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曾惊花落 发表于 2009-8-30 18:10

网上搜来一些有关书法方面的文章

弘一大师最后一言--谈写字的方法
　　我到闽南这边来，已经有十年之久了。
　　前几年冬天的时候，我也常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花。尤其正在过年的时候，更是多得很，多得很。
　　其中有一种名叫做“一品红”的（按闽南人称为圣诞花，其顶端之叶均作红色，学名为Euphorbia Pulcherrima），颜色非常的鲜明，非常的好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去，春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。
　　我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的“一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。为什么？以前那么多的“一品红”，现在到哪里去了呢？找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明很怨惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些“一品红”一样，欣欣向荣，有无限的生机。可是现在，则有些衰败的气象了。
　　养正院开办已经三年了，这其间，自然有很多可纪念的史迹。可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了。这一次，也许可以说是我“最后的演讲”。

一
　　这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲关于写字的方法。
　　我想写字这一回事，是在家人的事；出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一次讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了。出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。
　　倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得：出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”。如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了。他的人本来是不足传的。即能“人以字传”——这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。
　　今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。
　　关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了。而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。
　　诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多的写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的。且要多多的练习才对。
　　我有一点意见，要贡献给诸位。下面所说的几种方法，我认为是很重要的。

二
　　我对于发心学字的人，总是劝他们先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：
　　（一）可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。
　　（二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。
　　若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大澂的《说文部首》，那是不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。
　　既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺、二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。
　　大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方法可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。
　　篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。

三
　　至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫……等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定那一种。最要注意的一点：就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。
　　还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。
　　此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：

　　若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中很“落位”了。
　　平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。
　　再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。
　　写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。

四
　　以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅……等的方法。
　　我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：
　　章法：五十分
　　字：三十五分
　　墨色：五分
　　印章：十分
　　就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。
　　一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单，在艺术上有所谓三原则。即：
　　（一）统一
　　（二）变化
　　（三）整齐
　　这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一：字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相连络、互相关系才可以的。
　　就写字的章法而论大略如此。说起来虽很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成有所成就。
　　所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要光亮才对。还有印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好；印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗、两颗。印章有圆的、方的、大的、小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。

五
　　以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。
　　写字最好的方法是怎样？用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心的要问。
　　我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。
　　诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。
　　即以写字来说，也是要非思量分别，才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。
　　记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐了一会儿，以后即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕”了。
　　假如诸位用一张白纸（完全是白的），没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉善哉！写得好，写得好！”
　　诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。
　　我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步。能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。
　　今天所说的已经很够了。奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法。



林散之笔谈书法
一、谈品格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。——与庄希祖谈
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。——与桑作楷谈
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。——《林散之序跋文集》
二、谈门径
[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？]
学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……
多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。——与庄希祖谈
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。
定时、定量、定帖。
最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。——与范汝寅谈
要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。——与张尔宾谈
写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。
有人开头便学草书，不对。
用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
人无万能，不可能样样好。
寸有所长，尺有所短。
不能见异思迁，要见一行爱一行。
学好一门就不容易！
怀素只以草书闻名。
东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。
得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。”
对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。——〈林散之序跋文集〉
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！

三、谈工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。——与庄希祖谈
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。
软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。
予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。
墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。
松紫微带紫色，宜作书。
砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。——〈林散之序跋文集〉
四 谈笔法
功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。——与陈慎之谈
握笔不可太紧，要虚灵。
右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
包世臣的反扭手筋不行。做作。
执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上……
执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动，千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
笔要勒出刚劲，不能软而无力。
笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。——与庄希祖谈
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
字硬、直，无味。
字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。——与桑作楷谈
写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。……——与范汝寅谈
古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈
写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
无基本功悬腕则一笔拖不动。
东坡论书，握笔要掌虚、指实。
圆而无方，必滑。
方笔方而不方，难写。
可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
书家要懂刀法。
印人要懂书法。
行隔理不隔。
笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。
游刃有余，举重若轻。
力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
看不出用力，力涵其中，方能回味。
有笔方有墨。见墨方见笔。
不善用笔而墨韵横流者，古无此例。——《林散之序跋文集》
写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。——《林散之》
五 谈墨法
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。
王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。
把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。 ——与陈慎之谈
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈
早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
有笔方有墨。见墨方见笔。
笔是骨，墨是肉，水是血。——《林散之序跋文集》



关于传统书法教学中临帖教学的断想
　　
　　文/翁志飞 浙江师范大学美术学院
　　
　　二00三年四月二十九日
　　
　　[内容提要]
　　
　　临摹在本科书法教学中应处于主导地位。书法临摹要追求准确性。学晋唐行草应同时重视对其小楷的临习。书法临摹要完整。
　　
　　[关键词]
　　主导 准确性 小楷 完整
　　
　　传统书法教学所涉及的范围很广，几乎涵盖了传统文化的各个领域。前人早已说过，了解中国传统文化，书法是一个很好的切入点，或可以说是一条捷径。而这条捷径走得对与不对，好与不好，其关键在临摹。本文是笔者平时临池及教学的心得体会，写出来供大家参考。
　　
　　一、临摹在传统书法教学中的地位
　　
　　临摹在书法教学至少在本科教学中应处于主导地位并贯穿始终。因为书法对象只有文字，不象绘画有具体的描绘对象。怀素“夏云多奇峰”：观夏日晴空万里，白云翻转如丝带而悟草书运笔的变化。也是取意而非取象。所以，要学习书法只有通过对古代书家书作的临摹来提高自已的眼力和手的表现力。社会上有一种较为普遍的看法，就是单单把临摹看作是初学时要做的事，把更多的精力用于所谓的创作或请贴，不计较于点画的精确，这是很肤浅的。例如，传统士大夫修养中琴棋书画并称，其中三样是要靠手的技巧表现的，从某种层面上说，手的节奏与心的节律是共震的，古乐对于每个音符，手指用力的程度都有极为严格的规定，这与书法用笔中的起承转合、快慢急徐的道理是一样的。总不能将一首古乐演奏成摇滚乐吧！至少这样对于理解传统书法是毫无益处的。
　　
　　二、临摹的标准
　　
　　临摹一般分为实临和意临，笔者以为应侧重于实临，意临应放于整个教学的后期。因为古人已逝，谁都没看过他们临池，所以临得越象就可能越接近古人。只有无限接近古人，通过体悟其运笔节奏的变化，感受其个性情操及生命节奏的韵律，达到与古人心灵的共震。这是临摹的最高境界。这个阶段不需要自我个性或理性的东西越少越好，因为通过临摹，面对古人就如面对一面澄明虚静的镜子，自己的浅薄无知暴露无遗。同时也渐渐明了心之所向，个人的志趣性情由此奠基。这才是真个性，因为它包融了深厚的人类情感的共性。所以临摹的准确性，特别是在当前学生传统文化素养普遍缺失的情况下，就显得更为重要。只有静下心来慢慢地品味感受传统，才可能有所得，赵孟兆页 在《兰亭十三跋》中说“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益。”已将学书的路径说得再明白不过了。
　　
　　三、关于临摹对象（书体）
　　
　　因篇幅关系，这里只谈谈楷、行、草。楷书是书法的基础，虽然行草并非从楷书演化而来，但是到东晋之后楷书与行草的关系愈加紧密，到唐代发展到顶点，唐代帝王的提倡，科举的要求，楷书成为立身之本，行草的风貌往往不自觉地以此为基，至此就形成了学书法先学楷书的定式。如苏东坡《论书》有：“书法备于正书，溢为行草，未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”米芾在《学书帖》中讲到他初学颜继学柳、欧、褚，出入魏晋，八面取势，其中楷书学褚最久。从中可见其对楷法的重视与善于学习，至于楷书学褚最久，笔者以为褚用笔相对于欧、颜、柳更细腻富于变化，出于二王并带有行意，由此上溯二王是一捷径。对初学者来说即能学结构又能锻炼笔性，所以楷书中褚遂良《雁塔圣教序》、智永《真书千字文》无疑是较为理想的范本。以上所说都是大楷或中楷，多用于铭石，在日常书写中并不常用。
　　古人平时写得较多，并深以为难的还是小楷。其实，晋唐大家无一不善小楷，而其代表作多为行草手札。这其中关系极为紧密，因为小楷对运笔技巧要求极高，既要用笔精到又要结体宽绰，所以，只有小楷写得飞动自然，用心不杂，小的行草才能用笔细腻圆润，富于变化。到宋代只有蔡襄以古法胜，而米以气胜，苏以韵胜，黄以奇胜，已非纯正的古法了。这其中的重要原因就是小楷的衰落。到元代赵孟兆页看到这个问题，力挽颓势，上溯晋唐，其中用功最深的就是小楷，所以他的行草手札精美绝伦，同时代的鲜于枢也只能在大的行草上有与之抗衡的余地。但赵氏在书法上的苦心孤诣往往由于其政治上的失节，引发的却是无尽的误解。此后小楷古法丧尽，完全成为科举考试的工具，行草书风也为之大变，走的路越来越窄。所以要学晋唐书法，小楷是一关键，有此基础不失雅正，无此即为野孤禅。关于临习的范本，因传世《黄庭》、《乐毅》为刻本，也并不可靠，可选用唐人写经如墨本《灵飞经》四十三行或赵孟兆页《道德经》，每日以二百字为底限。
　　关于行草的临习，应与小楷或中楷同时进行，这样可相互照应，智永和赵孟兆页临写《真草千字文》多至成百上千遍就是这种相互照应的最好例证。临写时要特别注意起收笔的方向及点画起伏转折的变化，因元从前书家书作多露锋，如黄庭坚《论书》中说：“……今人但见深墨本收书锋芒，故以旧笔临仿，不知前辈书初亦有锋锷，此不传之妙也。”露锋容易取势，有了势才能带动整个结构，才能临得准。当然临摹更多涉及到的是具体的操作，在此就不一一展开了。
　　
　　四、关于临摹的完整性
　　
　　在前人的临作后面的落款中往往会看到某人临某帖第几遍的字样，这就是说前人重视临摹的完整性。临摹就象弹奏一首乐曲，不能老弹那么一段，要有头尾，这样才能完整地感受作者书写时整体节奏的变化。这也是为创作做准备。因为如怀素草书《自叙帖》祝允明草书《曹植诗卷》等都是长幅手卷，若临习时不能从头至尾通临，就很难感受其整体的节奏变化，就达不到临摹的效果。通过这样的临摹，笔者深感古人在创作上：一，体力惊人；二，功力深厚，节奏的控制极好。通篇无懈笔。所以临摹要完整要有一定的量，才能将所临法帖的韵味临出来。这需要一个相当长的过程，并有待于临习者传统文化素养的不断提高。另外值得一提的是要熟悉所临法帖的文意，因为古代法帖并非如我们现在搞创作的产物，古人写的时候更多地把精力放在文意上而非技艺上，所以书写节奏的变化往往同时随文思的变化而变化。
　　
　　以上是笔者在日常临池及教学过程中的一些感想，并在不断地实践中更加深了这些认识，收到了良好的效果，从而更坚定了自己的信心。




