“七十年代书家提名展”新晋成员名单
“七十年代书家提名展”2010年增补人选计票近日在苏州举行。“七十年代书家艺委会”全体委员对获得提名并提交个人资料的6位候选人进行了实名投票。林再成、李双阳、顾工委员参加计票。中国书协行书委员会委员、广东省书协副主席李远东监票。经统计，嵇小军、李静、王卫军3位优秀青年书法家得票胜出，将参加今年举办的第11回全国七十年代书家提名展。
嵇小军，1973年生，山东莱阳人。曾获全国首届青年书法篆刻展“最佳探索奖”、文化部第十四届“群星奖”书法创作奖、第二届CCTV全国电视书法大赛金奖、全国首届“林散之奖”书法传媒三年展“林散之大奖”。现为中国书协会员、山东省书协理事。全国首届册页书法展评委。
李静，1970年生，内蒙古通辽人。曾获全国第六、八届书法篆刻展“全国奖”，全国首届正书大展获奖。现为中国书协会员、深圳市书协创作委员会副主任、深圳市青年书协副主席。
王卫军，1972年生，江苏泗阳人。南京大学艺术硕士。曾获全国第七、八届书法篆刻展“全国奖”，全国第三届正书大展获奖，全国第二届扇面书法展银奖。现为中国书协会员、江苏省文联委员、江苏省青年书协副主席、二级美术师。
聚焦“七十年代书家”
这是书法界的“青春之歌”。
——瓦翁（已故著名书法家）
“七十年代书家”中不少是专业院校毕业的。我非常希望各个层次的书法专业学生能够系统训练、系统读书。系统研究，志要立大，脚步要稳，做一代既有学问、又有优秀艺术才能的书家。
——黄惇（中国书协学术委员会副主任、南京艺术学院教授、博导）
年龄这样小，能够写到这么好，很了不起。……你们还可以像滚雪球一样，把一些好的作者不断的加进来，让这个展览在社会上起到好的带头作用。
——华人德（中国书协隶书委员会副主任、苏州大学博导）
当代书法的整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明与北宋。其中的骨干力量，当然就包含这些超群出众的七十年代书家们。新中国已经五十余年了，到一百年的时候，中国书法的“盛唐气象”与“北宋风流”必然来临。那个时候，谁是英雄，舍七十年代前后出生的书家而其谁！
——刘正成（《中国书法全集》主编）
我觉得他们的作品挺新，他们的创作有后劲，对传统有深层次的理解并有开拓精神。他们在书法上笔性特好，在技法上还需进一步的锤炼。
——魏哲（中国书协理事、辽宁省书法家协会副主席）
你们的眼界要超过我们这辈人。我们走过许多弯路，你们不迷信老师，思想解放，所以能超出我们。大家都很聪明，年纪轻轻水平都很高，特别是行草书的水平很高。技法的问题、功力的问题已经不是主要的问题，主要问题是如何发挥的问题。
——陆家衡（苏州市书协副主席、昆仑堂美术馆名誉馆长）
七十年代出生的书法篆刻作者是得天独厚的一族。五十年代、六十年代出生的作者都没有他们那么有利的条件到院校读书，或者是没有他们那么明确的意识要到院校镀金。……七十年代的作者是中国历史上少有的既有专业知识，又有竞争意识和活动能力的一族。
——徐正濂（著名篆刻家）
“七十年代书家”富有创新精神，思想比较活跃，已经成为当今书坛的主流。他们只有二十多岁三十岁，接受新事物、新思想比较快，不保守，善于吸收当代书坛的优秀成果。他们是将来书坛最有希望的一群。
——何昌贵（青少年书法报社社长）
他们的路子都走得比较正，在传统里面下过很多功夫，整体水平非常高。这些年轻同志大部分受过专业的书法教育，对书法传统的把握非常到位。这在全国青年书坛树立了一个榜样。
——刘灿铭（南京航空航天大学教授、江苏省青年书协主席）
职业化与边缘化遭遇
——《七十年代书家（二）》代序
刘正成
在今年初由华人德先生主持的“七十年代书家”提名展座谈会，老书家瓦翁先生发言中给予了一个很好的评价：这是书法界的“青春之歌”。这首“青春之歌”继而由大江南北，唱到了大河上下，延及于全国书法界。今年，第二回展览和作品集又要问世了，虽然我还来不及看到新作新面貌，但我可以预期，这首“青春之歌”将更为嘹亮和昂扬。就在这种期待中，我遵嘱记下了它激起我的记忆与思考。
