的意识去观察思考，使古人神密的精神符号与自身的积极思考产生火花，以此为依托追寻到自己的精神符号。经过长期的学习，我在不断的读、临、创、悟中苦苦求索，摸索到一点具有自身特点的学习方法，如意临空划，临创结合，刀法节奏训练等。从中领悟到了篆刻的妙谛，感受到了至境的快乐。
■篆刻艺术是技艺层面和精神层面两个语境的产物。形式法则为“艺”，而抽象的精神为“道”。技艺只有到了手随心动，心手双畅才能表达出精神最内蕴神秘的符号。由于篆刻是从局部到整体一次性运作过程，所以用刀的精微，章法的张力及精神上的清畅俯仰，每个环节都是至关重要的。只有诸多因素的高度融合贯通，才能铸就优秀的作品。艺术有着对人的心性、情操、修养的磨砺与升华的作用，正因如此，篆刻艺术创作贵在朝气，有朝气，便有正气，即可远离浮躁与急功近利，脱离俗气，使印风散发蓬勃活力。
■我不主张所谓的创新。因为创新需要基础，没有深厚的学识基础，谈创新是无稽之谈。我想每个人都有个性，个性是掩饰不了的，更不是刻意打扮出来的。个性是一个人学识的象征，品性的代言。篆刻初则有法、终则无法；初则有技、终则无情；初则开卷、终则开心。只有以平和的心态，用篆刻语言来抒发自己的性情，才能寻找到“心灵绿洲”，感受到“无上清凉”。
■简单意义上的创新，其实是一件很容易的事。大多数有好奇心的青年人，都会有强烈的创新冲动和大胆的创新尝试。但他的创新最终有没有意义，则取决于他为这种创新所作的铺垫是否有足够的支撑力。注重这种支撑力的积蓄，应该是成功的先决条件。而最终能不能成功地超越前贤，开创新面，还要取决于各人的天赋，这又不是人力所能强求的。
江东行者
发表于 2010-10-15 18:46
本帖最后由 江东行者 于 2010-10-15 18:56 编辑
篆刻上，我作了两种融合和理解：一是秦汉印风相融，保持浑穆沉稳的大汉气息的基础上，较深入地对先秦印风的学习领悟；二是临创相融，把经典的且是静态的秦汉印作为互动对相，用主观的意识去观察思考，使古人神密的精神符号与自身的积极思考产生火花，以此为依托追寻到自己的精神符号。经过长期的学习，我在不断的读、临、创、悟中苦苦求索，摸索到一点具有自身特点的学习方法，如意临空划，临创结合，刀法节奏训练等。从中领悟到了篆刻的妙谛，感受到了至境的快乐。
■篆刻艺术是技艺层面和精神层面两个语境的产物。形式法则为“艺”，而抽象的精神为“道”。技艺只有到了手随心动，心手双畅才能表达出精神最内蕴神秘的符号。由于篆刻是从局部到整体一次性运作过程，所以用刀的精微，章法的张力及精神上的清畅俯仰，每个环节都是至关重要的。只有诸多因素的高度融合贯通，才能铸就优秀的作品。艺术有着对人的心性、情操、修养的磨砺与升华的作用，正因如此，篆刻艺术创作贵在朝气，有朝气，便有正气，即可远离浮躁与急功近利，脱离俗气，使印风散发蓬勃活力。
■我不主张所谓的创新。因为创新需要基础，没有深厚的学识基础，谈创新是无稽之谈。我想每个人都有个性，个性是掩饰不了的，更不是刻意打扮出来的。个性是一个人学识的象征，品性的代言。篆刻初则有法、终则无法；初则有技、终则无情；初则开卷、终则开心。只有以平和的心态，用篆刻语言来抒发自己的性情，才能寻找到“心灵绿洲”，感受到“无上清凉”。
■简单意义上的创新，其实是一件很容易的事。大多数有好奇心的青年人，都会有强烈的创新冲动和大胆的创新尝试。但他的创新最终有没有意义，则取决于他为这种创新所作的铺垫是否有足够的支撑力。注重这种支撑力的积蓄，应该是成功的先决条件。而最终能不能成功地超越前贤，开创新面，还要取决于各人的天赋，这又不是人力所能强求的。