书法批评的黄金岁月 □刘正成

　　今天，书法传媒己经被权力话语全部霸占了，这使得我们尤其怀念九十年代初书法批评的黄金岁月。
　　大家想一想，关于“兰亭奖”，你们在什么地方听人说过它的好话？--包括那些参与“兰亭奖”评选工作的评委们。可是，在“官方”的传媒上，一片叫好之声。《中国书法》2OO2年第9期上登载了中国文联副主席李牧、中国书协主席沈鹏、中国书协副主席刘炳森在首届“兰亭奖”展览开幕式上的讲话，以及随之举行的座谈会上中国书协副主席张飙、陈永正、林岫等的发言，也都是一片叫好之声。没有任何一个参与者站在书法批评学立场去客观、公正、如实地讲话。《书法报》、《书法》杂志、《书法导报》、《中国书画报》纷纷效尤，山呼万岁。同志们，这可是二十一世纪呵！党中央、国务院为文学艺术设立了这么重要的奖项，这种奖项在当年那怕是齐白石、徐悲鸿、沈尹默能得到也要激动得彻底难眠的呀！将一些二十多岁的艺术学徒们推上这种高位，代替前述的艺术大师们的地位，这不仅是对青年书家的“捧杀”，也是对中央决策的严重欺骗呵！为什么不能如实地向党中央、国务院捡查自已的失误，改弦易张把下一届办好？难道这些一片叫好的权力话语就真能掩盖事实真象，把欺骗进行到底？看到这张富有青春气息的旅游合影，使我想起了第二届书法批评年会的那场忘我战论。
　　由《中国书法》、《书法报》、《书法》主办的“92’书法批评年会”于l992年秋在四川举行。主会场在成都金牛宾馆，即四川省的国宾馆，分会场在峨嵋山红珠山宾馆。那年初秋，我太太付淑群重病往进了北大医院准备动手术，手术前，我将己经住进病房的太太委托给了沈鹏先生的夫人、北医大主任医师殷大夫去了日本访问。一周后我从日本返回，直接从机杨去了医院作家属签字，等太太手术后仅仅十来天，我把仍住在病房的太太委托给好友刘松友便去了四川主持这个会议。这次是继神龙架首届年会的第二届，这次《中国书法》是东道主。不知发生了什么变化，《书法报》主要领导未来，就由在成都避暑的《书法报》创始人、德高望重的吳丈蜀先生代表《书法报》出席开幕会议致词。《书法》杂志周志高先生亲临。于是，由当代书法界很有代表性的中、青两辈书法批评家们欢聚一堂，在四川的名山大川之间，留下了难忘的足音。这张照片是与会代表们在峨眉山基本结束会议后，去乐山旅游，在乐山大佛邂逅一帮藏族僧侣，大家好奇而高兴地把他们围起来，坐在大佛的脚指头上的这张照片，真是别开生面！很遗憾，当时站在旁边的还有曹宝麟、陈振濂二位没有挤进来。
　　这次会议给我留下最深印象的，除了席义方等四川省委领导来看望过大家外，就是在峨嵋山红珠山宾馆会议室的那场中、青两辈书法学者的“遭遇战”了。八十年代末到九十年代初，从书法学科的创立与建设之初，我个人的想法是首先突出书法史学科的刍形与宏观构架。这如同“中国哲学”的学科创立，也是由冯友兰先生的《中国哲学史》所确立的范式，他的以宇宙论、人生论、知识论为结构的对中国古代思想资料中的哲学部份的整理，至今也影响着整个现代中国哲学的学科建设。因之，从八十年代即崭露头角的青年一代书法学者，到九十年代已成了中年的朱关田、曹宝麟、黄惇、华人德、丛文俊、刘恒等从《中国书法鉴赏大辞典》的编纂，过渡到《中国书法全集》的编撰，为中国书法史学学科开出了一片天地。由于这批人介入书法学术界早，所以影响也很大。当然，也有四个中年人独立于史学工程之外，一是陈振濂、二是石开、三是姜澄清、四是周俊杰。陈、姜戮力于书法美学，石开主要作创作批评，周俊杰是什么都可以批评。然而，就在中年学者集中精力于史学构建时，青年批评家异军突起。当年最突出的青年批评家有三位；一是刘彦湖的篆刻批评，一是梅墨生的现代书法家批评，一是马啸的书法评审机制的批评。当然，刘、梅二人的批评是进行时，而马啸的批评高潮还是未来时。那次，刚刚在《中国书法》上披露了敦煌西汉悬泉置书法考古重要资料的马啸携了太太第一次到四川开会兼旅游，到乐山时已不知他单独行动到哪里去了。
　　那天晚上，原本是要总结这次批评年会的经验，对未来的规划作一些思考。但是，由一帮富有思想***的青年批评家“发难”，对颇有学术热忱的中年学者们提出了批评。青年批评家以梅墨生、刘彦湖、李强、白砥一帮为主攻手，陈振濂未讲活，显然是他们的后援；被“攻”对手是黄惇、曹宝麟等，中年一帮人少，我主持会议，貌似公正，但实际上是站在中年这一帮的。这也是后来形成所谓“史学派”与“史观派”争论的前奏。青年批评家们批评中年史学家们不应埋在故纸堆里做学问，如果没有现实针对性，没有思想，这些学问没有用处！中年史学家们当时都评上了教授和副教授，颇有学院派的作风，轻思想而重学术。把一般的批评视为游谈无根之学。当时，石开属中年一帮，但其骨子里是青春学派，非常富有青春热情，其尖锐程度连他自已都有些“后怕”，自然己不是目前而今眼目下的把锋刃深深藏起来已看似中庸的石开了。我清楚地记得，我主持会议，原想折衷，讲讲书法史、书法理论、书法批评三者的学科分工，来调解矛盾，随着青年学者的“火力”加剧以后，我也失控了。我首先去压制当时借调《中国书法》的梅墨生先生，本意怕他作为编辑得罪中年这批重点作者不好工作，谁知根本压不服，反而把我拖进了声色俱厉的争吵之中。那一天，一直“战斗”到将近十二点，我才强行宣佈散会。但是，大家回到住房仍分头进行“战斗”，以至有人通宵达旦。在八十年代和九十年代初，中青年书家们聚在一起开会或评选，往往都要通宵达旦地“侃大山”，侃的全是书法，似乎要把平时分散在各地而不能交流的话都倒出来似的。当年，张鑫、周永健、邱振中、黄惇一帮都是“夜战”高手，总让陷入者疲惫不堪。
　　不过，天一亮，“硝烟”便即散尽，大家到了乐山大佛脚下，大笑着泯尽“恩仇”。当然，这并非指思想的妥协，而是学术与思想对人际关糸和现实利益的超越。这样的岁月，难道不是流光溢彩的黄金时代吗？你看，照片顶上的那位《书法》杂志的潘德培先生年龄大一点，但站在大佛趾头上，也跟年青人很靠近。《书法报》刘欣耕先生素来含蓄，你看这时也在大笑。崔志強先生那副著名的罗宾汉式的大胡子当时还只初具规模哩。白砥无言，却也会写批评文章，但是，九十年代后期已很少见到。石开当时还真是“长发哥哥”，而不是现在已长成“长鬍大叔”了。大家也许和这几个喇嘛都在追求着一种关于永恒的问题。我们此刻寄生在这尊神龙见首不见尾的大佛身上，这是一千年前由海通和尚组织了两代僧人，花了九十年时间建造起来的！艺术与思想的建设，难道会比建造石头大佛容易？有恒心，才会有永恒，这不仅是佛教的忏言。我们应该快乐地去追求永恒。
　　92’书法批评年会后，书法界的批评就真力真枪的干起来了。这当然不是这次峨眉山会议所发出的“分裂”所致。9O’书法批评年会在神龙架召开时，可以说是发动阶段，两年以后，再两年以后，书法批评便“如火如荼”了。其中尤以马啸与我关于“谁是主角？”的论战在《书法报》展开为标志，是当代书法史上，有胆识的批评家对权力话语的挑战。这种“挑战”进行时，马啸等青年批评家是不惜牺牲与我这个当年“当权者”的友谊为代价的。相反，没有这样火力猛烈的批评论战，你说还有什么书法思想史可以记录呢？真正的理论与学术是有代价的，如果不是九十年代中后期在青岛召开的青年理论座谈会所达成的谅觧，马啸一班青年批评家与我已成“仇敌”了。这当然是后话，容我以后慢慢道来。这时我在想，如果书法批评这个学科，学者们乡愿成风，屈服于权力话语，看风使舵，这还有学科与学问吗？无非大家吆喝着自家货色戓帮助雇主吆喝的小商品市场而已。
　　这次会议中，学术委员们集中了两次，研讨第四次书学讨论会的目标。我们大约确定了三条：论文的学科分类特征、论文撰写的规范化、论文发表的规范化。会议结束后，就在报刋上发出了要求清晰的四次书学讨论会论文征集通知。一年以后，具有重要意义的这次会议在四川重庆召开了。
　　2O03年6月13日于松竹草堂




感受日本现代书法魅力／文章来源：中国书法网
　　
　　在中国美术馆今日开幕的“纪念第40届创玄展－金子欧亭与现代书法北京展”上，海内外的书法爱好者充分感受到日本现代书法的魅力。
　　作为创玄会的首次海外展，展出地点选在书法的故乡中国，并以“近代诗文书法”、“汉字书法”、“假名书法”、“篆刻”为主要内容。但是日本书法所表现出“新鲜动感、富于现代性”的特点还是给人以深刻的印象。
　　书法家孙以增认为日本书法作品在学习中国的过程中形成了自己的风格，“中国写书法的人临帖临碑的比较多，但大多数人都很难跳出帖或碑的束缚，但是日本人却是可以大胆创新，不拘泥与传统，这也许与他们的民族文化有关吧！”观展中，他与日本书道联盟评议员种谷万成探讨时还提到，他可以从日本书法作品中感受到“美术美，线条美”。
　　著名的收藏家、书法家史树青老人在金子欧亭书写的《胡旋舞》前驻足，老人对日本书法家达到这种水平表示钦佩。他认为现代日本书法“代表日本人学习中国汉字的风格和特点，对我们很有启发。”之后一张《小梅》又吸引了史老的目光。这幅作品装裱格式新颖，装裱的天头和地头（记者按：紧靠书画的那部分绢或绫上下的两部分绢或绫，上为天头，下为地头。）用了双色。史老对日本先进的装裱工艺赞不绝口，“我们中国人也在学习和了解日本技术”。日本每日新闻社记者大谷麻由美介绍说：“日本的装裱材料比之中国更新，装裱工艺更为细腻。”但随后史老表示“这种装裱方式我们也有，而我个人还是欣赏传统的方式。”
　　一些颇懂得书法的参观者则认为，在笔力和笔势上还是中国书法更见功力。还有一些参观者认为因为看不懂有些假名书写的作品，影响了欣赏交流的程度。
　　法国游人Boutin先生在看了书法作品后说：“虽然完全不懂中文，也不明白书法作品的内容，但感觉日本作品比之中国作品更自由随意。”
　　展览的观众更多是自不远千里赶来的日本朋友。在采访荒金大琳先生时，他的儿子荒金治自告奋勇当起了翻译。荒金大琳先生做为创玄会的会员已经有38年之多，他骄傲地说他一家都是书法爱好者，“我的妻子也练习书法，我的儿子和女儿都是自幼练习书法。”荒金治谈到儿时的书法练习时，介绍说，在日本“近代诗文书法”是学校的必修课，当然和很多中国孩子一样，日本孩练习书法也是从临摹颜真卿的碑文开始。现在荒金治在北京大学学习历史。在场很多日本朋友也通晓中文，前面提到的种谷万成也是其中一位，他目前还担任华东师范大学的名誉教授。
　　据悉，展览将持续到8月24日，票价10元。
　　背景资料：创玄书道会是日本最大的书法家团体、社团法人，是文化勋章获得者、被誉为“近代诗文书法之父”的金子欧亭创建的团体。金子欧亭追求作为现代美术的书法，以汉字书法、假名书法、近代诗文书法、篆刻为中心，积极推动了日本的现代书法运动。