“七十年代书家”中，除了历史学者外，一般是不大了解七十年代的，特别是七十年代后期出生的书家，对之更少亲身感受。那可是个“书法主义”的时代。熊秉明先生曾给书法作了一个很高地位的定义：文化核心中的核心。其实，书法在七十年代，几乎处于政治、军事、文化、外交中的“核心”，是书法真正的“黄金时代”。
七十年代初，写“大字报”已经从六十年代中后期的一蜂窝状态，逐步走上正轨，“革命大批判”园地的大字报，和“大批判专栏”上工整抄写的大批判文章，已经是择优而“上”，优美可观了。启功先生曾调侃说：我是抄大字报练出来的书法家。当今中国，七十年代以前出生的书法家中，没有像启功先生所说从抄大字报“练习”书法者，可谓是“稀有动物”。当然，那些关在铁牢里不能动笔的“反动权威”除外，要知道，即使是“地富反坏右”，只要尚未失去完全的人身自由，则抄写大字报便是一种政治待遇，岂止是今天所谓的“陶冶情操”而已。
那时，毛主席书写于六十年代的大量狂草诗词书法，通过“大批判专栏”，“红海洋”的环境装饰，在七十年代初才真正是家喻户晓。在下能熟记草诀，其实是从用油漆在墙壁上临摹毛主席诗词中记熟的。那时候，最伟大的书法家的作品，从郭沫若到潘天寿、沈尹默、邓散木、王个鋎等都是通过书写毛主席诗词而传阅于世的。我记得，引起当代人最大书法觉悟的，是一九七一年日本首相田中角荣和外相大平正芳访问中国，毛主席当面赠给田中首相一部《楚辞集注》，赠给大平外相一部影印本《怀素自叙帖》，是“大字报书法”向艺术书法发展的“里程碑”。一时间，《怀素自叙帖》风行全国，毛主席狂草来源于他的乡贤怀素狂草已成定论，书法爱好者和书法家们依稀看到了传统书法艺术的曙光。还记得，“四人帮”被打倒时，郭沫若一首欢呼痛打白骨精的词就是墨迹发表的，红遍全国。
记得，七十年代初，林彪一伙震惊世界的“九·一三事件”至今留下许多历史之谜，但是，以中央文件形式公布反动的“五七一工程记要”影印件中，林彪、叶群、林立果、黄永胜、吴法宪的许多手迹却是完全真实的，其中连干将周宇驰、于星野的手迹，均引人注目。当时，我是觉得叶群等的字不错。后来，“四人帮”倒台，又公布了“四人帮”反动阴谋的文件手迹，包括江青、王洪文、张春桥、姚文元的手迹。江青的手迹简直可以和毛主席批阅文件的手迹乱真。工人出身的王洪文，其硬笔书法水平超过文人出身的姚文元。简直可以说，在七十年代，连“反面教材”也以书法形式在人们的视野中处于“核心”位置，影响深远。
开个玩笑，如果在七十年代初成立书协，郭沫若肯定任书协主席，毛主席，周总理，朱总司令肯定出任书协名誉主席，陈毅元帅也会和赵朴初，沙孟海、林散之、启功一起当上书协副主席了。那个时代，书法家处于社会的中心位置，举凡政治、军事、外交、文化都是书法家驰骋其间的领域。也是几千年书法发展史最符合逻辑的现实。这种历史与现实最终结束，是一九八○年的第一届全国书法展和一九八一年中国书法家协会的成立，这当然是直接的导因于是七十年代末，上海《书法》杂志创刊和全国第一届群众书法大赛举办。书家走上了职业化道路，中国书法史揭开了历史新篇章。
我已记不清当时舒同还是启功或者陈叔亮在第一次书代会上说过一句话：我们书法家从此有了“家”了。当书法从抄大字报这个自书法有史以来最大实用“功绩”结束以后，并随着一代大师的谢世，书法理所当然地职业化了，从社会的中心移向了一个角落。“小协会，大影响。”文联主席周扬同志成立中国书协时定的这个调子，是这种发展的最好描述。中国书法家协会成立二十余年了，也被称为掀起了全国范围的“书法热”，但是，这种“热”岂可与七十年代同日而语矣！到今天，大量政治、军事、文化、新闻业界的精英人物进了书法家协会这个“家”中。可是，从这个“家”里走上政治、军事、文化、外交领域的人物已经稀少了。