■“涧深松老忘荣谢，天阔云闲任卷舒”。在漫漫的学艺历程中我始终践行着一个心中的目标：恬淡平和，恒学灵悟、独思善行。
■不得不承认，我们生活在一个容易让人激动的世代。在各行业布局阶段，艰辛创业与广阔前景交织在极度张力中，有人败下阵来，有人愤世嫉俗，有人勇敢前行。末来总是属于那些不断思辩面对各种难题并寻求出路的人，属于满怀盼望把快步发展中经历的一切紊乱渐次归入正常次序的人，属于凡事包容、凡事盼望、凡事相信、凡事忍耐的人。
■人生在世要有三个基点：一是要有追求，有追求才有会有奋斗；二是要懂得谦虚，懂谦虚才能达到一种和谐的境界；三是要知感恩，知感恩就知道知恩图报之美德。
江东行者
发表于 2010-10-15 18:52
本帖最后由 江东行者 于 2010-10-15 18:57 编辑
■人生在世要有三个基点：一是要有追求，有追求才有会有奋斗；二是要懂得谦虚，懂谦虚才能达到一种和谐的境界；三是要知感恩，知感恩就知道知恩图报之美德。
■人生有境，岁月悠然。孔子在《论语》中云：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。这是从艺之道，更是人生至乐的三大台阶。能知已是一乐，能喜好更是快乐，而能乐于艺，便是至境了。沉浸能酿造一种快乐，这种快乐能伴你超然走过岁月，定格你的人生。
■庄子说：技近乎道。以传统为基础，不为时风而左右，走经典之路，才能使学书之路越走越宽广，越走越自信，才能自由地驰骋着精神的无限与生命的超越，才能体现大自在的快乐。只有以“山不厌高”，“水唯善下”的精神学习、探索、积累，才能蓄积待发，得以收获。
■在许多个日子里，几枝秃笔，数把钝刀与我相伴，使我领略到了纸与笔、刀与石所交织的世界，舞动的笔墨、崩裂的石屑把我带进了自由的天地。大巧若拙，大象无形，大趣无味，是我神往和守望的天空。
■虚与实是充分体现和成就篆刻作品的关键，一方好的篆刻作品，除了篆法、章法、刀法其三要素外，还应有不俗的边款来衬托，方能显现和提生篆刻作品的艺术品味。
■篆刻作品中的文字并非是孤立存在的，而应该是相互关联、互为依存、结为整体的，其篆法要合乎造字规律，切勿生造字。要在内容的抽象意境中，用字法、章法、刀法取势安排，而后才能达到内容和形式的高度统一和谐的艺术境界，取得艺术创作的新气息。
■一方成功的篆刻作品，不仅需要作者有扎实的笔墨、治印功夫，既所谓“能”，而且不必须具备不俗离群的构想，即所谓“透”，总的来说也就是“综合修养”，这里包括文字文学修养、精神气质修炼等。要从生活中寻找创作的源泉，激发自己的创作灵感，要处处留意生活中可以入印的素材，怕是一草一木、一石一山都会给艺术创作增添新的气息。只有“综合修养”过关了，才能与“能品、妙品”靠近，才能攀登“逸品、神品”之颠。
■学须静也，才需学也；非学无以广才，非志无以成学。
■俗语说：只有欺人者才自欺，自欺者也才欺人。所善的是，自改革开放形成书法“热”热到现在，炼就了许多人的火眼金睛。人们对于书法中的美与丑，真与假的判断水平日趋提高。假的就是假的、丑的就是丑的，任你再自吹自擂，自我标榜，也无法掩入人们的耳目。
■对于古人，我们不得不心存敬畏。但事实上，每个从事于文艺创作的人，又总是在想着要超越前人。与其说这是一种时代责任感，不如说这是人的一种本能。我们这个时代优越就在于让人们充分认识了这种本能，并且上升为一种理性的自觉，从而产生了超越古人的创新精神和创新潮流。我们这个时代的弱点，则在于人们让这种本能过分地膨胀了，由自负而迷恋，以至乱了分寸，反而损害了自己的创新能力。