日本书法教育论
　　大学书法专业的入学考试
　　一个热爱书法艺术的高中生，满怀希望地把他的申请材料投入邮筒，寄向他准备报考的大学书法学部。
　　但他目前所要努力的，却不是如何把字练得更好，他首先要通过文部省举办的共同考试。共同考试针对高中课程，提出了必试和选试课程。国语、数学、英文是必试课，日本史、世界史、地理、伦理学、化学、物理、生物学是选试课，选试科目一般是四种。共同考试由国家定题，统一时间(一般为二天)。以书法专业学生而言，在1 000分中如总分能达到700—800分，就算是通过了第一关。
　　接下来便是各大学自定的专业考试。东京教育大学的考试是这样的：
　　(一)作品部分：
　　时间：六小时。考试内容：
　　①假名：临摹一件(有示范本)，创作一件(在色纸上书写和歌)。
　　②汉字；临摹一件(有字帖，但要求原大)，半纸创作二件(行、楷书各一，内容规定)，条幅二件(临摹一件、汉诗，创作一件、汉诗，书体自由选择)。
　　总共是六小时完成七件作品，横跨汉字假名两个领域，又要临摹、创作并进，还要熟悉和歌、汉诗等古典内容，其难度确实不低。
　　(二)论文部分：
　　时间：六小时，考试内容：
　　①用幻灯看日本古代艺术作品十件(书法、建筑、绘画、雕刻、佛像等)，随便选二件作品，按照题目要求作论文一篇，题目如：历史间的比较、地域性的比较、艺术种类间的比较、个性间的比较。文长三五页。
　　②专家写的古典作品评论文章三篇。每篇读一遍需十五分钟，读完后回答问题。如：作者的艺术观，作者的立场。总共是六小时完成四个内容：一篇论文和三个回答。其中特别是第一个论文写作有相当难度。故现在在筑波大学考试也不一定采用全部内容。而是选择其中一二项为之。
　　(三)面试：
　　时间，半小时或一刻钟，考试内容：
　　老师直接提出问题，有各个方面的，如考生的思想、履历，考卷中的内容，学习书法的目的等。
　　按文部省规定，招生100名可有300名考生参加，录取率为三比一。但书法方面竞争稍烈，一般能参加考试的有五六十人而录取的不过七八个。筑波大学如此，其他教育大学也相差无几。在日本考试成灾、学生苦不堪言的教育背景之下，一个书法学生要这样过关斩将，不经过一番拚搏是很难成功的。
　　一般师范大学书法课程的分类
　　与严格的考试和作业要求相呼应，学生们所面临的必修选修学科也是庞杂的。如果说前者反映出每一课程的相对深度；后者则集中反映了书法学生知识结构的广度。
　　以筑波大学(原东京教育大学)书法科为例。一个书法学生在四年学习生活中，将面对六十余门课程，把这些课程归纳一下，可以寻出大致的教学构想和基本层次。课程总为五大类：
　　(一)专业课
　　A．书法概论；B．技法概论；C.中国书道史；D．实习(汉字·假名)；E．书法原理；F．日本书道史；G．测试和考查。
　　(二)基础课
　　A．美学b艺术学概论；B．艺术学特别讲座；C．想象方法论；D．表现性实习；E．造形心理学；F．构成实习金石学。
　　(三)知识课 ，
　　A．绘画概论；B．雕塑概论；C．构成概论；D．综合造形概论；E．视觉传达设计概论；P．建筑设计概论；O．构成原理；H．中国文学讲读；1日本文学讲读；J．美术史讲座；K．印刷概论；L．日本文学史；M．中国文学演讲(学生)；N．伦理学通论；O．政治学原论；P．比较政治学；Q．数学通论；R．中国史概况；S．日本语言学概论；丁．西洋音乐史。
　　(四)综合课
　　A．企业与社会，B．世界的教育·日本教育；C．学问与自我；D．发展科学；E.学生课堂讨论会；P．体育；G．第一外语；H．第二外语(选修外语)；L国语；J．情报处理概论；K．情报处理实习。
　　(五)教职课 -
　　A．教育心理学；B．儿童青年心理学；C教育原理；D．道德教育学研究；E.语言教育学研究；P．国语教学法；G．书法课教学法。
　　第一、二类课程比较书法化，而且，完全以书法的书写能力创作、技法、形式方面的问题为主要侧重。第三类是修养课，范围广而课期短，一般能了解就行，不要求有太深入的研究。第四类课则重在训练学生日后走向社会时所应具备的能力，不仅仅是知识的传授，更注重应用，其中情报处理、讨论会等等形式，无疑是增强了学生的适应社会工作需要的本领的。第五类则偏于教育学，是作为师范大学学生培养的必备条件。五类课深程浅高低宽窄不同的互补，构成了一个很理想的教学体系，作为书法专业设置而言是比较成功的。
　　师范大学书法专业种种
　　正如我在前面所谈到的那样，日本书法教育的状况呈宝塔形。基础部分力量雄厚，高级书法教育则人数有限。目前在大学级的书法教育设置专门课程的，多限于几个教育大学，如筑波大学(原东京教育大学)，奈良教育大学、大阪教育大学、京都教育大学、福冈教育大学……日本的教育大学，即类于我国的师范大学。
　　能进入教育大学书法专业学习，意味着学生从此步入书法专六人员的行列，毕生从事这一工作了。因此，从各地、各高等学校汇集拢来的一批批拔尖人材，都努力在竞争中试图取胜。每年能入在学深造的，只是考生的千万分之几。
　　虽然，就我们旁观者看来，进入教育大学还很难意味着真正的书法创作研究的地步。因为它染上了明显的师范色彩，一般教育大学的培养目标，是专门的训练有素的教师而不是单纯的艺术家，把这种侧重与初级、中级书法教学侧重联系起来看，很容易就能把握住其间异同，为明其属列表于后。
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　　│ 教育层次│ 中小学(必修)│高筹学校(选修)│教育大学(专业) │
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　　│学科所属 │国语课的一部分│ 艺术科目 │ 书法艺术教育 │
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　　│ 性 质│ 实用属性的 │ 艺术属性的 │不纯粹艺术属性的│
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　　正规的官方教育就是如此。不像美术方面，有专门的艺术美术大学在担任艺术创作人材的培养。书法似乎天生就与学问有千丝万缕的关系。日本人士倾向于认为：在此中培养纯粹的创作人材意义不大。
　　书法教学的形式也染上了教育学的色彩。除了正规的理论授课、专题讲座之外，很注意调动学生的创造热情。在师范大学里，几乎都有这么一个课程：演习。书学演习、汉字书法演习、假名书法演习、日本文学演习、中国文学演习、中国语演习、情报处理演习……。
　　所谓演习的确切含义，大概是这样的：比如一个班级的学生希望开设中国书法史课程，老师同意，并用了一学年时间授完全部内容，他就可以采用演习方式：一班中十个同学，分段准备魏、晋、唐、宋、元、明、清的书法史大概材料以及自己的见解，最好构成书面文字，在演习课时依次发表。即使在授课中的某一段，也可采用演习方法。如教课到明代末期，则分别由，四个同学准备黄道周、倪之璐、张瑞图、傅山的专题，分别演讲自己的看法，老师则根据准备材料的充分程度和观点的新颖程度加以评判。
　　“演习”成功的话，则每个同学准备的和发展的见解，无疑是一堂堂书法课；一代或一人为题的书法课。这对于学生日后走上教学岗位是极有价值的预习。当然，由于这种训练对学生而言难度不小，故一般都是从二、三年级开始设置“演习”课，其要求也是循序渐进、由浅入深。
　　课程的实施与检验
　　前面披露的日本师范大学书法专业课程设置的资料，重在体格的确立。这种种名目繁多的课程，在具体实施时会遇到什么样的问题以及如何采用最佳方法引导之，在每一个实施过程中不会是千篇一律的，经过较长时期的积累，也经过各教育大学之间不同实施结果差异的比较，初步形成了书法专业学习的大概结构，这种结构与日本高等教育体制相呼应，但在学制、侧重方面也带有书法艺术教育特定的痕迹。
　　首先，各科目采用的都是学分制。许多课程全期不过一年，或半年三个月，集中授课，授完考查，不再重复。这样便利学生在有限的时间内掌握更多的知识，扩大自己的专业知识结构和作为大学生的知识面。比如：建筑、雕塑、设计、伦理学、西洋音乐史的课程，．都采用学分制，在一个年级或一学期中授完全部内容。但作为最重要内容的一些基本课程，无论是实践还是理论，都跨年度重复出现。如实习课跨三个学年，构成理论课则在一年级和三年级出现，外语课、教育学课也在每一学年均有设置。这种保证重点的做法，使四年大学学习不至于流于庞杂而泛然。
　　检验学习的成绩评判标准，在筑波大学中是采用ABCG四级分制。80分以上是A级，70分以上是B级，60分以上是C级。其侧重点是高分宽松，低分紧密。好处是可以防止学生片面地为争高分特别是为争满分而过分计较，反而忽略了基本能力的自我培养，从中反映出的教育思想是很有启发性的。至于G级，是指新人课堂讨论会。演讲、情报处理方面的考查合格。它更是直接针对基本能力训练。考虑到这些学生将来毕业后都要独挡一面，担任教职，对他们而言，运用自如的语言表达、敏捷灵活的逻辑思维，乃至教学心理研究观察能力的增强，是第一位重要的培养课题，故尔这G级计分相对于其他分制而言，其意义更重大但不宜扣得太死，因为它是个渐进的过程。
　　应该看到书法教育专业与书法创作性质的相异。一个教师在学生们心目中的形象，是循循善诱加上知识渊博。培养循循善诱的能力依赖于G级计分，而知识渊博则取决于A—C级计分。学生们希望自己面对着的，不是一个过于深奥专门的研究者。一些专题可以由他们自己学着去做。但在课堂里，他们需要掌握的是一般规律——放之四海而皆准的规律。我们常常可以看到，在学术报告会上，带有艺术普遍意义的史论课题往往会引起听众广泛的兴趣；而在某一专人某一作品的年代考辨问题上的侃侃而谈却会令人惘然。书法教育学人材的培养和课程设置，当然不能与此南辕北辙。从这个角度看，课目的广和计分的相对松，正是日本书法教育学科经验积累之所在。
　　研究生级的书法教学
　　无可置疑，书法教育层次中最高的是研究生级，鉴于目前日本教育体制中对艺术类学科研究生仅限于硕士一级为止，我的议论也以此为限。
　　相比较而言，研究生级书法教育是难度最大的。但它又最以常规推循。专业性的教学和教授亲自授业的特点，使它在实行过程中完全缺乏大学、高中那样一成不变的秩序。它太个性化了。每个研究生主攻方向的不同会导致其课程设置的截然相异。在此我例举两个不同的研究生课程类型以飨读者：
　　第一个是艺术研究创作型的，学制二年：
　　共同基础课：
　　(A)设计教育论专论
　　(B)设计史
　　专攻课程：
　　(A)书技法论
　　(B)书论
　　(C)书道史
　　(D)汉字书法研习
　　(E)假名书法研习
　　(F)书法制作
　　(G)古迹、碑、法帖概论
　　(H)创作A
　　(1)创作B
　　(J)创作C
　　(K)创作D
　　与上期大学生课程相比，范围明显地窄。当然授课内容更深了，只是在课名上看不出深度而已。同是一个“书道史”，对高中生和对研究生的讲授侧重和深度可以完全不同，但名字都叫“书道史”，这是不奇怪的。
　　第二个是教育型的，学制也是二年：
　　必修课：
　　(A)课程安排的设计与分析
　　(B)教材开发研究
　　—般教育研究课：
　　(A)社会教育概论
　　(B)日本教育史
　　(C)教育和社会发展
　　专业教育学课：
　　(A)书法科教育法概论
　　关连教育学课：
　　(A)地域美术综合研究
　　(B)西洋美术史专论
　　(C)艺术教育学专论
　　专业素质培养所需课程：
　　(A)书法史专论
　　(B)书法技法实习研究
　　(C)书法概论
　　由于专业关系，教育学方面的课程显著地受到尊重，它是轴心，贯串着各门学科和美术史、书法史方面的具体内容。当然，与前一课表相比，理论色彩也浓起来。教师不同于画家：知识面和知识型传授比技巧性传授在课堂中作用更大，但因为二—般研究生在入学前已经经过了大学四年的训练，故有意地拓宽知识课，把范围拉得太开也不合适，这一步在大学阶段已经完成了。值得注意的是：在研究生课程中，应用和设计已被放在议事日程之上，表一的“创作A、B、c、D”和表二的“课程安排的设计与分析”、“教材开发研究”，是预想作为创作家和教育家在实际工作中的种种态势，它无疑是个模拟应用的课程；或许更准确地说，是提供一个模拟环境以供研究的重要课程。
　　书法教师的标准与条件
　　成为一个书法教师，是一个笼统的概念。一方面，指的是有书法教学的实际能力；另一方面，则指具备书法教师的资格。在重资历、重学历的日本社会中，教育本是首要的支柱，当一个教师更是并非随手可得的工作。它需要得到官方的认可。在最高的文部省之外，各部道府县一级行政机构中，更次一级的市町村机构中，都有专门的教育委员会。每一个教师的能否获得实际授课资格，往往以有没有教育委员会出具发行的教员证明书为标志，从中可窥日本全社会对教师之绝对尊敬和态度严谨之一斑。
　　书法教师当然也离不开这一纸证明，它是权威的象征。日本新漓大学教育系书法教师培训科对未来的书法教师提出了明确的知识要求，一个合格的书法教师的条件大致如下：(一)应当具备人文学科知识。包括哲学、伦理学、心理学、历史、文学、音乐、美术、书法、宗教史等等。(二)应当具备社会学科知识。包括日本宪法、法学、社会科学概论、政治经济学、地理学、教育学等等。(三)应当大致具备自然学科知识。包括物理、数学、化学、生物、统计等等。(四)应当切实掌握专业学科知识。包括书法技巧(假名、汉字)，书法概论、中国书法史、日本书法史、书论研究、创作研究、鉴赏理论、篆刻等。(五)应当坚固地掌握教育学科知识，包括初、中级教育原理、道德教育、儿童与青年心理学、书法科教育法、国语教育法等。 (六)应当掌握一些应用知识，包括外语、体育、情报处理、科学与方法等等。
　　在此中面面俱到是不可能的。有的可以采用选修方法进行。但偌大一个知识网中，书法艺术部分的内容是主干，其他各学科则围绕书法与教育两部分展开。除此之外，一个书法教师还应该有意识地训练自己的思维和表达方式。在新渴大学教育学科中，都为学生们开设一门特殊的课程：音声言语。书法老师在课堂上那抑扬顿挫的节奏、深沉清晰的语调、生动活泼的表达能力，都绝不能逊于其他学科师资。




“疯子”精神与日本前卫书法的兴起　■赵际芳
二战后，随着西方文化的涌入，日本不仅向西方学习自然科学，人文艺术领域也广受影响。在西方并没有的艺术形式——书法，此时也开始了革新。
1868年，明治政府废除原来幕府及诸藩使用的“和样书法”，规定使用“唐样书法”。此后，和样书法开始衰微，唐样书法盛行。但是明治初期的唐样书法还延续着江户时期唐样书法的风格，书法的风格并没有显著的变化。此时的中国书坛，碑派书法已经发展到了鼎盛阶段，何绍基、张裕钊、赵之谦等一大批有影响的书家涌现出来。一直以来，日本书法完全是依附于中国书法发展起来的，虽然他们创造出了假名书法，但还是保持在“二王”帖学风格内的一种书法风格，没有根本性的变革。杨守敬的赴日，改变了日本书家的观念。虽然日本书法也发展了一千多年，他们从开始就只是学习王羲之、王献之，后来又学颜真卿、欧阳询、褚遂良、赵孟頫、董其昌、王铎等书家的书法。对于那时的日本书家来说，“碑”是他们从来没有接触过的东西，杨守敬的赴日使他们从单一的“帖”，接触到了“碑”。但这一切都仅限于对传统中国书法的学习，并没有摆脱中国书法长期以来对日本书法的巨大影响，所以陈振濂先生把二战前的日本书法归为“非现代”的。
二战后，日本被美国占领，开始了“占领军”时期。美国推出限制汉字、贯彻国粹主义的方针，汉字取消的呼声越来越高。汉字取消将意味着书法的消失，这是日本书家都不愿看到的。一直以来，日本书法受到中国书法审美观念的影响，中国书家对书法的评判标准也成为日本书家的评判标准。但生活在现代的一些书家意识到，这样一味地学习中国书法，日本书法永远只能跟随在中国书法之后，日本书法必须要寻找新的门路，而且要使不懂汉字的西方人看懂书法，接受书法，如何把传统的书法与西方的审美结合起来就成了日本书家探索的新方向。于是，众多书家开始了新的尝试，日本书坛产生了大规模“前卫书法”的探索，一系列具有现代性的书法作品出现了。
1945年日本投降前，比田井南谷创作了著名的前卫派作品《电的变化》。比田井南谷是比田井天来之子，从小受父亲熏陶，学习书法，并受西方教育。受西方文化的影响，他想成为一名小提琴家。深厚的书法基础与西方思想碰撞出了他的艺术火花。他把书法的研究重点放在线条上，认为书法是一种心线的艺术。他在翻阅古代文字时，对古文字“电”印象深刻，于是创作了这幅作品。这幅《电的变化》已经摆脱了文字的限制，用线条组成的图形来表现电的一系列变化。他后来回忆展出这幅作品时的情况说：“1945年，由于战火的关系，我疏散在长野县。在那里我试着写了几次，好容易完成了三幅作品，翌年试展于现代美术展，当时它们的处境很尴尬，被人当作疯子的作品来处理，但我从父亲的门生手岛右卿、石桥犀水、大泽雅休诸人那里，得到了激励和力量。”可以想象，这样的前卫作品在当时日本书坛引起了怎样的轩然大波。还好有一批书家相互鼓励，支撑着前卫书法走到今天。
1955年开始，传统书法与前卫书法的对峙越来越明显，“日展”被持传统主张的丰道春海掌控着，于是，发生了著名的将前卫书法逐出“日展”的事件。上田桑鸠和宇野雪村等书家相继宣布退出“日展”。不久，“每日前卫书道展”也从“每日展”中独立出来。在“每日前卫书道展”未从“每日展”独立的时候，前卫书法也被称为“墨象”，独立之后，“前卫书法”的名称便被确定下来。虽然刚确定下来的时候，人们对于这个名称还有争议，叫“新象书”、“现代书道”之类的，但直到今日，日本书家还是习惯称之为“前卫书法”。
前卫书法最重要的特点就是用笔墨来表现现代意义的作品。与传统汉字书法相比，前卫书法更讲究空间的构成。大部分作品都只有寥寥几个字，这样可以在一个相对大的平面内表现出恢宏的气势和强烈的视觉冲击力，书家试图在抽象的作品中用形象化的艺术语言来表达与其文辞相关的意义，这也要求书家有极强的想象力和创造力。他们摆脱了传统书法用笔的束缚，对汉字进行了大胆的变异，很多作品甚至脱离了文字，属于“非文字书法”。上田桑鸠的作品《爱》，写了一个文字“品”，但“品”是不是“爱”字，已经摆脱了文字本身的意义。
二战后兴起的少字数书法，按其创作主张与表现形式来看，都应属于前卫书法一派。“少字数运动提出的两个基本定义：从让人读到让人看；扩大空间感与线条表现力，却是具有革命性的艺术观点。”少字数书法的立足点是展厅，试图在展厅中给人一种全新的感受，从视觉的角度感染观众。少字数是相对于多字数而言的，日本前卫书家认为，如果一幅作品中字数过多，由于文字的特殊性，读者必然会关注文辞内容，这就会削弱作品“图像”本身带给读者的刺激。对于少字数书法，手岛右卿曾说：“一种对造型美术的新认识。我们是表现主义者，只有通过追求少字数，才能发挥自我意识，才能在形象本身的意义上产生更美好的效果。”如手岛右卿的《抱牛》和《崩坏》就是这样的作品。这些前卫书家主张把书法当作一门艺术，成为国际性艺术。可以说，在书法走向国际的过程中，前卫书家确实做出不少贡献。伊福部隆彦先生在《书法与现代思潮》一书中对日本现代书法的主要看法是，建立在东方（主要指中国）文化精神上的书法是经受不住历史的考验的，终是会没落的，然而建立在与西方文化精神相结合产生的近代精神的书法，才是发展的方向。前卫书家这样勇于探索的精神是值得肯定的，但探索出的新东西是不是好的，还是要经过历史去验证。
可以说，不懂汉字、不懂书法的人，完全可以把前卫书法当作绘画来欣赏，这一下拉近了西方人与书法的距离。“日本的突出之处，与其说是模仿性，毋宁说是其独特性以及他们在学习日本和应用外国经验时不失去自己文化的特征才能。”日本人的聪明之处，正如埃德温·赖肖尔所说，他们是以自己的文化背景为基础的一种高级的模仿。日本在接触到中国书法之后，不久创造出了“平安假名”书法。假名是日本特有的文字，所以日本可以宣称这是他们的创造，但了解中国书法和日本假名的人都知道，日本的平假名就是在汉字草书的一些草化符号加以是改造而来的，称不上完全的创造。而前卫书法把西方绘画的思想融入书法创作中，日本书家的大胆尝试，为把日本书法推向国际作出了重要贡献。