邓石如称自己“完白山人”，启功先生自署“元白”，但是自此以后，大约不会有人再用“完白”二字署名了，因为在从前，书法家难以“完白”而终生不做官，而现在书法家肯定“完白”终生做不成官，至多在这书法家协会这个“家”里充当家长作作“书法官”而已。“七十年代书家”正是在这个“家”中懂事、执笔、临池、创作、成家的。这是不以人的意志为转移的“成才之路”。在这条“成才之路”上，尽管有各各不同的特点与甘苦，成就与得失，但其总体特征是不会差别太大的。如果我的今天要冠以“七十年代”这个名称，并对之作一种创作研究的话，回顾这段历史，应是这一书家群的题中应有之义：探讨职业化给予我们的得与失。
职业化优势：超强的形式感悟能力与笔情墨趣
在七十年代出生的书家逐渐成为中青年书法创作的主体骨干时，他们面临着“老一辈”书家最多的批评是“缺乏功力”。此话严重脱离实际，是大大的谬论。江苏省青年书协主席刘灿铭说：“应该说学习七十年代书家的朝气，他们的路子都走得比较正，在传统里面下过很多功夫，整体水平非常高。这些年轻同志大部分受过专业的书法教育，对书法传统的把握非常到位。我觉得我们六十年代出生的人不努力，说不定就要被七十年代书家淘汰了！”这话并非危言耸听。别说六十年代，即使我们这些四、五十年代，甚至包括三十年即刚刚二十来岁成年就进入新中国的这两代人，其实最缺乏的就是传统“功力”。刚接触书法时，只知道练字，已经到了成年，甚至是到了中年以后，才知道学习和运用书法的形式审美原则来创作。八十岁以上的老书家除外，我们这些从四十多岁到七十多岁的书法家，最少“童子功”，会写篆书的不会写隶书，会写隶书的不会写行书，会写行书的不会写楷书、草书。以某一种书体名世者、而成为书坛领袖者，比比皆是。如刘灿铭先生所说的“对书法传统的把握非常到位”，对我们这些“大器晚成”者来说几乎是不可弥补的先天不足了。五、六十年代练字，有哪一位能像今天在美术与书法本科、专科里学习的青年书家那样“到位”，那样“路子正”？翻开《七十年代书家——18人作品选集》而扪心自问：从其所涉猎的传统笔墨书体的广度、深度上，各种作品样式的审美与构成形式上，有几位没有达到当年沈尹默、白蕉、林散之、沙孟海的能力。通过笔墨情趣的处理，突现风格的把握，已经是这些书家的基本功了。“下笔便到乌丝栏”，已经是现代学院书法教育体制下的基本要求。当代书法艺术的最大进步，就是打破了书法艺术的神秘性。大量珍稀碑帖的精印问世，大量出土文物资料的借鉴，大批现代美学阐释的学术关怀，大批书家身教言传的课徒施教，书法作为一门艺术的普及，为七十年代书家创造了前所未有的“方便之门”。许许多多需要书家寝馈一生才能领悟的书法创作“诀窍”，已成了今日书家开门见山的《百家姓》、《千家诗》。如果说我们这代书家是在物质与精神的双重饥饿中长大****的话，那么，七十年代书家则是在双重营养液中泡大的，个个是白白胖胖，容光焕发的风流才子，随便戏弄几笔，便有大家气象。我们曾经办过一个中青年获奖作者临摹经典名作展，真吓了我们一大跳。越年轻的临得越好，不说形式构成能力，就拿临帖一项来说，无论秦篆汉隶，魏楷唐草，明清流派，我们这些四、五十年代，以至三十年代出身的书家，有几个敢与他们叫板？我曾经著文说过，当代书法的整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明与北宋。其中的骨干力量，当然就包含这些超群出众的七十年代书家们。新中国已经五十余年了，到一百年的时候，中国书法的“盛唐气象”与“北宋风流”必然来临。那个时候，谁是英雄，舍七十年代前后出生的书家而其谁！
边缘化的思考：思想·文化·涵咏·体悟