■书法作为一个人的艺术爱好与追求，无疑可视为精神寄托。前贤有云：“非寄托不入，专寄托不出”(周济语)，“能入，故有深情，能出，故有高致”(王国维语)。我们说，艺术讲“继承”和“创新”。可见，从严格意义上说，由于艺术存在的价值是在于创新，但越是卓绝的“创新”在本质上又正得力于对“传统“的继承。所以，如何正视并确立以创新为目的，继承为手段的见地，并有效地把握好能“入”能“出”，是一项重要课题。诚然，“入”是为了“出”，要想入能入得“深”，出又出得“新”，就要有真追求真寄托的学书精神。
■毕加索说：“如果我生为中国人，我会作书法家，而不是画家。”一个外国人对中国书法艺术有如此虔诚之心，令我感慨，作为一名中国人应以学书为荣。
■孔子认为人和自然是一体的，山和水的特点也反映在人的素质之中。因此他说：“智者乐水，仁者乐山：智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”在千变万化的大自然中，山是稳定的，可信赖的，它始终矗立不变，包容万物，是最可靠的支持；水则是多变的，具有不同的面貌，它没有像山那样固定、执着的形象，它柔和而又锋利，可以为善，也可以为恶；难于追随，深不可测，不可逾越。聪明人和水一样随机应变，常常能够明察事物的发展，“明事物之万化，亦与之万化”，而不固守一成不变的某种标准或规则，因此能破除愚昧和困危，取得成功，即便不能成功，也能随遇而安，寻求另外的发展，所以，他们总是活跃的、乐观的。仁爱之人则和山一样平静，一样稳定，不为外在的事物所动摇，他们以爱待人、待物，像群山一样向万物张开双臂，站得高，看得远，宽容仁厚，不役于物，也不伤于物，不忧不惧，所以能够长寿。智、仁、勇是儒家人格的最高理想。勇是智和仁的结果。像山一样坚忍不拔，像水一样勇往直前，这就是一个崇高的人，一个有价值的人，一个快乐的人，一个长寿的人。我从童年直到现在，始终爱山、爱水，以山和水为自己人生的楷模，我想这也是许多中国人的最高追求。
■丰子恺在论及李叔同出家因由时，曾说人的生活可以分为三个层次：一是物质生活；二是精神生活；三是灵魂生活。能够像弘一大师那样走进灵魂生活层次的艺术家屈指可数，不可能每个人都达到弘一大师的那种境界，用书法弘扬律宗佛学，“字既是法”。哲学家冯友兰先生在《人生哲学》一文中对人生的境界也有类似的说法。对于书法的追求我们也应当“取法乎上”。任你红尘滚滚，我自清风朗月。对艺术的追求不能仅仅停留在“走市场”这一低层次上，要摆脱“心为形役”的境地，。这才是一名篆刻家真正难能可贵的。
■境界，是书法家心胸人品高低的体现。书品有高低，非大胸襟形不成大手笔，当然也出不了大境界。大境界是站在认识论的高度上看技法，认识论决定着方法论。眼高手自然会高，手眼关乎人品，而人品是个综合问题，这其中包括心胸、境界、眼力。所以，古人列出“人品高、气韵高、笔墨致”逻辑关系。
■中国书法是书法家人格的写照，与书家的格致气度互为表里。欧阳龙有诗“无意去留沙渚雁，不惊宠辱海边礁”，“声远犹堪惊海岳，拔除万累云间翔”。由诗便可知，澄明的心境如沙渚之雁不计去留，如海边礁石宠辱不觉。人毕竟也有“累”时，只要有“拔除万累云间翔”的境界，才能意远心高。
■篆刻创作贵在“不求与古人同而不得不同，不求与古人异而不得不异”。篆刻的酸甜苦辣只有篆刻者才知道，别人体会不到这一点。现在，真正的篆刻家在为篆刻承担责任，而糟蹋篆刻的人却在尽情的享受篆刻，这种说法可能稍微过了点，但事实就是这样。大家可以留心一下社会上一些说法，有人说篆刻是艺术，有人说篆刻是刻字，有人说篆刻是学问，有人说篆刻是商品，有人说篆刻是命，有人说篆刻是玩，被掠为书画艺术的“殖民地”或“半殖民地”的命运等等，听到这些话，感受难于言表，的确有说不出的味道，是对篆刻艺术的责任，还是亵渎或恶搞？应该说恶搞是对我们国家软势力的一种伤害。从中也可以看出这里面隐藏着一种为篆刻的愤恨，为篆刻对篆刻的破坏是很大的，它打着篆刻的旗号却障碍着篆刻的发展；还有的篆刻理论问题，它享有篆刻的说话权，而不为篆刻呐喊。