王铎及其书法艺术
　　中国的艺术传统和丰厚的文化遗产是中华民族一代又一代先哲智慧的结晶。中国书法是中华传统文化中最为奇特的艺术。书法艺术在数千年继承、发展及开拓、创新的过程中，曾出现过一位又一位杰出的书法大师。在明末清初的书坛上，就有一位最具个性，独领风骚的书法大师—王铎。
　　王铎，字觉斯、觉之，号篙樵、石樵、痴庵、雪山。别署烟潭渔史等，河南孟津人，世称“王孟津”。生于明万历二十年(1 592)，卒于清顺治九年(1652)，终年61岁。今一般谓为河南孟津人。然王铎的先世本是山西太原的望族，自从王铎的十世祖王成始由山西太原府的洪洞移居洛西，遂籍河南。在太原市晋祠博物馆珍藏的王铎行书作品中，其落款为“洪洞王铎”。此款在王铎一些书法作品中常可见到。
　　《山西通志》中，道光、光绪亦皆谓之为洪洞人。洪洞王氏为大姓，王铎当是徙居于孟津者。明崇祯十二年(1640)，王铎48岁曾书一条幅，回忆其年轻时过中条山到河东书院登高远望之事，称“尧封”为“吾乡”，为其原籍洪洞之确证。王铎经筵讲官等职，崇祯十七年(1644)攫礼部尚书。时清军攻陷北京，未能就职。清兵入关后，至南方任福王弘光朝东阁大学士。顺治三年(1646)仕清，为《明史》副编修，后为礼部左侍郎、礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于故里，赠太保，溢文安。王铎博学好古，不仅工诗文，尤擅书法绘画，以书法闻名于世。他的书法功底极深，数十年，遍临魏、晋、唐、宋名贤书迹，诸体悉备。他注重学习传统，认为“书不宗晋，终人野道”。楷书师法钟繇，又学颜真卿及柳公权，笔力洞达，既端正庄重，又显灵气俊逸。行书草书最为世人所重。行草书宗法“二王”，后得力于宋米芾，其手卷苍劲跳跃，布势连绵，变化神出。六尺到丈二长条巨幅轴，写来得心应手，一气呵成，雄健悠肆，骨力畅达，运笔浓淡虚实变化多端，不见端倪。其师承与董其昌相近，但两者却形成截然不同的书风。董书尚柔媚秀逸，以韵取胜王书则以苍郁雄畅见长，以力取胜。他长于布局取势，章法奇特，为明未清初在草书上最具成就的书家。他与黄道周、倪元璐、傅山等书家一道，提倡取法高古，开展复兴书坛的活动，一扫明末书坛因循守旧之气。在中国书法艺术史上，有“神笔王铎”之誉。    王铎是明末清初的一位书法大师，同时也是中国书法史上勇于开拓、创造新美境界的巨匠。他以其独特的书风和书学成就，确立了在我国书法艺术发展史上的特殊地位。他的书法早在清代就得到时人的高度评价，如今仍为国内外有识之士赞誉有加，清人梁喻《评书帖》云:“王铎书得执笔法，学米南宫，苍老劲健，全以力胜;然体格近怪，只为名家。”清王宏撰《石氏斋题跋)):“文安学问才艺，皆不减赵承旨，特所少者，蕴藉耳。”清昊修《昭代尺犊小传》:“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子(王羲之、王献之)，正书出钟元常(矫)，虽以钟王为模范，亦能自出胸臆”。袭鼎孽说“文安公书法妙天下，真得晋人三昧，……海内宝之如有拱璧。”近代书画大家吴昌硕对其推崇备至，曾赞誉“文安健笔蟠蛟璃，有明书法推第一”。启功先生曾盛赞“(王铎)可谓书才书学兼而有之，以阵喻笔，因一世之雄也”。并有句云:“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”沙孟海先生也曾说“(王铎)在于明季，可说书学界的‘中兴之主’了。”林散之先生更认为他是“自唐怀素后第一人”。
　　王铎生活在明清之交一个社会剧烈动荡、江山易帜的特殊时代。这个时代造就了他充满矛盾而苦难深重的内心世界。而这一切同时又激发了他的杰出的艺术创造性。
　　王铎书法风格的形成，是有一个发展过程的，正如孙过庭所说:“初学分布，但求平书正，既知平正，务追险绝，复赶归平正。初谓未及，中则过之，勺后乃通会。通会之际，人书俱陪老。”王铎曾言:“余于书、于诗、于文、于字，沉心驱智，割情断欲，直思跤彼室奥，恨古人不见我，故饮食梦寐以之。”只我们由此知道王铎对书学的痴迷达到何等程度。王铎出生在一个中小地主家庭，少时家道中落，苦读寒窗，自幼酷爱书三法，十三岁始专攻王羲之《圣教序》，自言“临之三年，字字逼肖”。十五岁时他能钻《兰亭》，对“二王”“饮食梦寐之”，甚至做到临“二王”“如灯下取言影，不失毫发”。以后也始终以“二王”为其书法渊源。18时，己进河东书院就学28岁书写的《吴养充先生并孺人张氏墓若表》，即一本右军行楷的规范，三是目前所见王铎最早的书法作品，用笔圆厚遒劲，楚楚可观。如29岁作行书《唐诗轴));31岁经殿试而获仕进，至京师供奉翰林。内府秘藏多所阅研，他独宗羲献，推崇颜米，从“二王”的神韵和创造精神中得到了极大的启悟。青年时代的王铎，由于受到明末个性解放思的影响，很早就表露出惊世骇俗的审美意识。其美学著作《文丹》，虽不是一部专门探讨书风的著作，然其书法见解却从此书中曲折反映出来。王铎提出作文即作字的审美标准与当时文坛和书坛的要求大相径庭。如他赞誉“怪”、“狠”、钉截铁”等。在明末众多大书家中，他是最有个性的一位。他认为创新应立足于继承古法，否则就会成为无本之木、无源之水。王铎所学“二王”诸体，并非今人所见各种墨迹摹本，而是“阁贴”中之“二王”。
　　在34岁至36岁时，他为思玄先生《书王羲之瞻近帜轴》及一些草书帖轴。这个时期，王铎以忠实原作，学习博览为主。崇祯元年(1628)，王铎37岁，他的拟山园建成，作《成拟山园》五言律诗一首;又自作行书《五律诗轴》。从王铎40岁书写的《手启》墨迹看，已稍有个人面目。矫若游龙，翩若惊鸿。如43岁行书《郑谷华)山作》条幅，锋芒毕露，酣畅淋漓。正如傅山先生论 其书谓“王铎四十年前，字极力造怅四十年后，无意合拍，遂成大家。”王铎的书法创作，正是在48岁至50岁这段艰难失意的时期，完成了“五十自化”(黄道周语)的重要变革，铸成了自己突崛而成熟的个人;风格。
　　王铎在54岁降清之后，自然要被世人轻视甚或唾弃。然而，虽然他身为贰臣，政治上“大节有亏”，但书法声誉却未减。清吴德旋《初月楼论书随笔》云“王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。”也就是说他在中国书法艺术方面的成就，是无法抹杀的。此实为中肯之祠。政治上的无所事事与物质生活条件的大为改善，伴随着王铎七年的余生，同时也使他得以有充裕的时间集中精力投人他所酷爱的书法艺术中。一系列气吞千里、前无古人的巨幅立轴就产生于这一时期，优秀的横卷也不乏其数，其创作仍以前述个人艺术风格为基质，但更为酣畅、自如、精粹、超拔。如行书作品《书画遣怀文语轴、》《题画三首之一轴》、《为宿松书诗轴》等，草书作品((王羲之蔡家宾贴)、((王献之省前书帖)、((陆阁帖)、((王昙首昨服散帖)与王铎五言律诗草书轴等，便是这一时期的作品。其书法纵而能敛，大巧若拙，以使转纵横为形质，以点画狼藉为性情，潇洒流落，翰逸神飞。
　　清代是中国书法史上的一个重要时期，被称为“书道中兴”的一代。清代书法在其前期完全是沿袭明代摹古的“帖学”道路。书家出于对故国的眷恋和身世的哀痛，有倾池积悻的要求，这便决定了他们在艺术旨趣上要走与清统治者不同的道路。他们崇尚表现，追求独特、倔强的意趣。因此，作品个性强烈，笔法、结构都很奇崛。他们的革新，在明末至清代300年间影响虽然有限，但从今天来看，其在中国书法艺术领域中仍是很有生命力的。
　　王铎的传世书法作品，散见于国内外著名博物馆以及个人手中，数量众多。这些作品大致可以分为两大部分:一是临帖，一是诗文应酬。但临帖与创作贯穿在王铎书法艺术发展变化的整个过程中。王铎所临之帖，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇、下至南北朝诸名家，以及唐、宋诸家法帖。王铎与《阁帖》可谓是朝夕相处，爱不释手，形影相随。他自己曾说“《淳化》、《圣教》、《褚兰亭》，予寝处焉”(《宋拓《圣教序》笺跋)))。顾复《平生壮观》亦载:“闻其临《淳化阁》数部，非功力如此焉能精妙如此。”可见《淳化阁帖》对他一生之影响。王铎自定日课，“一日临帖，一日应请索。以此相间，终身不易”。他能继承传统，又能博取长，取精用宏，其草书在不失“二王”法度的同时又渗人张旭、怀素的气象，把个性发挥得淋漓尽致，在临帖中加上创作的发挥，每一件临帖都不失为一件好作品。从中可见其用功之勤，也可见其学书主张师承来自临古。
　　明代书法家黄道周曾称赞道:“行草近推王觉斯。觉斯方盛年，看其五十自化。”康有为也给他以决很高的评价“宋人讲意态，故行草甚工，米芾得之，写后世能学之者，惟王觉斯耳。”王铎临《阁帖》的显赶著特点，便是好以连绵草形式临习张芝、二王法书，如临王羲之《秋月帖轴》、《不审清和帖轴》与天启七七(1627)《参朝、瞻帖轴》及顺治二年(1645)((l喻久古法帖轴》等。这批作品纵横挥洒，一气书来，极为精熟，大有“气吞山河如虎”之势，将张芝《冠军帖》、王献之《中秋帖》以来的“一笔书”形式法则发挥到极致，为他“五十自化”以后的草书创作打下了坚实的基础。同时这种连绵草书“一笔书”式的临摹也是书一法史上的一大创举。可见其对《阁帖》精熟到何等地从步。我们从王铎34岁时〈王羲之修载帜》到60岁临王羲之的《润别帖》、《秋月帖》、《蔡家宾帖》，王勺献之《敬祖帖》、《省前帖》等，都属临习《阁帖》中赛的“二王”法书。对于宗晋学古，王铎是有自己独特泊的见解的。他在((f良华馆帖》中云:“今易古难，今生浅古深，今平古奇，今易晓古难喻，皆不学之故也。”荀“予从事此道数十年，皆本古人，不敢妄为。”王铎书法之所以得以大成，正是抓住了《阁帖》中之“二王”—这一文人书法流派的源头，深人钻研，再广博历艺代诸家法书，遗貌取神，刻意求新的。沙孟海先生亦风趣地称其“一生吃着‘二王’帖，天分又高，功力又深，结果居然能够得其正传，矫正赵孟颇、董其昌的末流之失，于明季书坛可谓中兴之主”(沙孟海《近三百年的书学》)。王铎是一位卓有才华的书法家，他以数十年辛勤的探索，创作出了大量的在形式上既饶有意味又浪、十分优美的佳作。他的书法无论是伟岸豪遒的大楷阁书、高古朴厚的小楷书，还是他那飞腾跳哪的行草己书，置之于晚明清初的书苑中，都应是当仁不让的第宋一流精品之作。王铎楷书作品不多见，书法崇魏晋，源于唐人而能自出胸襟。其楷书主要吸收了颜柳风骨，表现出古拙的风格，用笔劲健而利落，显现出大方、洒脱、铁骨铮铮，把自我的个性融会于其书作之中，形成自家的风貌。如王铎大楷《善建城碑》雄强宽博，丰筋多骨，出自颜真卿、柳公权之法。清张庚评其楷书“觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆隶，笔笔可喜，险劲沉着，有锥沙、印泥之妙，文敏当逊一筹。”王铎《李成小寒林图楷书跋》凡5行，共30多字，前三行，楷觉书字迹稍大，楷法与运笔出自于唐颜鲁公之法。其势旅浑，如巨石当空，大气磅礴，刚毅之气照人。此题作于清顺治三年(1646)，王铎时年55岁，当是其晚期楷书少见之佳作。如王铎小楷《跋宋拓淳化》，清劲秀润，古朴典雅，大巧若拙，具有篆隶笔意，实出自钟太傅的《贺捷》诸表。小楷《题画诗》作品，给人一种苍郁雄畅的韵趣。此为顺治七年(1650)，属王铎59岁时跋自作山水册页。凡12行，共160字。此作运笔不求其温润、精粹。其整篇多为楷书结构，又间以行书笔，顿挫分明，结体严整，时而杂以敬侧;字形以瘦长为主，又偶以扁平参与其中其用墨不类于明人小楷那种润泽，而是偏于浓墨枯笔，但行笔涩而不滞，表现出一种苍劲老辣的墨韵来。又如《王维五言诗楷书卷》，此诗卷无论是字形的大小、结构、字画、字距，皆给人一种奇特的感受。字迹看似生涩笨拙，然细观却又觉涉笔成趣。结体多险劲奇古，笔既有颜的浑厚，又有汉碑和篆书的刚健古朴，这正是王铎大胆创新的体现。