我们在展望五十年后书法前景的时候，正是我们观察与审度当代书法的时候。我曾经反复说过，评点时代书法务必不能以数量代替质量。试问，初唐与盛唐、南宋与北宋的差距在哪里呢？就在盛唐有颜、柳、张、怀，北宋有苏、黄、米、蔡。一个是未及大师的时代，一个是已过大师的时代。而今天，我们应该是一个未及大师的时代。检讨“七十年代书家”的得失，与检讨我们整个当代书法创造的得失是一致的。我又重复薛永年先生的话，当代不缺乏情感与个性，所缺乏的是思想与文化。但我在这里要补充的是，思想与文化并非如某些老前辈所经常吊在嘴边的口头禅——“要多读书”。当代人士，古今中外的书谁没有读过几本？更何况现在的网络文化，在古人更是闻所未闻。而我这里要引申的仍是先贤所云：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”这里的“躬行”二字，也可以转注为：涵咏与体悟、修炼人生这门大课。在我们今天人的眼里，世界似乎是无穷大，哪一个领域的神秘性都已破除了。连最为高深的广义相对论与量子力学，也通过霍金的《时间简史》讲得一清二楚。但是，当代人最大的局限，即在于思想无穷大，和行动的无限小。试以书坛为例，如果说在昨天，书法家可以驰骋于社会各界，成为社会主流文化的组成部分，而今天，书法通过职业化而边缘化了。书法不仅不是社会的中心，甚至已脱离主流文化，成了更趋于技术性的边沿文化。当代绝大多数职业书法家，已经远离学术中心，远离文学艺术中心。表面上的如梦繁华，已掩饰不住思想与文化的贫血。书法家人格魅力的枯竭，直接导源于商业化的竞争。最能代表某种领域学术文化层次的理论论争，其实已经演化成商业化气味十分浓厚的王婆骂街。边沿化导致了书法文化的技术化与商业化。
周汝昌先生在北大讲演时称，中华文化主体命脉可以分为两大脉络：一是仁义，二是才情。仁义即是中华优秀的传统伦理道德准则，才情是文学艺术特殊表现能力与方式。在几百年的西方中心论覆盖下，中华文化已演变成弱势文化，所谓文明的对话，东方只处在“听话”的地位。以功利与个人中心为原则的西方文明，虽然与东方文明有相当多的普世原则，但是，由于东方文明的人文理想的特殊性，在强势文明的冲击下，书法艺术作为其一隅的生存环境处于改变、破坏与重建中。一方面，书法从封建时代的精英文化过渡到大众文化的旅程中，艺术实现了普及，文化受到了稀释。竞技性让许多名不见经传的青年才俊脱颖而出，但却可能失去了人格修炼与人文理想。现代艺术教育体制如同生物激素缩短了艺术生长期，但却可能放弃才情陶冶、涵咏与体悟的自然积累与选择。书法家们如果仅仅拥挤在形式追求的狭窄胡同里，就容易生长成同胞兄妹。我曾举了一个例，一个美术学院的教授指导几十个学生学习书法创作的形式规范，同学们也学得很有成效，这时，教授如果出一道题，所有同学都用同一大小幅式的宣纸，用同一种书体创作出同一个文字内容的作品来，大家相互之间不雷同才怪。大致相同的社会经历，相同的学习环境，相同的形式审美原则，相同的创作命题，使创作主体的审美选择变得空前狭窄。为什么教育界现在重提书院式教育体制，师徒式的熏染方式比大规模规范制应试教育，就有其独特性。似乎一切都处于两难命题的选择中，但是，只要注意和具备了这种文化生态环境的观念，从名家走向大师之路是可以摸索到的。几天前，我在北京流行书风提名展座谈会上发言说“大师就在其中”。那么，在我即将翻开“七十年代书家”第二本作品集时，我会仍然说这句话，其中的含义包括自省与追求。
谨代为序。
壬午处暑于二味石榴堂
群体与共进
——对“七十年代书家”的感想
朱天曙
苏州历来有文人雅集的传统，从元代开始就活动不断。“七十年代书家”秉承了这一传统，记得上次2002年春我们是在沧浪亭集会谈艺，今年8月，又在美丽的吴江平望雅集，这昭示着我们这个发源于苏州的群体是前进着的，是有着青年人的朝气的。
“七十年代书家”这一概念一提出，就受到社会的广泛关注，许多朋友和我一见面，就说：“你也是七十年代书家吧！”这使我有一种亲切感。“七十年代书家”中很多人和我是好朋友。我们这个群体在壮大，这一年龄段的优秀书法作者也将以加入“七十年代书家”而自豪。
我作为“七十年代书家”中的一位作者，常常在反思自己的创作和研究，也常常把自己放在这个群体中来寻找我们这一代人的一些共性和共同面临的问题。下面，我想从三个方面简单谈谈个人的看法，不当处请大家指教。