■感通，就是悟，是明白。不通，看山是山，看水是水。通了，看山不是山，是威严，是，崇高；看水不是水，是力量，是坚强。但最终又回来了，山就是山，水就是水，但这时候的山和水和以前的内涵已经不一样了，这就是正所谓的“后乃通会”。
■美国现代美学家苏珊.郎格曾对“生命的形式”提出过四大要素，一是强调变化。二是指出结构的互为联欢与依存。三是运动的节奏性。四是辩证统一。因此，形，在书法篆刻中的重要作用。
■善于动用章法者赋予“白”以艺术语言的表达权，敢对“黑”说不。空白的无序和形状、面积的错乱，必然导致人们视觉对线对形的指责或唾弃，从而对实现黑白和谐增加新了的门坎，开劈了新的渠道。古人也重视“白”的问题。老子有“知其白，守其黑”，不能不说其论具有战略眼光，因为他把“白”的地位排列在“黑”之前。可见，不尊重“白”的个性的章法是断章缺意的，创作中重“黑”轻“白”，顾此失彼，会造成创作效果靠撞，而不是靠创。沈鹏说过，欣赏和评品一幅书法作品的优劣、高低，着眼于“无黑处”是个极大的进步。可是，“于无黑处”之处何在？在虚、在无、在白，在这三者之间的关系，即虚实结会。
■篆刻是一种特殊的艺术语言形式，表现在方寸之地，经历了秦汉、明清双重高峰发展至今，散发着大干气象。在古代印章完全是实用，只有到了元代才出现文人篆刻，清代以前的篆刻家主要是“印中求印”，丢掉了艺术品味，观念上主要是印宗秦汉，模仿秦汉的面貌，从邓石如开始就基本上不满足秦汉，而大胆的提出“印外求印”，经过大量实践，影响一代又一代的清朝大家，故此篆刻史上才出现了第二个高峰。由此可见，艺术创作首先要建立艺术观念，追求心灵自由的放达，求变、求新。其次要有灵性，灵性与生俱来，而灵感需从传统中来。再是每一方印章就是一个世界，因此，不论从篆法、章法、刀法上要充分的体现整体的态势美，追求内容和形式的高度统一，充分调动智慧才能，追求金石的大美、大趣、大味、大雅。
■美国现代美学家苏珊.郎格曾对“生命的形式”提出四大要素：首先强调变化。其次指出结构的互为联系与依存。第三是运动的节奏。第四是辩证统一。
■林语堂，“一切艺术的问题都是气韵的问题”。袁三俊说，篆刻之天趣在风神趺宕、姿致鲜举，有不期然而然之妙。艺术创作是***的产物。一件成功的篆刻作品应该是自己的性格、情感以及各种修养一起从胸中、腕底奔向石上的总和。
■清代杨守敬《学书迩言》：学书一要品高，品高则下笔妍准，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。因此，艺术家是否在本质上够得上“艺术”，是一个人优劣高低的根本所在。
■美国美学家布洛克说，一件优秀的艺术品具有优美的形式，是指它具备一种广泛的有机特征，其中包含每件可以感觉到的东西。这主要指它的线条、造型、色彩等。
■人和人的档次和境界有时就差一口气，而这口气不到危难时还真的看不出来。故有人说，功名看器宇，事业看精神，穷通看指甲。诚然，人的生命状态的构建与发射是极其复杂的，只有树立“千磨万击还坚劲,任尔东西南北风”。 “坚进”精神，才能提高做人的档次。
■黄家庭坚主张，追求书法之“韵”提出“去俗”的最佳途径就是多读书，以使胸中有书干卷。宋陆游说，汝果要学诗，工夫在诗外。
■我们对于事物，脱了利害是非等类的拘缚，如实去观照玩味，这叫做艺术的态度。艺术生活和实际生活的分界，就在这态度的有无，艺术和现实的区别，也就在这上面。从现实得来的感觉和感受，从艺术得来的感觉是美感。