　　行书，相传为汉末刘德升所创。早在一千三百年前孙过庭曾在书谱中告诫人们“趋变适时，行书为要”，真是一项震古烁今的预见。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映”。被书坛誉为“书圣”的王羲之，在王铎先生心目中有着崇高的地位。他对王羲之仰其人，更慕其书。王铎的行书，径取天下第一行书的《兰亭序》与专攻王羲之《圣教序》，同时也学习王献之。我们认为王铎行书可以说是“二王”的正宗遗绪。王铎行书浸润“二王”、米芾，既有“二王”的秀逸，又有米芾的洒脱跌宕，其书法纵横驰骋，笔力雄健，线条方圆兼备，墨色由浓及淡到枯，层次丰富，行笔走势连贯，字忽大忽小，笔画忽粗忽细，自然率意，无做作之态。起笔、收笔及运行中，轻重、顿挫、起伏变化较大。结体连笔较多，章法错有致，具有苍郁雄畅之态。 王铎一生临帖与创作的行书作品传世较多，其优秀作品有长幅立轴与手卷、扇面及碑帖等。如首都博物馆珍藏的王铎《书画虽遣怀文语》行书轴作于顺治七年(1650)，观此幅作品首先感受到的是悠肆跌宕的强烈风采。字形大小错落，缀连成行，在跳跃的节奏中，左右起伏，犹如醉仙舞剑。尤其值得玩味的是行款的疏密排列，虽不垂直，但仍纵势流贯，通篇行、草参半，其行、草相杂的体式，略有变异。整幅章法安排随心所欲，在相当随意的布白中，表现出奇特的艺术效果。作品中的行距有宽有窄，字距有松有紧，试看第一、二行之间空白甚大，第三、四行相比较之下，就显得非常紧密，这样就呈现出了上空而下密的变化。这种行与行之间的造白本领，确实为王铎所擅长。王铎在晚年以他扎实的功力，创作出了自成一家的艺术佳作。如王铎《五律诗行书轴》(开封高氏藏)，书于顺治四年(1647)。从此件作品可见王铎行书少有游丝连绵之处，即或二三字一笔而下，也是字字独立，点画分明。线条走向呈多种姿态，但不失其所。字势跌宕起伏，笔沉墨饱，枯湿互见。他善于在参差错落中表现通幅连贯的气势，真可谓神贯、气足、韵厚。再如王铎顺治八年(1651)60岁时所作的行书《题画三首之一》条幅(河南博物馆藏)。此幅为王铎逝世前一年所作，可谓王铎一生的精品之作。其作品笔酣意足，雍容大雅。运笔如熔金出冶，随地流走，元气浑然;转折之处，泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，形成外圆内方的妙用;在运用墨法上，根据书写点画的疏密，来灵活掌握墨的浓淡与字笔画的粗细，给人以气韵洞达、灵动爽朗的美感。他通过流畅的节奏把一些独立的字结构融为整体，使其整篇作品通达豪放、神奇浑朴、气势磅礴，并集中地体现了王铎的书法艺术风格。此件作品真正达到了炉火纯青的境界。还如王铎的大字行书轴，不多见，也可谓是对联。此件作品，自署书于庚寅年，为清顺治七年(1 650)他59岁时作。王铎此幅作品，他的笔有如神力遣使，正、侧、顺、逆、轻、重、虚、实、无不如意。在用笔上粗劲、迟重、圆活、劲健苍老;在用墨上，墨汁淋漓，温润酣畅。他由于笔墨饱满，中锋行笔，故其点画圆润，意境深厚，显现出温润中见老辣的艺术效果。山西省博物馆珍藏的王铎“七律诗轴”，此作品书于明崇祯十四年(1641)王铎50岁时所作的行书条幅，署款“洪洞王铎”。其书用笔沉着凝重，意态含蓄。时而纵笔飞动，气息清畅而潇洒。笔力遒劲老辣，线条方圆兼备，神态各异，笔画刚柔相济，自出新意。他用自己精工独到的功力表现了一个书法大家的非凡气度。同时还有晋祠博物馆珍藏的王铎《五言诗行书轴》与王铎其他行书作品《望白雁潭作》、《I嘀王僧虔帖轴》、《杜子美赠陈补阀诗》、《为宿松书诗轴》等。
　　中国草书艺术经历了不断发展变化的两千多年。行草书的发展至明清之际，各种创作表现技法均得到了充分的发挥。王铎正是这种具有创造性的古典草书的集大****物。其行草初学“二王”，甚得笔意，后又受米莆、颜真卿、张旭等人的影响，终于人古而出新，形成了自己的风格。在明代中叶后浪漫主义书风的影响下，他以自己的胸臆化古法于笔端，线条遒劲苍老，艺术风格具有个性特征。以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比，则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣。明末清初的草书，大都纵笔以取势，可是王铎运笔，却是纵而能敛。因此，他的草书，既痛快，又沉着，以沉雄顿挫为主体，以飞动变化为用，达到较高的艺术境界。当时，在书坛上涌现出张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等变古出新的书法家。他们以行草彪炳书史，把行草书推向一个新的高峰。而其中艺术成就最为卓著者，又对后世产生深远影响的，则首推王铎。王铎书法以排山倒海之力、横扫千军之势、雄强豪迈之书风，总领群芳，名重朝野。
　　王铎的草书对国内外书法艺术的发展起到了极其重大的作用。在他的草书中有一个独特的“一笔书”，即连绵草。王铎的连绵草书在排比与穿插中，在左揖右让的关照与回护中，他的力度表现与气势表现是第一流的。当然，力与势都指向作品的大趋向、大感觉。王铎连绵草书适宜于六尺以上至丈二的长条巨幅立轴，一般不适宜为斗方册页与手卷、扇面，但他却能坦然作草书于手卷、扇面等，在每个连绵节奏中，都展示出一种精妙的节奏，还有变化多端绝不雷同的运锋，干枯浓润、迅捷迟缓、方折圆转的变化。每个变化的线条似乎都极为有序。他的技巧已经达到了炉火纯清的地步。我们看王铎的大幅连绵草书有一种气势磅礴之感，有如我们看徐渭或傅山的大狂草一样。如((临王羲之秋月帖轴》为右军变法后的典型书体“今草”。王铎却运用唐代张旭、怀素以后才出现的狂草笔法临写，除了草法基本相同外，其笔势一落千丈，运笔悠肆而起伏。他在临帖时注意墨法，他蘸墨往往很饱满，一经落纸，墨向四周自然晕化。每个字用墨很重，渐次枯燥，直至墨尽，重新蘸墨。通篇墨色浓淡参差，燥润相映，很有韵致。王铎写狂草，显然是时代使然。他说:“凡作草，须有登吾篙山绝顶之意。”所以，王铎在临王帖之时，几乎也在用自家之法，但在艺术上能不随时俗，在赵、董书法风靡之时，自创一格。这正是王铎学古人而不拘泥于古人，勇于创新的精神所在。
　　我们从开封市博物馆珍藏的《临王献之省前帖草书轴》来看，此幅作于清顺治四年(1647)，为王铎56岁所作之精品。这里所谓的“临”，实际是一次 再创造。王铎草书方面的创作，很多传世之作是临摹古人的作品。但是，他临古人，并不是一味照着临，而是把自己对书法艺术的理解和认识融于作品中，使作品得到艺术的升华。此幅草书取法于山阴父子，又能人南宫之室。通篇运笔用墨浑莽淋漓，魄力雄迈，纵横跌宕，自然出奇，充满了狂放不羁的浪漫色彩和刚健恢弘的气概，不愧为王铎具有代表性的杰作。又如王铎((I临帖草书轴》，此作品宗法“二王”，得米带之笔意，以中锋为主。用圆转的篆书笔意来写转折，显得沉着含蓄，又时用折锋增添刚健之数起笔、转折处又多圆笔，提按顿挫变化较大时出颤动之笔，墨色由浓到淡及枯，层次丰富，呈现出奇肆的风骨结体疏密相间，章法大小错落有致，线条分外随意，自由奔放，却得敬侧优美，浑然天成，通篇气势雄浑，笔力劲健，大气磅礴，跌宕起伏。此作品于顺治三年(1646)王铎55岁时所书，是王铎写意书风的精品之作，至今还影响极大。
　　在王铎草书中有自创作品如《书商丘道诗》(开封市博物馆藏)，此草书运笔为重，一点一画力求坚而浑。其宗法颜鲁公，得厚重沉雄腕力，学米莆则能摇曳生发奇姿异态，且将“二王”流荡优美的韵致贯彻始终，取法既高，出手亦不凡。他起笔陡峻，行笔充实，转笔畅达，落笔大胆果断，方圆尖诸法兼备，刚柔互济，自然生韵，收笔时更是一种力量的表现。此轴是王铎学识、功力、胆识、气魄相结合的艺术结晶。又如山西省博物馆珍藏的《游房山寺诗》。此草书轴风格独特，其运笔以方、圆两种笔法挥洒，行笔节奏明快，字与字连断自如，用墨浓淡相间，墨色富有层次变化，枯实互应，点画错综，结体长于易位，险峻挺拔。章法或东倒西歪，或头重脚轻，大小错落，笔势稳健，放而能收，纵而能敛。行间的呼应更为精彩，就此幅而论，第一、二行留白较大，显得疏朗，第三行与第二行之间较紧些，加之款跋密集，整幅气势以中偏左，给人的感受却疏不见疏、密不见密。此类作品在他众多的草书条幅中屡见不鲜，亦是他独有的风格。王铎草书还有在河南博物院、上海博物馆、青岛市博物馆等珍藏的((王羲之蔡家宾帖)、《节临玄度帖》、《临阁帖》、《不审定何日帖》等。草书条幅，多为55岁后所临帖，可谓人书俱老，故能自出胸臆，在撷取张芝、“二王”的纵放、狂逸的写意书风与受唐宋之笔煮影响的同时以不经意的急速书写为契机，以求意料之外的视觉效果。这些作品蒸首先给人的深刻印象是其连绵不断、一气流注的强烈运动感。王铎行笔素有“茂密”之称，大多数字笔画相连，字与字之间联结紧密，每三字或五字、十字可连在一起，甚至每一行仿佛一笔到底。其书法采用佳连绵大草，笔走龙蛇，飘忽多变。其笔力雄健，悠肆酣畅，神完气足，犹如江河奔腾巨浪，浩浩荡荡，其卜势实不可遏。这些作品堪称王铎晚年得意之作。
　　王铎的书法不仅在中国出现了“王铎热”，而且手在日本与南亚“王铎热”也越来越高涨。日本有的书旦家甚至提出了“后王(铎)胜先王(羲之)”的看法。王铎书法对日本影响较大。第二次世界大战之又后，在日本流行着一个现代日本书法派系“明清调”。这个派系以宗法王铎等明末清初的书风而得名。在日本明治、大正期间，王铎等书家被《书道及画道》岌杂志以及吉田苞竹的《碑帖大观》等出版物屡次介绍宣传，使他们在日本书法家的心目中地位甚高。日本的过本史邑、广津云仙、村上三岛、木村知石等书法家们都对王铎、张瑞图等人的作品进行认真研究，至同时进行临摹。有时他们以试验的心情进行创作。一次，村上三岛在日本书道报国会展上把取法于王铎书风的作品展出时，得到日本书坛权威人士迁本史邑的鼓。在王铎大幅书法作品的影响下，由用原对裁的四尺宣纸写条幅变为用九尺长条幅作书。以“明清调”为首的新时代的书法运动在日本得到迅猛发展，成为统领日本书坛的主流。
　　:王铎所流传下来的数百件书法作品，既是中华;民族珍贵的文化遗产，又是人类共同的财富，有着非常重要的历史文物价值，同时为中华民族书法艺术宝库书写了辉煌的一页。
　　王铎的书法作品，现已被国内外有识之士与越来越多的书法爱好者所喜爱。以他的作品为书法之楷模，借鉴他的书学与艺术作品的成功经验，同时吸取中国古代优秀书家的营养，进而促进当代书法艺术创作的繁荣，这正是王铎书法与艺术的价值所在。