一、在当代书坛中，“七十年代书家”有继承和反叛共存的特性
“继承”是指这个年龄阶段的作者还主要通过学习、吸收前代书家和历代碑帖的精华来滋养自己，获得对前人书法的认识、消化和吸收。但这种“继承”不等于是“泥古”，能用比较科学的训练方法进行，这批作者多数有学院正规教育的经历，尽管每个人所“继承”的方法各有不同，但都能达到对古典传统能有所理解而获得提高的目的。
与前辈许多书者终身推崇一碑或一人的情形不一样的是，“七十年代书家”有明显的“反叛”意味。什么是“反叛”？是指对经典作品和经典书家作新的诠释，用新的视角来观察，而能用新的方法来“解读”风格，从而有别于一般意义上对他的理解。如过去我们写《兰亭叙》，都用“帖”的方法来写，有“纯正”的味道。我们能不能用新的形式，新的用笔方法来写呢？实践证明，这样做可以获得一种新的审美感受。我的一位瑞士朋友kamwah是国际著名的建筑设计师，对中国书法中的形式美感和空间布局特别感兴趣。有一次，他在上海请我吃饭，问了两个问题，我觉得很有意思。一、你有没有想过用甲骨文来写佛经？二、他中学同桌是香港著名歌唱家许冠杰，擅长写城市怀旧题材的歌词，送给他很多这类作品的光盘，他问我，能不能用书法来表现这种题材？这涉及到书体和内容的问题，很值得思考。其实，这种想法并不希奇，早在明末八大山人写《兰亭》都是用自己的方法来写了，被白谦慎先生称为“臆造性临帖”。我们今天又有什么不可以尝试的呢？董其昌临王字全写自己，王铎写王字，拓而展大，与王字的感觉有很大区别，不正是和“七十年代书家”这种“反叛”精神相一致吗？当然，这不是说，我们前代人没有这样做，而是说，这种特征在“七十年代书家”上表现得比较明显，或许随着时间的推移能够更加凸现。
二、突破前人成为“七十年代书家”的群体意识
“七十年代书家”有着良好的文化环境和学习条件，当今生活安定，展览频繁，出版业发达，有众多的书法组织，这是前代人所不具备的学习条件。无论从创作技巧、作品形式、工具材料、艺术观念、规范训练方面都应有所“突破”。以前，看到老一辈书家的作品都觉得他们的“功力”不可企及，看到某人出版了一本册子，感觉是“成功”的象征，某人参加过一次国家级展览，在当地皆被视为“权威”书家等，这种种情形在“七十年代书家”看来似乎不再是神话，都是可以“突破”的。我们能有机会看到精印的图书甚至优秀的原作，可以更深入地认识和研究古代书家，“突破前人”成为“七十年代书家”的群体共识。
“突破”基础上的再发展是“超越”。它包括两个层次，一是“超越”自我，二是“超越”时代。“七十年代书家”都是30岁左右的年轻人，自我塑造是很重要的，“超越”自我应该是每个人各个学习阶段的目标；“超越”时代是在“超越”自我的基础上进行的。石涛说“笔墨当随时代”，我们要深入理解他真正的内涵。一个时代既有好的风气，也会有坏的风气，好的笔墨是没有时代色彩的，任何时候都是最有表现力、最现代的，如何在有更多的创造，在经典中发现更多的新意，都是“七十年代书家”值得重视和思考的。
三、“职业化”给“七十年代书家”带来新的挑战
许多“七十年代书家”（当然不只是我们这批人）由于社会分工的细化，呈现出越来越“职业化”的倾向，与通常所说的“余事”、“闲暇之余”、“业余爱好”有了很大的区别。面对越来越明显的“职业化”，我们要思考两个问题：一是综合修养的问题，一是独立性的问题。我们是像古代士人一样，走“文人化”的道路，还是象近代美术发展中的画家一样，走“美术化”道路？我们是选择从文学、历史、哲学等文化层面上获得对书法的认知，还是从审美、创作、技法等实践层面上来把握对书法的理解？如果两者不可能同时进行，又如何来面对书家的“技”与“道”的综合修养对我们的一种挑战？“职业化”的机缘如何使我们获得更大可能的专业化程度，而培养真正的“专门家”？我们能否打破纯粹以“展览”为中心的模式来寻求书法发展的新方向？或以更加开阔的人文视野打破“纸上谈兵”的教育体制而获得更加全面的艺术修养？能否加强博物馆、美术馆、研究所、大学的联络，以各种形式的交流来增加我们对书法认识的“学术厚度”？怎样克服从众心理，个人独立思考，走适合自己的艺术道路？我想，这都是值得大家讨论的。