■韩美林说，艺术上要达到一个高度，我们必须提倡“为伊憔悴”的牺牲精神，把“我”字忘掉才是。美，尤其是形式美，在创作中又应该把它放在头里，在赋予它们充分的典型性格中，不要忘记形式上充其量的完美。我们看到很多艺术大师手下创造的典型，使人久久不能忘记，这是他们熟练地运用形式和典型形象和谐统一的结果，在他们手下丑的可以变美，美的又可以变丑，冷的以暖表现，实的用虚的构成-------只要艺术效果好，形象充实，么在形式上、技法上、制作上完全可以“不择手段”。饿了的时候，粗食淡饭都可狼吞虎咽，在艺术探索的道路上，我们应该永远感到透心的“饥饿”才是！
■静观人世，真善美与假恶丑都是人类固有的正常情态，所以客观对待任何人和事，才是平常心，也才是做人最基本的壮态。人的一生不可能总是顺利，一定有各种各样的困难，也会有各种各样后悔的事情，要有平常心，方能化解，方能泰然处之，否则你难免会扭曲自己。
■读书才能知人生之难、识天地之大，有自知之明，才能绝权欲、弃浮华、洒脱达观、独善其身。坡公日：文不可以学而能，气可以养而至。就是这个道理，一个从事艺术创作的人到了一定阶段，其实是他的性格和修养使其作品产生了某种个人色彩，使作品人格化了。艺术是个内在而自足的事情是个既幽深玄远又日用平常的事情。艺术家要有永远自由的灵魂。
■孙伯翔说：“无论干什么，我认为勤奋是天赋的一种表现，也是抱负的一种表现。但光下苦功夫也不行，前人说得好：“写到生时是熟时”，确实如此，你必须要思考才能做到。在书法方面，我下过一番苦功夫，这是因为自己喜欢，能够自得其乐。”
！--------“书法之道实际上是个寂寞之道，希望大家不要为名利所左右，踏踏实实地把前人的优秀东西传承下来，一步一个脚印地走下去。”
■子日：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” 也就是说，只有把学习当作乐趣，迷上了学习，才能取得最好的学习成效。正因为把学习当作乐趣，才能学得进，学得好，成为博学多识的人，所以孔子认为要想使学生学好，首先要让学生“乐学”。但孔子并不停留在“乐学”上，他认为学生的成败与立志有着密切的联系，认为学习必须有恒，必须立志于学，才能使学习坚持下去，因为学习毕竟不是游戏，而是一种需要十分努力的劳动，所以他说自己“吾十有五而志于学”， “我欲仁，斯仁至矣。” 意思是学习有了要求，才能学到知识，他认为学习“譬如为山，未成一篑，止，吾止也。譬如平地，虽复一篑，进，吾往也”。 意思是你立志下了决心，就能前进。否则就会功亏一篑，一事无成。正确的学习态度和方法。子绝四：“毋意、毋必，毋固，毋我。” 意思是学习不凭空揣测，不全盘肯定，不拘泥固执，不自以为是。孔子认为“工欲善其事，必先利其器。” 子曰：“以能问于不能，以多问于寡；有若无，实若虚；犯而不校。” 意思是自已有能力，却向比我能力差的人去请教，自己知识丰富却向比我知识差的人去求教，有学问却像没有学问，有知识却像没有知识。这种谦虚谨慎的学习态度是十分可贵的。
孔子主张：“君子不器。” 意思是说君子不能像器具一般，只有一种用途。而应该多才多艺，能够有多方面的知识和能力，这才能成为治国的人才。孔子主张“每事问” ，不懂就问，他确实做到了虚心向一切人学习，因此他才可能成为当时博学多识的大学者，被人尊称为“圣人”。他的这种学习精神，今天也是值得提倡的。孔子主张“知之为知之，不知为不知，是知也。 ”他认为实事求是才是正确的学习态度。
老子一生都信奉着：有智慧的人，必定是沉默寡言的人。即《老子》书中的“言者不如知者默”。