傅山及其书法
　　
　　傅山(1607－1684），字青竹，后改青主，别号颇多，诸如公它、公之它、朱衣道人、石道人、啬庐、侨黄、侨松等等，不一而足。阳曲人。六岁，啖黄精，不谷食，强之，乃饭。读书过目成诵。明季天下将乱，诸号为搢绅先生者，多迂腐不足道，愤之，乃坚苦持气节，不少媕冘。提学袁继咸为巡按张孙振所诬，孙振，阉党也。山约同学曹良直等诣通政使，三上书讼之，巡抚吴甡亦直袁，遂得雪。山以此名闻一下，甲申后，山改黄冠装，衣朱衣，居土穴，以养母。继咸自九江执归燕邸，以难中诗遗山，且曰：“不敢媿友生也！”山省书，恸哭，曰：“呜呼！吾亦安敢负公哉！”
　　顺治十一年，以河南狱牵连被逮，抗词不屈，绝粒九日，几死。门人中有以奇计救之，得免。然山深自咤恨，谓不若速死为安，而其仰视天、俯视地者，未尝一日止。比天下大定，始出与人接。
　　康熙十七年，诏举鸿博，给事中李宗孔荐，固辞。有司强迫，至令役夫舁其床以行。至京师二十里，誓死不入。大学士冯溥首过之，公卿毕至，山卧床不具迎送礼。魏象枢以老病上闻，诏免试，加内阁中书以宠之。冯溥强其入谢，使人舁以入，望见大清门，泪涔涔下，仆於地。魏象枢进曰：“止，止，是即谢矣！”翼日归，溥以下皆出城送之。山叹曰：“今而后其脱然无累哉！”既而曰：“使后世或妄以许衡、刘因辈贤我，且死不瞑目矣！”闻者咋舌。至家，大吏咸造庐请谒。山冬夏著一布衣，自称曰“民”。或曰：“君非舍人乎？”不应也。卒，以朱衣、黄冠敛。山工书画，谓：“书宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”
　　人谓此言非止言书也。诗文初学韩昌黎，崛强自喜，后信笔抒写，俳调俗语，皆入笔端，不原以此名家矣。著有霜红龛集十二卷。子眉，先卒，诗亦附焉。眉，字寿髦。每日出樵，置书担上，休则把读。山常卖药四方，与眉共挽一车，暮抵逆旅，篝灯课经，力学，继父志。与客谈中州文献，滔滔不尽。山喜苦酒，自称老糵禅，眉乃称小糵禅。
　　明末清初之际，地处山西腹地的太原府阳曲县（今太原市），出了一位博艺多才、重气节、有思想、有抱负的著名人物。他的事迹生平，不见于正史记载，甚至连专门记载地方历史陈迹的县志、府志，也只见廖廖数语。然而他的声誉和影响却是相当之大，相当之深，毫不夸张地说，在太原地区乃至三晋大地几乎是家喻户晓，妇孺皆知，颇受人民群众拥戴。在整个山西乃至于全国也称得上声名遐迩，彪柄于后。他就是明清之际的志士仁人傅山——傅青主。
　　傅山世出官宦书香之家，家学渊源，先祖连续七八代有治诸子或《左传》、《汉书》，卓然成家者。曾祖傅朝宣曾为宁化府仪宾、承务郎，祖父傅霖累官山东参议、辽海兵备，颇有政绩，其父傅子谟终生不仕，精于治学。傅山少时，受到严格的家庭教育，博闻强记，读书数遍，即能背诵。15岁补博士弟子员，2O岁试高等廪饩。后就读于三立书院，受到山西提学袁继咸的指导和教诲，是袁氏颇为青睐的弟子之一。
　　袁继咸，是明末海内咸知的耿直之臣，提学山西时，以“立法严而用意宽”的精神宗旨，整顿三立书院学风，不拘一格，选拔人才。他极重于文章、气节的教育，对傅山影响颇深，傅山亦以学业精湛、重节气得意于袁氏门下。袁继咸曾在朝为兵部侍郎，因为官清廉，为人耿直，敢于直言，得罪权贵魏忠贤之流，被贬为山西提学。崇祯九年（1636年），魏忠贤死党山西巡按御史张孙振，捏造罪名诬告袁继咸，陷其京师狱中，傅山为袁鸣不平，与薛宗周等联络生员百余名，联名上疏，步行赴京为袁诉冤请愿。他领众生员在京城北京四处印发揭贴，申明真相，并两次出堂作证。经过长达七八个月的斗争，方使袁继咸冤案得以昭雪，官复武昌道。袁继咸得雪之日，魏忠贤的走卒——张孙振，亦以诬陷罪受到谪戍的惩罚。这次斗争的胜利，震动全国，傅山得到了崇高的荣誉和赞扬，名扬京师乃至全国。
　　袁案结束后，傅山返回太原。他无意官场仕途，寻城西北一所寺庙，辟为书斋，悉心博极群书，除经、子、史、集外，甚至连佛经、道经都精心览读，掌握了丰富的知识。崇祯十六年（1643年），傅山受聘于三立书院讲学。未几，李自成起义军进发太原，傅山奉陪老母辗转于平定嘉山。不久，起义军、清军先后攻占北京，明亡。傅山闻讯写下“哭国书难著，依亲命苟逃”的悲痛诗句。为表示对清廷剃发的反抗，他拜寿阳五峰山道士郭静中为师，出家为道，道号“真山”。因身着红色道袍，遂自号“朱衣道人”，别号“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含对亡明的怀念；石道者，如石之坚，意示决不向清朝屈服。可见，傅山出家并非出自本心，而是藉此作为自己忠君爱国、抗清复明的寄托和掩护。
　　清军入关建都北京之初，全国抗清之潮此伏彼起，气势颇高，傅山渴望南明王朝日益强大，早日北上驱逐清王朝匡复明室，并积极同桂王派来山西的总兵官宋谦联系，密谋策划，积蓄力量，初定于顺治十一年（1654年）三月十五日从河南武安五汲镇起义，向北发展势力。然而，机事不密，宋谦潜往武安不久，即被清军捕获，并供出了傅山。于是傅山被捕，关押太原府监狱。羁拘期间，傅山矢口否认与宋谦政治上的关系，即便是严刑逼供，也只说宋曾求他医病，遭到拒绝，遂怀恨在心。一年之后，清廷不得傅山口供，遂以“傅山的确诬报，相应释宥”的判语，将他释放。
　　傅山出狱后，反清之心不改。大约在顺治十四至十六年间，曾南下江淮察看了解反清形势。当确感清室日趋巩固，复明无望时，遂返回太原，隐居于城郊僻壤，自谓侨公，那些“松乔”、“侨黄”的别号就取之于此后，寓意明亡之后，自己已无国无家，只是到处做客罢了。他的“太原人作太原侨”的诗句，正是这种痛苦心情的写照。康熙二年（1663年），参加南明政权的昆山顾炎武寻访英雄豪杰，来太原找到傅山，两人抗清志趣相投，结为同志，自此过从甚密。他们商定组织票号，作为反清的经济机构。以后傅山又先后与申涵光、孙奇逢、李因笃、屈大筠以及王显祚、阎若璩等坚持反清立场的名人和学者，多有交往。尤其是曾在山东领导起义的阎尔梅也来太原与傅山会晤，并与傅山结为“岁寒之盟”。王显祚见傅山常住土窑，特为他买了一所房院，即今太原傅家巷四号院。
　　清初，为了笼络人心，泯除亡明遗老们的反清意识，雄才大略的康熙帝在清政府日益巩固的康熙十七年（1678）颁诏天下，令三品以上官员推荐“学行兼优、文词卓越之人”，“联将亲试录用”。给事中李宗孔、刘沛先推荐傅山应博学宏词试。傅山称病推辞，阳曲知县戴梦熊奉命促驾，强行将傅山招往北京。至北京后，傅山继续称病，卧床不起。清廷宰相冯溥并一干满汉大员隆重礼遇，多次拜望诱劝，傅山靠坐床头淡然处之。他既以病而拒绝参加考试，又在皇帝思准免试，授封“内阁中书’”之职时仍不叩头谢恩。康熙皇帝面对傅山如此之举并不恼怒，反而表示要“优礼处士”，诏令“傅山文学素著，念其年迈，特授内阁中书，着地方官存问。”
　　傅山由京返并后，地方诸官闻讯都去拜望，并以内阁中书称呼。对此，傅山低头闭目不语不应，泰然处之。阳曲知县戴氏奉命在他家门首悬挂“凤阁蒲轮”的额匾，傅山凛然拒绝，毫不客气。他仍自称为民，避居乡间，同官府若水火，表现了自己“尚志高风，介然如石”的品格和气节。
　　在学术和学术思想上，傅山的学问文章，都追踪当时的进步思潮，尤其是前半生明朝末亡之时，他的思想带有强烈的进步倾向，不重视当时学者重理学的倾向。他赞扬具有革命新精神，被明朝统治者视作洪水猛兽的李贽学术思想和刘辰翁、杨慎、钟星等节高和寡之士的文风。对明末的政治F•B，官场龌龊，是有清醒的认识。清军入关明王朝灭亡后，傅山一反清初一般学者以经学为中心的研究范围，而是独辟研究子学的途径，冲破宋明以来重理的羁绊，开拓了新的学术研究领域，成为清之后研治诸子的开山鼻祖。至于傅山的诗赋，则是继承了屈原、杜甫以来的爱国主义传统，他主张诗文应该“生于气节”，以是否有利于国家和民族为衡量标准。傅山一生著述颇丰，可惜所著宏论，大都散失，只存书名和篇名，留存于世的仅《霜红龛集》和《两汉人名韵》两部。
　　在诗、文、书、画诸方面，傅山皆善学妙用，造诣颇深。其知识领域之广、成就之大，在清初诸儒中，无出其右者。傅山的书法被时人尊为“清初第一写家”。他书出颜真卿，并总结出“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，于直率毋安排”的经验。他的画也达到了很高的艺术境界，所画山水、梅、兰、竹等，均精妙，被列人逸品之列。《画征录》就说：“傅青主画山水，皴擦不多，丘壑磊珂，以骨胜，墨竹也有气。”他的字画均渗透自己品格孤高和崇高的气节，流溢着爱国主义的气息，在中国古典书画艺术中，博得后人的高度赞赏。
　　傅山在医学上，也有着巨大的成就。他内科、妇科、儿科、外科，科科均有很高的技术，而尤以妇科为最。其医著《傅氏女科》、《青囊秘诀》，至今流传于世，造福于人。傅山极重医德，对待病人不讲贫富，一视同仁，在相同情况下，则优先贫人。对于那些前来求医的阔佬或名声不好的官吏，则婉词谢绝。对此他解释为：““好人害好病，自有好医与好药，高爽者不能治；胡人害胡病，自有胡医与胡药，正经者不能治。”
　　傅山作为封建社会中的知识分子，一生中处处表现了坚韧不拔的战斗精神。他那种“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的品格和气节，毫不愧对“志士仁人”的评价。然而，由于时代的局限和正统思想的作梗，他的爱国主义思想夹杂着浓厚的封建正统思想；他的民族主义思想无不打着大汉族主义的烙印，这些则应引起当今学者和研究者的注视。
　　康熙二十三年（1684年）初，傅山的爱子傅眉忽逝，年愈古稀进入风烛残年的傅山悲痛异常，再也经受不得如此打击，不久则撒手人寰，与世长辞，时年77岁。
　　作为三晋文化名人傅山的故里，从古到今，用傅山命名的学校、街道、医院、商铺日渐增多，为挖掘傅山文化及其产业，打造弘扬傅山文化氛围。早在九二年初，原北郊区委书记范世康就作了打造傅山名人品牌、开发旅游文化产业、发展向阳工商十里一条街的批示，一九九五年--九八年又进行了三次大的规划。二00四年为进一步挖掘傅山瑰宝，在区委、区政府的牵头下，在向阳镇党委、政府的积极配合下，策划了“中华傅山园”“傅山广场”的建设规划项目。
　　山西作为傅山先生的故乡，山西人民始终对先生怀着崇高的敬意和怀念。2007年，当此傅山先生诞辰400周年之际，目前收藏有国内最多先生遗墨的山西博物院，联合晋祠博物馆几故宫博物院、上海博物院、辽宁省博物馆、天津博物馆等多家大型文博收藏单位，将之前分散各地的先生书画作品汇聚一处，作一集中展示。这是300年来很多先生手泽遗珍第一次重归故里，也是先生作品的空前大聚合，这是纪念傅山先生的一次隆重活动。暂定于2007年9月25日左右开，展出时间三个月。
　　传世医书有《傅青主女科》、《傅青主男科》、《傅氏幼科》等，对后世有一定影响，特别是《傅青主女科》，更是清代主要传世之妇产科专著。一说《傅青主女科》节自陈士铎《辨证录》等医书，系托名著作。但从其遗墨《医学手稿》，可知即《傅青主女科》“调经”部分。另著有《大小诸症方论》（1673年），据顾炎武序（1673年）称“予友傅青主先生手著女科一卷、《小儿科》一卷、《男科杂症》一卷”，可见以上医书确为傅氏所著。
　　
傅山的书法成就
　　傅山本是一个忠厚老实的学问人，淡于名利，勤于读书。他的书法初学赵孟頫、董其昌，几乎可以乱真。他的《上兰五龙洞场圃记》为崇祯十四年（公元1641）作，与宋人风范毫无二致。宋代文人喜欢用生辟的字眼和典故，傅山也是如此。他学富五车，积学深厚，又颇具个性，加之书法界有了张瑞图、黄道周、王铎和倪元璐等诸名家的影响，傅山的书法更是具有一种奇特的怪味。当然最主要的还是他的人生观和审美观起了决定性作用。他对颜真卿的人品书品推崇倍至，简直是五体投地。他写大字喜用颜体，如《集古梅花诗》，就是写小楷也用颜体，如《逍遥游》。邓散木《临池偶得》中说：“傅山的小楷最精，极为古拙，然不多作，一般多以草书应人求索，但他的草书也没有一点尘俗气，外表飘逸内涵倔强，正象他的为人”。他的颜体写得非常好，流传至今的颜体大字楹联和榜书多件，皆端庄遒劲，刚健有力。
　　傅山在书法艺术理论上是有贡献的。他所提出的“四宁四毋”理论极其精辟，对整个艺术范畴有着普遍意义和深远影响。
　　“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排，足以影响中国书学领域。
　　作书宁追求古拙而不能追求华巧，应追求一种大巧若拙、含而不露的艺术境界。
　　宁可写得丑些甚或粗头乱服，也不能有取悦于人、奴颜婢膝之态，寻求内在的美。
　　宁追求松散参差、崩崖老树、也不能有轻佻浮滑，自然潇疏之趣，远胜品性轻浮之相。
　　宁信笔直书、无需顾虑，也不要描眉画鬓，装饰点缀，有搔首弄姿之嫌。
　　傅山的理论大有针砭时风、力挽狂澜之用意。可谓振聋发聩之洪钟，与他同时代的文人学者相比，有很大不同。在他的诗文中没有丝毫替圣人立言，为统治者出谋献策的意思。反之，他自称道士、侨民，在反清复明已无希望的情况下，却期待着世道人心有所突变。他给自己起了个别号“观化翁”。既然清朝的统治已经巩固，世风人心正在越变越坏，于是就希望迅速地坏下去，物极必反之后就会突变。他对战国诸子都有深入的研究，认为古代的学术文化能够激励炎黄子孙奋发起来；他愿做可以攻玉的他山之石，并盼望着民族的真正觉醒，从根本上铲除暴政。
　　金圣叹与傅山同岁，金喜欢对皇帝旁敲侧击，同时也对皇帝抱有幻想。而傅山却没有任何幻想，他写道：“李白对皇帝只如对常人，做官只如做秀才，才成得狂者”。他对《周易·蛊卦·上九》中的“不事王侯，高尚其事”解释道：“王侯皆真正崇高圣贤，不事乃为高尚。其余所谓王侯，非王侯，而不事之，正平等耳，何高尚之有？”
　　傅山在评论欧阳修《新五代史》时说：“王彦章粗鲁莽汉，仅死事可，特立死节之目，全未推敲所事所死者为谁也”。傅山此番评论多么尖锐！什么样的狗屁皇帝，值得为他死吗？对于那些不论什么样的皇帝，一见皇帝就俯首帖耳的奴才顺民们，这无疑是惊世骇俗训斥和一针见血的讽刺。
　　傅山晚年着力研究东周学术并获得巨大学术成就。《中国思想通史》第五卷中空间就有傅山的专章，受到历史学家们高度评价。他对王羲之、王献之书法进行了深入研究，并重新评价了赵孟頫书法。试看他的《秉烛》诗：“秉烛起长叹，奇人想断肠。赵厮真足异，管卑亦非常。醉起酒犹酒，老来狂更狂。斫轮于一笔，何处发文章”。“斫轮”语出《庄子·天道》：“行年七十而老斫轮”。此诗为傅山七十岁后所作无疑。“赵厮”即指赵孟頫，“管卑”即赵孟頫之妻管仲姬，“奇人”则指赵氏夫妇。