70年代书家：群体的价值
顾工
人们越来越认识到，观察书法史的方式是多种多样的，书法史的内容也是无限丰富的。对书法群体的研究是书法社会研究的重要内容，它往往能揭示对书法家个案研究所不能揭示的更具广泛意义的问题。通常认为，艺术群体应当具有相近的地域、时代、师承、风格、身份、审美趣味等要素中的一项或几项。它可以是艺术家自发结成的圈子，也可以是后人给予归类的。这个概念比艺术流派更大，包容性更强。
我在2001年提出“70年代书家”概念时，有朋友说，应该叫“20世纪70年代出生的书家”才意思完整，不致让人理解为“活跃于70年代的书家”。我认为不必。“扬州八怪”没有让人理解为“八个怪物”，“野兽派”也不见得就是野兽。名字不是定义，它只能包含最有特征性的字词，使人头脑中产生由A到B的映射关系就够了，否则既不便记，也不便叫。
以作家生存的时代来命名某个群体的例子很多，如书法史上“宋四家”、画史上“明四家”、学术史上“乾嘉学派”等。这些群体的时间跨度都是几十年，其代表人物分属两三代人；而像“70年代书家”这样，把艺术家按某个具体出生年代（十年）来作细分，从真正意义上的同龄人中选取代表人物向社会推介和研究，是史无前例的工作。“70年代书家”这个概念具有明确的指向性，没有其他任何概念会与之混淆。唯一困难的，是必须指出“70年代书家”的特殊意义是什么——假如说“明四家”代表了明代绘画的成就和特征，它可以和元代、清代绘画作类比，那么，“70年代书家”代表了1970-1979年间出生书家的成就，它也应当可以细化到与五六十年代以及1980年代以后出生的书家作比较。
“70年代书家提名展”自2002年至2007年的五年中，先后在苏州、连云港、大连、天津、衡阳、长汀、苏州、漳州、枣庄举办9次展览，全国书法界对其十分关注。首次展览成员18人，经过3次调整，增补成员8人，退出2人，目前成员共24人，分布于江苏、浙江、湖南、福建、广东、山东、北京等许多省市。在整个策展过程中，最为外界关注的是展览成员如何进出的机制问题。
在首次展览筹备阶段的2001年，我作为主要策划人，设计了展览的进入程序。首先，通过各省书协和各省青年书法名家，在全国范围内对70年代出生、具备中国书协会员资格的青年书家进行摸底，编制了一份100多人的通讯录，然后综合创作水平和知名度两项指标，选出其中约40人作为候选作者。第二步是对候选作者进行投票。投票人分为三类：一类是全国各地60年代出生的代表性书家约20人，他们对70年代书家的接触和了解应当远远超过四五十年代出生的书家；一类是各大书法报刊编辑、书法评论人约20人，他们因为工作关系对全国的70年代书家有较多了解；还有一类是被提名的70年代出生书法作者，他们对同龄人的书法状况最为熟悉。第三步，统计回收的选票，其中票数较高的18人当选，他们成为首届“70年代书家提名展”的参加者，每人提供4件作品参展。
由于这个展览在人员选择上的成功，它迅速成为“70年代书家”成就的标杆。在首次展览的研讨会上时，华人德先生就提出“你们还可以像滚雪球一样，把一些好的作者不断地加进来，让这个展览在社会上起到好的带头作用”的建议。在随后的几年中，不断有一些在全国大展获奖的70年代出生书法作者希望参加进来。经过商议，我们确定了新的进入机制，即由已有的参展作者组成“70年代书家艺术委员会”，新的参加者须经艺委会成员提名，然后以集体投票方式审核，反对票不得超过1/3。虽然没有设定投票的标准，但几年下来，可以看出艺委会成员对“70年代书家”代表人物选择标准的相对一致性。获得通过的70年代书家通常具备以下条件：
①对书法篆刻有深入理解，艺术观念趋于成熟，创作水平和文化素质特别突出；
②其在同龄人中的代表性，在全国或本省书法界得到认可；