[ 本帖最后由 江东行者 于 2010-10-13 10:14 编辑 ]
江东行者
发表于 2010-10-15 18:59
本帖最后由 江东行者 于 2010-10-15 19:03 编辑
安 和 精 舍 夜 话■ 徐 明 发
■当代篆刻艺术已成为独具东方魅力耸立在艺术之林，并日趋显现出它独有的审美价值和商业价值，它不在是文人雅士的玩物，正逐渐走进百姓生活，有着广阔的市场空间，这是一个不争的事实。因而，作为印人，只有不辱使命，锐意进取，追求精品，以艺术价值取胜，才能对得起这个时代，对得起人民大众。
■篆刻艺术是技艺层面和精神层面两个语境的产物。形式法则为“艺”，而抽象的精神为“道”。技艺只有到了手随心动，心手双畅才能表达出精神最内蕴神秘的符号。由于篆刻是从局部到整体一次性运作过程，所以用篆的准确，用刀的精微，章法的巧妙和张力及精神上的清畅，每个环节都是至关重要的。只有诸多因素的高度融合贯通，达到内容和形式的高度统一，才能铸就优秀的作品。艺术有着对人的心性、情操、修养的磨砺与升华的作用，正因如此，篆刻艺术创作贵在朝气，有朝气，便有正气，即可远离浮躁与急功近利，脱离俗气，使印风散发蓬勃活力。
■由于艺术存在的价值是在于出新，但越是卓绝的“出新”在本质上又正得力于对“传统“的继承。所以，如何正视并确立以出新为目的，继承为手段的见地，并有效地把握好能“入”能“出”，是一项重要课题。诚然，“入”是为了“出”，要想入能入得“深”，出又出得“新”，就要有真追求、真寄托的学书精神。
■我想每个人都有个性，个性是掩饰不了的，更不是刻意打扮出来的。个性是一个人学识的象征，品性的代言。
■艺术创作需要辩证思想的支撑，有时，需要我们换位思考，反向思考，逆向思维。
■篆刻作品中的文字并非是孤立存在的，而应该是相互关联、互为依存、结为整体的，其篆法要合乎造字规律，切勿生造字。要在内容的抽象意境中，用字法、章法、刀法取势安排，而后才能达到内容和形式的高度统一和谐的艺术境界，取得艺术创作的新气息。
■一方成功的篆刻作品，不仅需要作者有扎实的笔墨、治印功夫，既所谓“能”，而且必须具备不俗离群的构想，即所谓“透”，总的来说也就是“综合修养”，这里包括文字文学修养、精神气质修炼等。要从生活中寻找创作的源泉，激发自己的创作灵感，要处处留意生活中可以入印的素材，那怕是一草一木、一石一山都会给艺术创作增添新的气息。
■篆刻是一种特殊的艺术语言形式，表现在方寸之地，经历了秦汉、明清双重高峰发展至今，散发着大干气象。由此可见，艺术创作首先要建立艺术观念，追求心灵自由的放达，求变、求新。其次要有灵性，灵性与生俱来，而灵感需从传统中来。再是每一方印章就是一个世界，因此，不论从篆法、章法、刀法上要充分的体现整体的态势美，追求内容和形式的高度统一，充分调动智慧才能，追求金石的大美、大趣、大味、大雅。
■我认为，内容和形式的和谐高度统一是判断篆刻作品水准高低的重要依据。古今有很多经典佳作，如清末吴昌硕所刻“泰山残石楼”，其用篆高古，章法巧妙，大胆残缺，形成苍茫古朴的艺术风格，这一古一残，把泰山残石的内容与形式高度统一，达到形神兼备。清代邓石如所作“江流有声断岸千尺”朱文印，其线条圆转流畅，似江流有声，其章法不论字的笔画多少各占一定空间，得“疏可走马，密不透风”之妙，并且字与边粗细基本一致，使线条统一在一个基调之中，尤其是大胆破损左边栏，使其有“断岸千尺”之感，达到内容和形式的高度统一。当代篆刻家钱君陶所刻“娄山关”，把隋唐时期九叠文纳入印章创作，那盘曲折叠，刚强有力的线条，使人们油然而产生联想。联想到娄山关的宛延盘绕，雄关漫道的干里关山，其表现手法出人意外，取得神奇的效果，达到了内容和形式的和谐统一。