　　傅山年轻时学赵，后来完全出于政治思想原因而痛骂赵字，并一再告诫儿孙千万不可学赵字。此时，在深入研究了王书之后，他才又把赵孟頫看作奇异的天才。
　　
傅山与佛教
　　一、 傅山关注佛学理论
　　傅山从年轻时就关注佛学，在其遗文中每见有关佛学经典的评述文字，批注过《金刚经》、《楞严经》、《五灯会元》并为23位僧人写下传略《二十三僧纪略》，在此纪后记中，他说：
　　右书二十余僧，或习于往来，或一时交臂，其事迹未能详著，聊约略记之，为异日作传之资。
　　可见，傅山晚年为道士，并不排斥佛教，而是与佛教关系密切并有不少情谊颇深的方外交。
　　傅山论学重在经世致用，佛学却专求一个“空”字，何以傅山看重佛学呢？
　　因为傅山认为，佛学有其精彩的见解，对“好学而无常家”的傅山很有启益。他说“佛经此家回避不敢读，间读之先，早有个‘辟异端’三字作难与他。”句中“此家”，即指理学家。傅山指出“凡此家蒙笼不好问答处，彼皆粉碎说出，所以教人翻好去寻讨，当下透彻，不骑两头马。”（《佛经训》，以下所引傅山语均见《霜红龛集》，不另注出）就是说，佛学理论对世间道理想得深，看得透，要对真理问个究竟，能启发自家去“寻讨”，从而打破或消解哲理上的自相矛盾处。这体现着傅山作为一个清醒明智的士人追求真知的彻底精神。佛学是傅山资取反对腐朽理学的精神武库之一，所以他“黄冠坐佛阁，高哦诸葛书。”意谓身为道士，却居于寺庙中，又研究儒家推崇的诸葛亮的著述，可谓儒释道三家兼采并蓄，不主一家。
　　这种三教并重的治学态度，并非傅山个人的爱好，而是明末清初学术思潮的大势所趋。在明朝中期，早已形成三教合一的思想潮流。在这一潮流的影响之下，傅山看到“道本不息如川之流”，学问犹如海纳百川，要博采诸家之长，他还特别提倡子学，通过考证，旁征博引，以佛道印证和解释诸子，开出清代子学研究的先河。可见，傅山胸怀阔大、慧眼独具的过人之处。
　　更直接的原因是，傅山亲历了明清易代的大变动。其时大批气节之士，心怀故国，强烈反对民族压迫和屠杀的暴政，不愿甘受清廷的笼络和奴役，不少人遁入山林，借助明末大兴的禅悦时尚，出家为僧，形成了禅隐的时风。如戒显、澹归、药地、蘖庵、担当、大错及明宗室八大山人、石涛，均弃家为僧；名士方以智、黄宗羲都借佛学阐述自家的理论。当入清之后，清廷颁布了带有民族歧视性质的“剃发令”，傅山不愿意剃发，而为僧则必受披剃之礼，故他毅然入道，坚持束发，以示与清廷不合作的决绝态度。但在思想上，他又与同道为僧者志节相同，意气相投，所以，他愿意结交僧家方外之士，何况佛学又是一门哲理深邃、值得认真探讨的学问呢。傅山说：
　　吾以《管子》、《庄子》、《列子》、《楞严》、《唯识》、《毗婆》诸论，约略参同，益知所谓儒者之不济事也。
　　这里，所谓儒者显指理学家。理学家空谈，不能救国。傅山鄙弃理学，要将子学与佛学的精华一并采纳，用以挽救民族危亡，经世致用，成为一门 经邦济世的实学。傅山引《墨庄漫录》语“近时士大夫不行佛之心，而行佛之迹，皆是谈慈悲而行若蜂 者。望无上菩提，吾未之信。”表示赞同。这说明，傅山尊佛却不入佛门，正是反对背离佛祖济世度人的真精神而徒求一己非分之福的虚伪之人如梁武帝之类。
　　傅山是个性情中人，他反对理学家“灭人欲”的谬见，认为佛家提倡“禁欲”也是不对的。明末四大名僧之一的憨山德清称“空非绝无”，指出“佛说空字，乃破世人执著以为实有之谓，非绝无、断灭之谓也。”傅山认同德清此说，指出佛家也有爱欲，比如佛寺建筑庄严华美，正是佛家爱美的表现，其爱欲何尝断灭？只不过佛家是提倡一种大慈大悲的泛爱而已，这才是值得推崇的。可见，傅山关注佛学，采取具体分析的方法，有所取舍，他要探究的是佛学的真谛，而不是徒看皮相的形式主义。这是值得今天弘扬佛法者认真思考的。
　　二、 傅山与佛门友人的交往
　　傅山关注佛学，还表现在他与佛门方外友的深厚情谊上。在傅山看来，佛教徒中有四等人：胜道沙门、说道沙门、活道沙门和污道沙门。傅山尊重的是第一等的胜道沙门。胜道者，行道殊胜，智慧第一，值得尊敬。在《二十三僧纪略》中傅山记述了一批高僧大德。如：
　　“大美和尚，生于世家，隐于法门，其专心而精攻者，却为一切儒书……与予交最久，知其存心，断不在禅……”
　　“尺木禅师，明宗室也。历访名山大川，雅不与庸俗人言。其所抱负，有大而无外之慨……”
　　“石影和尚，明时进士，博学多才，嗣隐梵宫，往来于鸿儒大雅之门……”
　　“元度，明之名儒。至清，隐于释，能诗善书……”
　　“雪峰和尚，儒教中人也。生于明末，抱不世之才，竟未得一试。”
　　如此等等人物，原来他们都是披着袈裟的儒士或遗民，都是有抱负、有才能的人物，是明清之际一批不逢时运的志节之人。傅山月旦人物，所评难得一赞，而对这批人物却评价甚高，视他们为同道。由此，可以窥知傅山所交方外友自有其声气相同的用心，与泛泛佞佛之徒根本不同。
　　三、 傅山对佛礼的探讨
　　佛典繁富，佛理精微。傅山博涉佛学，颇有所得。前述傅山认同德清“空非绝无”说，可见一 斑。傅山此论，实出于他对《金刚经》“实相者则是非相”说的辨析。傅山有偈云：“分明有身，不是如来。如来舍身，又安在哉！”因为佛家认为如来法身，原是幻形，不是实相。傅山反问，如果如来舍身，法身是空幻的，那么又何从得见如来呢？可见，如来分明有身，不能认为它是空幻的，只不过“如来即在吾心，离心别无如来”，就是说，如来就是心，心即佛也。《金刚经》所谓“实相非相”，不过是让人不要执著于实相，如《金刚经》所说：“菩萨于法，应无所住”而已。是故，傅山指出：
　　实相生三世，光明满一床。即于华藏界，取到酒杯旁，此处非君境，风流闻戒香。
　　三世指佛家所说的过去，现在，未来三世，这三世均为实相所生，三世都是实相，无非是实相发展变化的时间序列，并非三世皆空。《华严经》讲法界，以“酒杯旁”这一现实存在开讲，就是从实相说起，如果没有实相，就谈不到非实相。傅山认为一切皆非实相的境界，“此处非君界”，所谓好的戒律就是从实相中生发出来的。按傅山的意思，就是要超越非实相。他说“究竟无我，省下圪塔（意为言说）”意谓连我也空掉，我也没有了，还有必要罗嗦辞费么？也就是说实相毕竟有，但实相不常住，它会转化为无（非实相）。心中不要执著于实相，要认识到它会转化为非实相。这里，无与有相对而言，不宜偏于一方，只认为有或只认为无。而应看到无有是辩证统一关系。从这一认识可以见出傅山的思想包含有可贵的辩证唯物论因素。由于傅山肯定了实相即物质世界的客观存在，这就从根本上肯定了人们维护正当物质利益的合理性，意味着反对剥夺人们生存权利的专制暴政的正义性。
　　
傅山隐晋祠
　　明亡后，傅山衣红衣，居山寺，改号朱衣道人，从事着反清复明的秘密活动。清顺治11年（公元1654年），傅山因南明总兵宋谦在晋豫边界起事反清，事败下狱，成“谋逆钦犯”，虽遭严刑，却坚贞不屈，曾绝食九日，濒临死亡，后经营救获释，此案曾轰动一时，被称作“朱衣道人案”。顺治14年（公元1657年），顾炎武因江南已无法容身，“浩然有山东之行”，应傅山之邀，千山独步，天马行地，来到了太原。顺治16年（公元1659年），郑成功克镇江，袭南京，张煌言攻安徽，江南反清形势似转机，傅山闻讯后，急忙南下，既至南京，郑张已败走，他只好带着又一次地扫兴回到太原，其后一直隐居于晋祠云陶洞。他曾作《宿云陶》诗：
　　雾柳霾花老眼憎，云陶稳睡拔鸡鸣；晋祠三日无吟兴，只忆观澜智勇生。
　　隐居期间，他吟诗作画，潜心著述，并与顾炎武、阎若璩、阎尔梅、朱彝尊等学人考证晋祠，感怀晋史。傅山待友必煮茶，故有人也将云陶洞称作茶烟洞，“石室茶烟”是晋祠内八景之一。景宜园距云陶洞数步之遥，园内“杂树交荫，希见曦影”，此地为傅山饮茶品茗处。
　　期间，傅山先生在此还留有许多书法作品，其中嵌于朝阳洞石阶下周柏旁壁间的“晋源之柏第一章”最为要紧，其字行楷中揉魏碑，舒缓里见矫捷，遒劲得力，练达通脱，一看便知是高逸出世、遗身物外之作，难怪能被阎若璩誉为晋祠三绝之一。难老泉亭内的“难老”匾、圣母殿廊下的“永锡难老”匾均为名题。嵌于文昌宫墙壁上的《文昌帝阴骘文》也出自他的手笔，全文446字，小楷写就，直师钟繇，工整不苟，玉润珠圆，是其罕有的小楷作品。另外，景宜园楹联“茶七碗，酒千盅，醉来踏破瑶阶月；柳三眠，花一梦，兴到倾倒碧玉觞”、同乐亭楹联“万竿逸气争栖凤；一夜凌云见箨龙”，“梧桐月白杯中照；杨柳风来画上川”，也均为傅山所书。云陶洞楹联“日上山红，赤县灵真三剑动；月来水白，真人心印一珠明”之上联中的“日”与下联中的“月”合璧为明字，“珠明”则暗指朱明。
　　傅山对晋祠的影响不仅仅在于书法、著述，更在于对晋祠操守的提升、品格的趋高。“倚南窗以寄傲，审容膝之易安”的云陶洞紧邻朝阳洞，占据着晋祠云至高。俯瞰全园，了然一目，远眺田畴，隐约可现。除去一年一度庙会里的纷杂熙攘，除去平日偶有挚友造访，这里少有游人光顾。园日涉成趣，门虽设而常关。当石磴上青苔侵阶、隙间拱草，秋树下的扫叶人又把一季的春华挈走时，傅山先生慨叹感怀之余，却未倦慵喟然，诗作愈发激昂高亢，著述愈发精邃深湛，书法愈发奕奕神采，意志愈发贞固刚毅。他不是“静念园林好，人间良可辞”的隐逸者，也非“中岁颇好道，晚家南山陲”的削迹仙。
　　论及晋祠的操守、品格，岂有不言傅山傅青主者也！
　　
傅山与竹叶青
　　人们都知道傅山是一位伟大的思想文化大家，当时被人誉为“学海”。可很多人也许不知道，傅山还是一位好酒的性情中人。他在取得巨大的思想学术成就的同时，也与酒结下了终身的不解之缘。尤其是他与享誉国际国内的佳酿竹叶青，还有一段不能割舍的渊源。
　　傅山年轻时就嗜好喝酒，自号 “孽禅”。他在霜红龛读书时，曾作《红叶楼》七言绝句一首，其中一句就是：“傅山彻夜醉霜红。”明亡以后，由于感情郁积悲愤，傅山对酒的爱好也越来越浓了。明亡后的第一个除夕夜，傅山痛苦地写道：“无情今夜贪除酒，有约明朝不拜年。”傅山在长期的流寓生活中，除了书籍与笔墨之外，唯一不能离的就是酒了。当然，傅山与普通好酒的人不同，他除了对酒有种天然的喜欢外，还把酒作为发泄愤懑和交流思想的媒介。他和他的同道认为，酒是“真淳之液”，酒后能吐真言。
　　在傅山十多年的流寓生活中，汾阳是他寄居和活动较多的地方之一。而汾阳正是汾酒和竹叶青的诞生地，因此，傅山便与竹叶青有了修订和完善之缘。
　　说起竹叶青，它还有一段有趣的传说。这一年，山西酒行又要开酒会了，一东家吩咐两个伙计备好一坛新酒抬去参品。这天天气特别热，伙计俩走得又热又渴，到了正午，恰巧来到一片竹林，两人一商量，决定先在竹林里凉快凉快，找口水喝。可哪有水呢！伙计俩顺手从一株成竹上扯了两片大竹叶，捻成两个小酒杯喝起来。他俩喝完酒却傻眼了：只剩下半坛子酒，怎么去交差呢？
　　两人走不多远，又见到一片竹林，竹林里有个小水洼，上面飘着的一层竹叶将洼中的水映得晶莹碧绿，甚是惹人喜爱。这伙计俩赶紧把酒坛子放下，蹲在小水洼边，你一下，我一下地往坛子里加水，不一会儿就把坛子灌满了。
　　再说酒会上。就在各家的酒快要品尝完了，只见这伙计俩满头大汗地抬着坛子走进会场，东家揭开坛盖，舀了一碗酒，恭恭敬敬地捧到酒会会长面前。不用细说，这年酒会上，伙计俩送去的酒名列榜首！
　　后来，东家买下了那块地皮，将自己的酒坊迁去，在小水洼上打了一眼井，又从酿造技艺上努力改进，还在酿好的酒中加入新鲜的竹叶，终于酿出了别有色味的好酒，取名“竹叶青”。
　　唐代的竹叶青已经名气不小，武则天曾吟咏道：“酒中浮竹叶，杯中写芙蓉。”初唐诗人王绩也写道：“竹叶连糟翠，葡萄带曲红。”可见，唐代的竹叶青已有了一定的发展。到了宋代，竹叶青的配方中已有了中药的成分。而竹叶青能有今天的独特品质，则是因为傅山对其配方的修订。
　　据记载，傅山经常往来于汾阳，他行医道，品美酒，并从保健和养生的目的出发，对竹叶青的配方进行了研究，还与许多酒工成为好朋友。一日，傅山看酒工浸泡药材酿造竹叶青酒，有深厚中医学基础和丰富经验的他便教酒工如何浸泡，如何搭配中药材牞才能发挥更好的疗效。酒工们按他说的方法一试，果然酿出的酒不仅味道芳醇，金黄透亮，医治经络疾病的疗效也显著提高。傅山将竹叶青的配制用药由过去的四五种改为十二种，保留了竹叶的成分，使竹叶青具有多种保健养生功效，成了今天名重天下的佳酿。
　　傅山流寓四方，喝过各种各样的酒，但他最欣赏的酒中，应该少不了自己亲自修订完善过的竹叶青吧。
　　
傅山与头脑
　　“头脑”作为食品名称并非傅山首创，据考证大约始于十四世纪末(元末明初)，《水浒》第五十一回中有“赶碗头脑”的话，足见那个时期已经有了卖“头脑”的饭馆，当时的“头脑”用什么材料，如何做法，不得而知。作为食品的“头脑”也并非只是太原的传统名吃，上海有一种名吃也叫“头脑”，与太原的“头脑”原料、做法、完全不同。但不管怎样，提起“头脑”，人们总是想到太原名吃，想到傅山先生，这是因为太原的“头脑”是傅山发明的，太原“头脑”最有养生价值，文化底蕴也最丰厚。
　　据说，傅山中年丧妻之后，一直未续，侍奉于母侧。其母年迈体弱，长卧病榻。为使母亲康泰颐寿，傅山便研制了以肥羊肉、莲藕、山药、黄芪、良姜、煨面、黄酒、酒糟八种药材和食物为原料的“八珍汤”，作为老人冬季进食的早点和调补品。经过一个冬季的精心调治，他的母亲百病尽消，精神焕发，从此，“八珍汤”之名不胫而走，人们称其为“名医孝母剂”，纷纷登门求此食方，时值清兵入主中原，傅山立志反清复明，遂易“八珍汤”之名为“头脑”，寓意反清复明需要用头脑。当时一位甘肃尕（gǎ）姓移民户，在太原南仓巷开设专卖羊杂割的饭馆，生意清淡，傅山怀着济世扶贫的愿望，传授给他“头脑”的配制方法。并亲笔为这家饭馆书写牌匾，取名“清和元”，寓意将清朝统治者和元朝一样由汉人“杂割”掉。每逢遇到体虚需要滋补的病人时，傅山便让他们吃“清和元”的“头脑”，经傅山广泛宣传与“头脑”显著的养生疗效，三百年前的太原“清和元”饭馆，热闹非凡，门庭若市。需要说明的是当年的“清和元”饭馆在太原市南仓巷的中段西侧，民国年间迁到太原市桥头街。
　　傅山发明“头脑”只是百姓口传，并未见于书籍记载，这是因为在屡兴文字狱的清朝，无人肯把傅山深微曲折的反清复明用意形之纸笔的缘故。从“头脑”的配方看，它是一服滋补良剂，有深刻的药物配伍原理和特定的剂量，这一点也可佐证其由傅山所发明。

