以上就是儿童线描画的特征。作为教师，在执教过程中应如何引导?我是这样理解的：<BR> 一、利用"没有标准规范的造型"引导"前图式期"以前的儿童，以更好地、更充分地培养和发挥他们的想象能力及创造力。<BR> 处于"前图式期"以前的儿童，对外部世界的认识和理解能力有限，但他们对现实充满了幻想，对于不甚了解的事物就会加以想象去补充，故幻想、想象力最强。但他们的造型能力由于生理机制的尚不健全而相当薄弱，针对这一年龄特征，我授于一些"没有标准规范的造型"的内容引导他们，如："你猜我是谁?我的一半是月亮，一半是太阳，星星绕着我转"。或"我是一棵树，在大地妈妈的怀里……"，还有诸如一些《春姑娘来了》、《梦里我们来到巨人国》、《我拼的水果拼盘》的题目及童谣画、歌谣画等等。这些内容中的造型画起来不必准确，可以任所欲为、随心所欲。对于低年级的学生能够最大限度地运用他们的想象性思维，发挥他们的创造性潜能。<BR> 在形式的处理上，我要求他们用装饰性、随意性的风格去刻画每一细节，就是让他们设计自己喜欢的图形或图案去填满每一处空白，使构图尽量"满"。技巧方面，宁"拙"勿"巧"、宁"稚"勿"熟"、宁"怪"勿"板"。让他们尽情展现儿童线描画的特点和美感，使儿童在画线描画的过程中想象力和创造力得以发展。<BR> 二、运用日记画、记忆画、自编故事画、连环画，对"后图式期"的儿童进行指导，加强对他们记忆力、默画能力、形象思维能力、创作力的训练。<BR> 随着儿童年龄的增长，从感性认识逐渐过渡到理性认识，他们已不满足于依靠几何线或几何形描绘对象，能够在同一画里对不同的几个事进行有组织的集合，他们的思维能力处于活跃时期，加强对他们记忆力、默画能力的训练；引导他们拓展自己的形象性思维、发挥自己的创作性潜能，是儿童画线描画的目的所在。<BR> 在教学实践中，我通常用日记画、自编故事画的形式进行指导。如日记画："今天我上美术课的时候掉了一颗牙，奇怪!并不痛"、"电视剧《还珠格格》让我入了迷"、"今晚我让爸爸妈妈一顿好打，因为我贪看电视晚了点睡觉"等等。由于日记的内容来自儿童身边非常熟悉的家庭生活、学校生活、社会生活，所以追忆起来并不难，画起来就得心应手。在造型的处理上，还是只求生动不求标准，只要能抓住对象的特征画出所要表达的内容就够了。<BR> 用"我的故事"为主题让学生自编故事画。陈琪同学的四联画《我的理想》是这样的："1?我和妈妈去观看孩子的风采儿童时装展览"；"2?那由儿童自己设计的美丽的童服让我激动了很久"；"3?夜里我做了一个梦：我也成了时装设计师"；"4?早晨醒来，望着窗外的阳光，我下了决心：我一定要实现梦中的理想"。佳茵同学的《量角器的风波》，朱雁同学的《爸爸最忙》，还有郑逸同学的《我长大后……》等等。通过自编自绘，使他们的文字组织能力、形象思维能力、创作力、默画能力得到迅猛发展。画中的一些细节刻画既要求他们以实物观察后措绘，而不仅仅设计图形、图案填充，这在技法的掌握上较以前更进一层，也为以后的实物写生打下基础。<BR> 三、对实物进行写生即"速写"，帮助"写实萌发期"的儿童摆服眼高手低、对自身造型能力尴尬的境界，从而提高观察、分析事物的能力。<BR> "写实萌发期"的儿童一般指小学高部学生，这个时候的儿童注意到一种透视现象、物体的立体感，不再画出物体的隐蔽部分、出现遮挡关系，线条更具现实性而非几何化。但这个时期，很多人眼高手低，既不满足以前那种幼稚、粗拙的造型形象，希望把画画得更真实、更实际，但又不知从何入手，这时，授以实物写生最合适不过。于是，我先从"静的"、"简单的"实物入手辅导他们进行线描写生画。如画"小台钟"、"电风扇"、"自行车"、"衣服"、"瓶花"等等，再带他们到大自然写生，画树、画风景，最后进行人物写生。一开始，他们画出的还保留着以前的程式化或装饰化，缺乏写生味道，"想当然"的地方很多。我引导他们：观察!观察!再观察!观察就是最好的老师!未画时先观察，画累了再观察，画好了又观察，也即是整体--局部--整体的观察。这个年龄的儿童，对于构图、取舍、大整体、黑白灰一些****画技法还不甚了解，甚至没法理解，而这时强迫他们接受这些将会一败涂地，于是，我利用线描画直接性的特点，让他们用"推着画"的方法，从一处最起眼离自己最近的地方入手，逐渐向四周扩画开去。