江东行者
发表于 2010-10-15 19:00
本帖最后由 江东行者 于 2010-10-15 19:01 编辑
■秦印的魅力在其承上启下的过渡中的“不完善”性，它既不似先秦各国印章文字的奇诡和不可捉摸，也不似汉印文字那要曲屈均满的刻意安排。虽然又有界格的存在，但在方寸之间，其线条是那样的舒展自如，章法的布局是那样空灵与从容，给人以完全的不经意感，具有原初的朴拙野逸之美，是动与静完美组合的楷范。无论是从印章史的角度，还是篆刻艺术的角度来讲，秦印是一座宝库，是一座高耸的里程碑。
■历史给我们留下了丰富的创作素材，取之不尽，用之不竭，天机云锦，供后人剪裁使用。因此，在创作中，我们要增强融会贯通而出新的意识，但又不必刻意求之而追求所谓的创新，只要积累丰厚，创作中就会生发出许多巧思妙构来。
■篆刻的审美品质首先要“古”，再高的创新也要含有“古”的审美“因子”，否则便是误入歧途。艺术的“古”并非等于“旧”，因为在传统艺术中，“古”与“新”不但不对立，反而互为相通。
■托尔斯泰说，艺术的好与否要用感染力来鉴别。古人说：“感人心者，莫先乎情。”因此，在艺术创作中，只有心灵悸动，用情感、感受、思考抒发“我”的内在真实，追求审美志趣、情感个性、气质风度，往往是决定艺术的品格。要知道，艺术创作就是对真实人性的寻觅与反省。“真”是魅力产生的根源。唯“真”最大、最高、最深。从创作的角度说，艺术创造就是真实感觉召来的迷醉，置身此境界，即是不知有我、不知有物的忘我的迷幻境界。有了这种境界，所产生的作品是自我感动的写真，也会令观赏者激动不已。
■边款是篆刻的重要组成部分，它既是印文的补充，也是诗词、短文，记录着作者的思想、感悟，散布的是作者的情怀和志趣。好的边款就是一篇精美的小品文。
■篆刻，无疑是最适合玩味与赏心，且最能体现文人情怀的一种形式。因为，篆刻作品小得方寸之间，故小而更见精神，见功夫，见才情，它浓缩是审美信息，沉密的是书意神采，展现的是奇崛瑰丽。诚然，作为篆刻家要实现精致、拙见，创作出好的作品来，务必求得三要：一要小中见大。篆刻家应不受印章的大小而困惑。小中见大，来之于篆刻家的取法历练和风格审美的厚积薄发，要在印中蕴藏天然大气；二要小中见精。精到当是本色，“有功无性，神采不生；有性无功，神采不实”，唯有功夫、才情相得益彰者，方得精到精彩精熟精妙。篆刻因为情感色彩的注入，字里行间生出万于华彩气息，得与天地精神相往来。三要小中见奇。文似看山不喜平。倘若‘平蔚氤氲，气定神闲“，乃称其精，则”奇绝险远，落落不俗“，始见其奇。
■“个性”这个词是一种带有中性意味的表述。在艺术创作中，唯有彰显美的个性才能体现出其恒久的价值和魅力。
■风格的形成要正确处理传统与出新的关系，风格的形成需要出新，但同样要重视传统。正如李可染先生说：“要用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”诚然，追求风格必须要树立一种主动、能动的篆刻创作的风格意识，努力发现自我、确立自我和展现自我。因为，风格是对人格精神的抽象，更是一种对自我的探索。
■篆刻艺术的发展与其他艺术们类相比有其特殊性，以时序论有着两个特点不同的阶段。第一阶段是古代实用印章，相对划线在唐以前，包括战国、秦汉、魏晋南北朝这一漫长的历史时期，其篆刻艺术是伴随着实用印章制作而存在的，是篆刻艺术的非自觉阶段，但这一时期给后人留下了大量的、丰富的、极具艺术魅力的篆刻艺术作品。第二阶段是文人介入刻印开始主动地追求篆刻艺术，时间基本在宋以后，明、清流派印一直到近现代篆刻创作都属于这个阶段，其时间越接近当代，篆刻艺术的独立性越强，相对地解脱实用印章的性质，成为一种凭借印面方寸以篆书为基本素材的独立的艺术门类。