③有良好的人际关系，乐于参加群体活动。
说到这里，我想借用斯坦利·费什“解释团体”的概念，来说明为什么要由“70年代书家提名展”全体作者构成的“艺委会”来决定谁是下一个参加者。
艺术品的价值是由谁决定的？很多人认为，当然是艺术家，因为他决定了作品的生产。也有人说，是艺术品，因为即便出自同一作者的笔下，“这一件”的意义高于其他，就决定了“这一件”的价值更高。两种看法都有道理，但都不够全面。为什么面对同一件作品，有人大加赞赏，有人认为一钱不值？又如，对于俄国画家列宾的作品，中国读者最为推崇的是《伏尔加河纤夫》，西方读者却未必。这表明对作品价值的解释，有待不同时代、不同地区、不同文化背景的接受者的介入，其结果也是有差异的。如果按照斯坦利·费什的看法，文本的意义，是由拥有共同的社会背景和审美习惯的“解释团体”所创造的。艺术家在创作中，不能不考虑如何使自己的作品被认同的问题。那么，哪些“解释团体”的看法更为重要呢？通常而言，最能决定艺术家地位的是艺术界、评论界重要人物的看法。
人们在对艺术作品解释的时候，是依照某种经验作出的。这种经验，来自于他对该艺术体系的认知。作为书法作者，要研究历代书法传世与否与价值判断的规律，合乎这个规律，你的作品就能在这个体系中得到认可；否则，你自己再得意，别人再恭维，其意义都是不真实的。
还要指出，艺术家的地位不完全取决于他的艺术水准，在很大程度上，还取决于社会对其艺术的信仰。艺术家在社会取得地位，在艺术界内部取得地位，就是这种信仰的“生产”过程。这颇类于常说的“书以人贵”。例如，对赵孟頫的书法，不同时代不同背景的人们有着不同的评价。但无论如何评论其书法或人格，都绕不过一个事实基础，即赵是他同时代书画界的核心人物，其历史影响是巨大的。尽管今天有专家惊叹元人李倜的书法，认为水准不在赵之下，可是以李倜的影响力，其书法是决无可能与赵孟頫争辉的。
赵孟頫事例给予我们重要的启示：艺术家的作品尽管在当时或后来可能被许多人从不同角度进行解读，但影响它价值的一个重要因素就是该艺术家是否能够进入同时代艺术家的核心，或是某个艺术流派的核心。这些艺术家的共同体或者说圈子，就是解释团体。如果是一流的天才的艺术家，其光芒很难被掩盖，但对于二流艺术家来说，某个圈子或解释团体的意见就极为重要，甚至是决定性的。如画史上邹方鲁、顾鹤庆等，假使他们不是曾经作为金陵画派、京江画派的核心人物存在，他们就会湮没在一大批相近水平的画家当中，其作品也很难保存到今天。所以，能够进入艺术界较为核心的圈子，或者被核心人物认可，是社会对该艺术家“建立信仰”的重要条件。
我们把“70年代书家艺委会”作为解释团体，因为他们已经是经过仔细挑选的“70年代书家”中的代表人物，具有相似的艺术背景和社会地位。虽然不能说所有优秀的“70年代书家”都在这个“艺委会”之中，它所具有的代表性依然是无可怀疑的。如果将来人们提及“70年代书家”，一定会首先想到这些“艺委会”成员。尽管他们还年轻，但毫无疑问，获得他们的接受，就等于取得了同龄书家中的核心地位。这既是一个书法家的圈子，又是一个接受者的圈子，其双重属性可能使这些“艺委会”成员的身份更加重要。
“70年代书家”的特征是什么呢？我无法说得清楚，因为这些书家目前只有30多岁，他们未来会如何发展，还不好说。但以他们成长的经历来看，他们与更年长或更年轻的一代确实存在许多不同，这些不同又是与中国社会的变革紧密联系的。他们出生的20世纪70年代，是中国天翻地覆的“******”的后半段。到他们的入学年龄，学校正常教育已经恢复，他们顺利进入学校读书。70年代生人没有荒废童年和青春，这是他们比起五六十年代生人的幸运。他们中考入大学的幸运儿，又在1990年代中期完成了学业，没有像80年代生人经受大学扩招带来的生源和教学质量下降之弊。应该说，70年代生人享受了1980年代至1990年代初计划体制下的教育福利。