<BR> 通过写生练习，不仅让学生摆脱"眼高手低"的境界，又能提高他们对事物观察、分析的能力。<BR> 四、写生创作画，提高儿童自身的综合能力，避免出现对对象产生依赖性的现象。<BR> 在对实物进行写生的时候，写实能力提高了，但一味追求技法，就会放弃对他们想象力和思考能力的发展，最后变成没有对象就画不出画的依赖者。为了避免出现这一现象，在他们完成对对象的写生之后，我要求他们："这幅写生画仅仅是一种素材、资料，我们的目的是：利用这些素材、资料发挥我们的想象力创造出一幅创作画来"。写生创作画《节节向上天天向上》就是这样产生的：先对个个子进行写生练习，在此基础上，再添画上"我们"背着书包，迎着太阳，高高兴兴上学去的情节。<BR> 写生创作画是针对"写实萌发期"以上的儿童。不仅能提高他们的写实能力，还能继续培养和发掘他们的想象力、分析力、观察力、记忆力、表现力、创造力等多种综合能力，是一种更高层次的儿童线描画。<BR> 儿童线描画是儿童情趣、思想、内在潜能的自由表现方式，是儿童思维活动的一种真实记载，是他们想象力、创造力、写实能力的结晶。更重要的是：儿童通过画线描画，可以培养他们的观察、思考、分析、想象、记忆、创造等多种综合能力，从而提高他们的素质，达到素质教育的目的。
宗白华先生说：“中国画是以线条构成为主要表现形式，而西画是以团块结构为主要表现形式。”
石涛说：“画受墨、墨受笔、笔受腕、腕受心”。道出了骨法用笔的真谛。骨法在我看来是心法。有许多画画的人一辈子也弄不懂骨法用笔，正说明这东西具有感觉性。
摘要：中国画历史悠久，源远流长。随着历史的前进与发展，人们对中国画艺术的欣赏水平也在不断提高。在中国画中，笔法有着极其重要的地位。它的好坏直接影响着中国画作品的优劣。每一位画家都为此而大下功夫，不懈地努力，追求完美的、个性化的变化，以求立足之地，这无形中也促进了中国画的发展。
关键词：笔法 书法 线条 力意 形式美感
清代画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”一幅好的中国画作品，笔线在其中起着重要的作用。潘天寿在《潘天寿话语》中说：“画事用笔，不外点、线、面三者。苦瓜和尚云：‘画法之立，立于一画。’一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”［１］南齐谢赫也曾把“骨法用笔”放在“六法”的第二位，唐代张彦远的《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”［２］由此可见，中国画中笔法的重要性。在中国画中，笔下的线条不仅是对轮廓的表现，还包含对质感、明暗、情调等的表现，而且还有其相对独立的美学价值。所以张彦远把“形似”、“骨气”、“立意”等绘画上的种种表现归于“用笔”。
一、中国画的用笔与书法的渊源关系
中国画与中国书法同源，有着深远的渊源关系。有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，应知书画本来同。”便是元人赵孟頫顿悟之后发出的心灵感悟。而“扬子曰：‘书心画也，心画形而人之邪正分焉。’画与书一源，亦心画也”。［３］
书法注重执笔的方法和指腕肘的运用，还注重运笔的方法，有中锋、藏锋、回锋、侧笔、逆笔等等。而中国画的画法亦如此，前代画家多兼工书法，并把它应用到画法上，使其有所发展与提高。元代王叔明的笔法多杂篆隶，近代吴昌硕的用笔得力于石鼓文，而“郭熙、康棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来。”（明茅一相《绘妙》）［４］。潘天寿在《潘天寿话语》中曾说：“画大写意之水墨画，如书家之写大草，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势，以突出物体之神态。作工细绘画之执笔、运笔，与写小楷略同。”［５］这就是我们经常说的，写意作品好比狂草，工笔画则如同真书。书法入画、金石入画，随着中国书法的发展，书法线条的抽象韵味融入中国画，使中国画对线条的要求超出了形象之外，获得了独立的艺术审美价值，也使以线为主的笔墨效果成为中国画特有的艺术特点。“可谓书、画通灵，千古无两”（《好古堂书画记》）