■篆刻是中华的一门民族传统艺术，有三千年的长久历史，虽天地仅如枣栗，但小中见大，且要兼有古文字、镌刻、书法乃至文学等诸方面的功力，方能称善。它是以印材为载体，以汉字中的篆书为主要表现对象，以字法、刀法、章法为创作要素表现意象美得造型艺术。“篆刻”一词有广义与狭义之分。广义的“篆刻”是古代流传的玺印和文人篆刻的统称；狭义的“篆刻”是相对实用的印章而言，特指文人创作以表现艺术情趣和审美理想为主旨的艺术。
■篆刻创作的最高追求，是通过线条的艺术性表达作者内心的情感。作者内在情感的释放，在创作中，通过娴熟的刀法技巧和抽象的线条布局表现出来的，将其情感内涵的线条艺术传达给人们。情感的表达在创作中具有很重要的地位，因此，作者应较准确的表现出创作情感，一是要对创作内容的理解；二是要加强印外功的修养；三是要注意创作形式的合理性；四是要注重篆刻语言的独特性；五是要追求内容和形式的高度统一。
■坚持也是一种快乐。
■我们说传统的精神，就是传统中哪些能带给我们某种营养的东西，而不是历史尘封的某些外壳。只有找到传统中沉淀的艺术规律，才能从中获取营养，这就是所谓“格物致知”。而营养往往表现为形而上的东西，这就是书法本源中的灵魂，也就是我们说的传统精神。我们笔端流淌的都是传统法帖中充满生命的线，这便是艺术灵魂的显现，它富于变幻，具有无穷变化的玄机妙理，是我们应掌握的传统精神实质。书法历来与传统相伴，。我们书家在学习传统中进行创作时不要有压抑自己的情感，要率性而书、随意而书，只有这样才能生发出某些现实主义的气质，其作品也一定会表现出传统精神，一定会“古味”十足。
■“印人”首先要做哲人，否则很难最终创作出高品位的作品。
■篆刻不只是“刻”的艺术，更是留的艺术……留白的艺术，特别是在古玺印章中，留白的分布、留白的形态、留白的面积，都是印面文字赖以激活生命的关键。如“日庚都萃车马”一印哪中心留白，就充满着浪漫而古朴的气息。
■中国古人常说，由道生理、由理生法，在这三个台阶中“道”居于最高的层次，但也是最为虚无飘渺的层面；而法的层面虽为具体，但往往对应着某些必然的死结，即人们常说的“立一法既是立一杀机”，就是说一旦选择既意味着失去另一个选择的机会，前人立法后人承法，为法所拘者无异于为法所杀，这是英杰史上最残酷的事情。因而，从一个通变权衡的角度来看，唯有从“理”的角度入手方可两避其害、两得其利。由理贯法，一法可生万法，万法变化而不逾规矩，是大手段的表演；由理溯道，我心既是主宰，审美的判断、心性的判断可以在大道流行中获得大境界。
■篆刻是一种特殊的艺术语言形式，表现在方寸之地，经历了秦汉、明清双重高峰发展至今，散发着大干气象。在古代印章完全是实用，只有到了元代才出现文人篆刻，清代以前的篆刻家主要是“印中求印”，丢掉了艺术品味，观念上主要是印宗秦汉，模仿秦汉的面貌，从邓石如开始就基本上不满足秦汉，而大胆的提出“印外求印”，经过大量实践，影响一代又一代的清朝大家，故此篆刻史上才出现了第二个高峰。由此可见，艺术创作首先要建立艺术观念，追求心灵自由的放达，求变、求新。其次要有灵性，灵性与生俱来，而灵感需从传统中来。再是每一方印章就是一个世界，因此，不论从篆法、章法、刀法上要充分的体现整体的态势美，追求内容和形式的高度统一，充分调动智慧才能，追求金石的大美、大趣、大味、大雅。
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