1970年代出生的年轻人学习书法的经历，也是值得注意的。1980年代的中国几乎没有什么社会力量办学，学书法无门可入，他们中的许多人都是由县、乡考入大学之后，才开始得到所在学校或所在城市名书家的指点，系统地学习书法。1990年代以后中国美院、中央美院、南京艺术学院等高校招收书法进修生、大专生、研究生课程班，大量的学生也是1970年代出生的书法爱好者。
书法高等教育在1990年代的迅速发展似乎是与70年代书家的成长同步的。1978年开始的书法研究生教育多年进展缓慢，其目的旨在为少数几所高校培养有限的书法师资。1999年大学扩招以后，这一情况大为改观，招收书法研究生的学校数量、教授数量和招生规模迅速增加，这为70年代书家提供了新的历史机遇。因为这时50年代生人年龄已大，60年代生人大多没有考研必须的学历条件，70年代生人正当其时，于是一部分人进入硕士、博士学习阶段。他们接受了正规的学术训练之后，许多人成为书法理论研究领域的重要新生力量。
坦率地讲，由于外语水平的限制，许多六七十年代出生的优秀书法人才无法参加研究生考试的竞争，这是他们比起新中国第一代书法研究生朱关田、王冬龄、陈振濂、王镛、黄惇等的不幸；但与1980年代出生的受到较好英文教育的一代相比，前者的专业能力远远胜出，他们一旦进入硕士、博士行列，在整体实力上显然更高一筹。
“70年代书家”在书法学习方面的优势是明显的。由于受到较好的书法教育，他们对古代碑帖的熟悉程度和书写技巧，明显优于他们的师长辈在30多岁时达到的程度。他们的知识结构和研究能力，也优于师长辈当年。在这个基础上，通过自身的长期努力，他们应当有机会塑造中国书法新的辉煌。刘正成先生在为《70年代书家作品选集（二）》所作序言中说：
当代书法的整体能力与水准已超过南宋与明初，而接近晚明与北宋。其中的骨干力量，当然就包含这些超群出众的七十年代书家们。新中国已经五十余年了，到一百年的时候，中国书法的“盛唐气象”与“北宋风流”必然来临。那个时候，谁是英雄，舍七十年代前后出生的书家而其谁！
然而，“70年代书家”面临的困难也很多。朱天曙博士在一篇文章中指出，“70年代书家”需要思考如何突破前人、突破自我，如何应对书法“职业化”带来的机遇和挑战。他们生活在当代中国社会由乱到治的转型时期，相对于他们的长辈和晚辈，时代给了他们一定的优势。能否利用这些优势，克服社会转型期的躁动、盲目、无序和虚荣，是这一代书法人必须面对的问题。“70年代书家”随着时间的推移，创作水准必然产生分化，有些人越写越好，而另一些人却不免落后。书家的代表性如何判定？书风与时代如何结合？我们这个时代的书法审美标准是什么？如何保证自己的创作不断前进？这些追问对于“70年代书家”意义重大。
艺术需要思想，更需要信念。在喧闹的现代社会，当阅读成为笑谈、当宁静变得稀有之时，我们如果适当的从电视中和应酬中“抽身而出”，转向阅读和宁静，就能享受更加“奢侈”的人生。我想，不论我们的艺术道路如何不同，回到读书，回到书写，回到思考，以虔诚的态度对待传统的书法艺术，我们将会各自寻觅到前行的动力。
倘若再过二十年，“70年代书家提名展”现有的24位作者中，仍能有十位左右屹立于同龄人的前列，成为那时书坛的代表人物，那就是我们所期望的展览最终的成功。试想，一代书法人的精英从20多岁起就共同参加一个展览，形成一个群体，笑傲江湖数十年，岂不是书法史上的奇迹吗！
只要我们努力，信念和理想可以跨越重重门坎，“70年代书家”一定能在中国文化的精神中得到涵养，一定能在笔墨技巧的运用上通其奥妙，一定能在书法的意韵中窥其真诠，创造出无愧于这个时代的群体风流！
2007年6月底草就于南京大学美术研究院
em1em1 {:1_189:} em1em1 {:1_175:}看来搞得很神秘，难道真的都是高手吗？ 看来搞得很神秘，难道真的都是高手吗？
真正的高手
安于寂寞
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