三、中国画的用笔源于手腕运用的变化以及画家的“意”
中国画的用笔讲究一个“力”字，如力透纸背、力能扛鼎、平如锥画沙、留如漏屋痕等等，都是要求用笔有力、气运用笔，即要求画者在绘画时要将精力贯至笔端，此时画出的线条才能产生力度。正是由于每个画家的自身涵养、气质、情感等各不相同，从而贯于笔端的气也会产生不同，这也就造成了笔下线条的多样性。如古代的“吴带当风”、“曹衣出水”正是表明的画家之间的用笔差异。
中国画在长期的发展中画家创造出了种种形态各具特色的笔法。笔法的变化一是取决于手腕用笔时的变化。绘画时要将气通过手腕运到笔端，并通过手腕的灵活变化达到笔笔畅通，笔笔见力。比如人物画的“十八描”便是由此而产生的各种各样的描法，并且发展到如今已不仅仅这十八种描法了。清代石涛在《苦瓜和尚话语录》中的《运腕章》专门说到了在绘画过程中运腕“虚”、“灵”的重要性。可见，要想达到好的笔法是需要在手腕上下一番功力的。其二，在绘画中每一笔都要注重“意在笔先”。“意”，就是我们常说的构思立意，这也包含着画家的各种感情、修养等主观的意向。宋代郭若虚在《图画见闻志·论用笔得失》中说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”［８］这正说明了构思立意对于用笔得失的重要意义。这也是我们常说的“胸有成竹”。要“意在笔先”，就必须像《庄子》“解衣盘礴”故事中的画史那样做到神闲意定，然后才能“思不竭而笔不困”。
谈谈书画同源及骨法用笔
作为中国传统书画理论中的一个重要观点，书画同源包括两方面的涵义：①指中国文字与绘画在起源上有相通之处；汉字起源之初的象形特点本身就具有绘画性。在初期的象形字中，古人用线条把物体的外形图案化。每一个字就是一幅画。②指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性及审美标准。经过上千年发展，中国的书法和绘画源远流长，互相影响，交相辉映，构成极具特色的艺术形式。往深里说，脱离中国书法的审美趣味、谈中国绘画的艺术性，几乎是不可能的。书与画在用笔上，有着惊人的一致性， 其中最主要的一致性表现在对骨法用笔、笔精墨妙的推崇上。而骨法用笔，笔精墨妙，不仅需要下苦功联系，更需要坚守内心操守，体会“生死刚正谓之骨”的精神境界。
中国书法与绘画交相辉映，互相影响，线条是中国画构图的基础
中国书法成为非常优雅抽象的艺术，与中国文字的象形特点是分不开的。中国文字起源之初，往往以线条概括物体之外形，并慢慢从具象到抽象，内容越来越丰富，其后经过不断的演变，书法成为主要研究线条美的一门艺术，而绘画则既重视线条的美感，又重视笔墨的精妙。线条是中国画的基础，故学画者必先学书。作画而不通书道，则其画无笔；作书而不通画理，则其书无韵。在中国画中，线条的作用远远地超过了西方绘画对线条塑造形体的要求，中国画，讲究笔墨的书写性，写是笔行纸上，有疾有徐，有轻有重，有气有势，有韵律有节奏，笔下千变万化，却追求无一笔无来历的境界，因此，中国画家在作画时，常称之为写画而不说画画。明代王世贞在《艺苑卮言》一书中从两个方面分析了书画同源：一方面在用笔的技巧上，例如画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶，郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，都是由草书中得来的；另一方面书法所体现的审美理想，如龙跳虎卧、戏海游天、美女仙人、霞收月上等境界，更是书画相通的。现代画家黄宾虹说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工(《古画微》)。这些论述主要强调了绘画用笔与书法用笔的相通之处，并以此说明文人画家和书法家需具备广博的修养和丰富的艺术想像。
对书画同源的强调，有赖于宋代文人画的兴起，宋元时期出现的文人画，经过近千年的发展，最终成为中国绘画史上最重要、成就最高的组成部分。中国画在宋元开始的“文人化”，一是书法化，二是诗化，这种对书画化和诗化的追求，具体到画家那里，就是在绘画过程中，非常讲究书法用笔和意境的追求。《赵孟頫题柯九思通竹诗》说：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”历来被看作书法化倾向的宣言。对书写性的强调，提升了绘画的境界，带来了绘画抽象造型空间的确定性，宋元时期的文人画，往往在简约的画面中，蕴藏着对每一技巧局部的严格锤练与精心推敲，空白大胆，往往寥寥数笔，却又经过巧妙安置，有计白当黑之妙；而对线条力度、厚度和节奏美感的追求，极大提升了线条的质量。近代的书画大师黄宾虹将这两者的关系更加明确地提出来，他说，如果不以书法来论画，就没法与你讨论绘画的问题。书法是中国画完成构想的基本媒介，对画来说，笔墨精妙是关键，而笔墨精妙的关键一是书法用笔，二是墨法华滋。干裂秋风，润含春雨，笔苍墨润，韵味盎然。张大千曾强调：“学画第一重要的是勾稿练线条”，而潘天寿在《新美术》中指出：“把书法中具有高度艺术性的线应用于绘画上，就是中国画中的线具有千变万化的笔情墨趣，形成具有高度艺术性的线条美”。文人化还非常重视中国画诗化，正如苏轼称赞称王维“诗中有画，画中有诗”。诗文化制约下古典诗歌所追求的种种宁静、杳远、清雅、淡泊的趣味，渐渐扩展成为全社会的文化趣味。这种种熏陶，潜移默化进入了画家的头脑与习性中，使画家纷纷追求绘画中的诗意，强调绘画中的意境，在画面格调、技巧风格方面无不强调诗的风流蕴藉，含蓄清淡。宗白华在《中西画法的渊源与基础》中指出：“引书法入画，乃成中国画的第一特点……中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”
在中国，书与画，除了同样追求线条的美感和诗歌的意境，书法所强调的均衡和工稳，适用于中国绘画的开合与布局，而中国绘画讲究的意在笔先，气韵生动，亦为书法之要旨。至于行笔、运笔内含张力的大小，一直以来同为书画两界判断作品的重要标准。在中国书画历史上，善书者往往能画，赵孟頫、倪云林、沈周、董其昌、石涛、金农等，都是书画并重的大家。中国画的笔墨问题始终与中国书法的发展紧密联系，如清代碑派和金石学派的兴起，对绘画有直接而深远的影响。金石书法的兴盛是清代笔墨发展的重大贡献，金石画派对后来的创作起到了很大作用，金石学对书画的影响是一场笔法革命。比如吴昌硕学习研究金文、篆书，他第一次见到任伯年时已经50多岁了，而他在这之前从未画过画。任伯年在看重他深厚的金石书法功力就鼓励他画画，吴昌硕当场作画就让任伯年拍案叫绝。论画的技巧，任伯年要高出一筹，要论笔墨的格调，吴昌硕就要比任伯年高出许多了。这充分说明了金石书法对绘画的重要性。绘画格调的高低与书法修养的高低有直接的关系。黄宾虹有很高的书法修养和金石修养，这对他的国画创作有着极重要的作用，正是书法金石方面的积淀成就了他在绘画上的成就。在《自题山水》中黄宾虹指出： “画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲。”他从笔法把画家分为庸史、名家和大家。“法备气至”这个法就是笔法。他还将笔法总结为平、圆、留、重、变五法，这也是对笔性的要求。平如“锥画沙”，圆如“折钗股”，留如“屋漏痕”，重如“高山坠石”，变即方法创新、富于变化。这五个要求是衡量线条质量很重要的标准。我们知道，凡是好的书法线条质量都是过关的，有了这五种笔法自然会使作品风骨劲健、超凡脱俗。中国画中的人物画、花鸟画、山水画，都强调用笔，笔墨的关键是用笔。书法结构、线条之间疏密变化、刚柔并济都是画面优劣的决定因素。李可染先生曾对我说过，对中国画家来说，线条用笔是非常重要的。在中国画历史上，真正在线条上过关的画家并不多。所以我在55岁以前一直在线条上下功夫，所做的画面造型也以线为主。很多时候，虽然只是简单的几根线条，就能包含许多内容，线条要体现筋、骨、肉，要有平、圆、留、重、变的要求，要有内涵，要有方圆、疏密、刚柔、轻重等等变化，不像西洋绘画那样，对线的要求只是流畅。一条线对中国书画家来说要修炼一辈子。
笔墨贵在体现出“生死刚正谓之骨”的风骨，骨法用笔，不单是勤练的结果，更取决于绘画者精神的高度