曾惊花落 发表于 2009-8-30 18:11

书画装饰家居的诀窍 　文／吴春龙
   
　　随着人民群众的文化生活日益丰富和文化素质水平的提高，不少家庭用书画装点居室，美化客厅、书房和卧室，增添光彩，已成为一种时尚。因为书画作品是高雅的艺术品，能适宜知识界、文化艺术界等不同职业、不同爱好的人们。而且被越来越多的人们所喜爱和欣赏，还可以渲染艺术气氛，开拓视野，增添美感，陶冶思想情操，愉悦身心，增加雅兴，调剂精神，抬高主人身份，提高艺术修养。选择悬挂中国书画是有讲究的，然而，大多数人忽略了居室内怎样选择悬挂书画作品，才更能显示出中国书画的艺术魅力。
　　首先，选择不同内容的书画作品会产生不同的效果。居室装饰悬挂书画作品的选择是一项重要内容，可根据个人文化修养爱好来选择不同内容的真草隶篆书法作品或不同内容的工笔、写意、山水、花鸟、人物等国画作品。并采用不同的装潢形式、不同尺寸、色彩等。如装裱成立轴、横披或镜片装框，也是最为理想的装饰品。一幅好的书画作品就应该有好的装裱来衬托，便于悬挂和保存收藏，这样挂在居室内才能给人们富丽高雅的感觉，让人赏心悦目，更耐人寻味。
　　选择悬挂书画时，不论是镜框还是横披立轴，注意书画的色彩，应根据人们实际生活条件气氛、居室大小以及室内环境的色调，如墙壁、家具等色彩协调来综合权衡决定。如果长期在居室内悬挂巨幅书画作品或小品时，可将书画裱成镜心，装入镜框之中。因镜框前面有玻璃或画膜，能阻碍居室内的烟尘等有害物质长期对书画的侵蚀，也不会出现变形、瓦患，也更能显示其华贵典雅。
　　一般来说，在室内向阳明朗处宜悬挂小楷、工笔画，光线较暗的地方宜悬挂写榜书、写意画。倘若调个位置，则小楷书法、工笔画模糊不清，榜书、写意画强烈刺眼，有失效果。较大的房间可挂气势雄伟笔墨刚健的巨幅书画，更显宽阔；较小的房间则宜悬挂娴雅秀丽的精致小品，如书法小楷、工笔画小品，既能增加雅趣，又不显空间狭窄。悬挂山水风景画能增加室内空间感，可卧游名山自然，似乎濯足深山清泉碧溪，这种装饰效果，无疑将自己的心性放飞自然。常常可荡涤人的心灵，会使主人感到无比清新和喜悦；花卉、静物画能增添室内的气息，给人以热情而文雅的感受。
　　不同书画作品可调节心情。不同的书法内容也能起到意想不到的效果。古往今来便有“诗画同源”之说。比如挂一幅杜甫《绝句》的书法作品，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗寒西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”能让人不仅感到自然美的风景，空间的辽阔，春到人间的栩栩如生的画面，还从中看到了一幅远与近、久与暂相统一的山水画与风俗画。李清照的词《点绛唇》：“见有人来，袜划金钗溜，和羞走，依门回首，却把青梅嗅。” 似一个娇憨、天真、可爱，还有点调皮的少女形象跃然纸上，情趣浓浓，让人忍不住会心一笑。还有我们所熟悉的苏轼《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”让人们领悟到“当局者迷”的道理，宏观、全面地观察事物的必要性。杜牧《山行》中“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”让人们感到枫林秋景的色泽是何等鲜艳、何其深厚、何其浓郁！如亲临景点一睹美丽的秋景。根据自己的性格选择较为合适，性格内向稳重者，或居住在干燥地区，宜选择让人感到滋润的有“水”画面作品，可挂开阔的大海，或草原之类的国画作品，以求和谐舒畅的效果；性格开朗、豪放者，可选挂沉稳的森林、寂静的田野，以求陶冶性格。在卧室中，以淡雅为好，画面内容以人物为主题最为适宜，“人与人”的交流能增添室内的温馨；客厅里应以山水花鸟为主或书法，这样会使环境显得更为开朗清新，鸟语花香，创造出了一个文化艺术氛围，如置身于山水自然情趣中的效果。书房中，选挂主人喜欢的志向、情操、修身养性的诗词、成语典故、座右铭等内容的书法，如楷书、隶书作品，则显出文雅之气。




什么题材的书画作品适合家居装饰

作者：佚名
   

　　书画即是高雅艺术品，也是投资收藏品，还是很好的家居装饰元素，不但可以摆放在客厅内沙发后面、电视机后的墙面上、卧室内，还可以摆放在厨房、阳台、别墅外面的墙壁上。不过值得注意的是，在摆放时要根据不同的空间进行颜色搭配。一般现代家装风格的室内，整体以白色为主，装饰时在配画方面多以暖色调为主。不宜选择色彩过重的装饰画，客厅内尽量选择鲜亮、活泼的色调，如果室内装修色很稳重，比如胡桃木色，就可以选择高级灰、偏艺术感的装饰画。
　　
　　客厅装饰画
　　客厅是一个家庭对外开放的窗口，是户主与密友谈天说地的“仙人岛”，它能体现主人的品味、学识和志趣，因此，客厅的装饰切忌堆砌、做作，宜自然朴素、有真情趣。国人多喜在客厅里挂几幅中国画，我看是最佳选择。因为中国画讲境界、重意蕴、多含蓄，最宜体现户主的涵养和抱负。客厅挂画可以述志、抒怀：有人喜挂寒梅冬雪，是取“梅花香自苦寒来”之意，爱其冷艳风骨；有人喜挂荷花，是羡荷莲高洁，出污泥而不染；选牡丹取其热闹富贵，得意之态可掬；选山水多为寄托闲情，远避世俗喧嚣。例如：日出、湖光山色等。挂在大厅中，当每日疲乏的你回到家时，它们可给你松驰、舒适的感觉……客厅里挂画，既可闲暇自娱，又可与来客共赏，画虽不言，但情致无限。

　　推荐：牡丹、山水、梅花、奔马、牛、猪、羊
　　
　　卧室装饰画
　　卧室的装饰画，主要能使人感觉具有温馨和美感而使人放松即可，不宜挂有凶猛动物的装饰画，不宜使人感觉别扭的装饰画。
　　推荐：花鸟、兰花、荷花、熊猫
　　
　　书房装饰画
　　书房是居家主人个性的直接展现，是完成个人愿望的空间。书房当然要有能体现奋发进取，能表现自己个性的装饰画，且装饰画应让人从中得到灵感，书房最好能在文昌位挂画，因文昌位也称“聪明位”，主功名利禄，在此挂画有助于自己的事业和学业。
　　推荐：梅、兰、竹、菊、三友、鹰、马、古代人物、书法
　　
　　餐厅装饰画
　　餐厅是进餐的场所，装饰画主要能体现出使人有吃欲的情调和氛围即可，所以装饰画宜色彩淡雅的小画，而不宜色彩太浓，特别是红色和黄色太浓的装饰画。
　　
　　推荐：牡丹、九鱼、葡萄、山水、松树、紫藤
　　
　　楼梯转角装饰画
　　楼梯装饰画可以不规则，假如一上楼梯，你正对的墙面面积很大，那么可以在楼梯转弯处随着楼梯的形状摆放不很规则的装饰画，这样的效果也很好。





书画艺术品在家居装饰中的审美作用

作者：华伟　文章来源：《建筑知识》
   

　　随着社会经济状况的发展，人们的生活水平也在迅速地发生变化。在建立和谐社会中，先进文化的浸透无所不在，暂且不说互联网的涵盖有多大威力，单说人们在选择住房建筑，这一点上的文化体现，就有很多可以讨论的内容。比如，人们在选择住房时，不仅注重建筑的材质是否质优耐用，还会首先注重，建筑内部格局是否合理，以及外部观赏的审美评价，等等。
　　我们看到，整个社会文化的再次复兴，建树在人们的心里，发生着潜在的效应。以当前书画市场经济的活跃状态和书画作品被看好，就足以说明中国人在不断地、快速地提高着文化素质和艺术欣赏水平。 审美价值在建立和谐社会中，首先要引起我们关注的是人与自然的和谐。在拥挤的城市水泥森林中，呼唤自然是每一个人的心声。而对居住环境的绿色需求，也是人们依存自然界给养的渴望。呼唤自然，需要心灵与心理上的自然空间依存。在对于书画艺术品的视觉审美过程中，通过作者所完成的具有形式感的，具有某种喻意的和自然再现的画面表现效果，作者的形式意味展示传输给观者，观者读懂其作品，相互之间产生心灵沟通，形成幻想感觉上的自然空间。这就是书画作品视觉效力所在，尤其是中国画中的山水画作品的审美价值所在。
　　目前，我国居民在准备搬迁新居之时，无论是新房还是二手房，总是要根据自己的经济实力进行一番精心地装饰。无论是豪宅别墅还是斗室雅间，以我们中华民族的国粹艺术品中国画来装饰墙面，营造幽雅的生活环境，总还是体现了居室主人的艺术品位和儒雅的兴致。
　　书画艺术是我们的先辈们以精神与智慧始创的民族传统造艺形式，在经历了历史的励精图治之后，中国画作品又有了多种形式与风格的艺术再现。它以传统与创新的多元表象在家居装饰中独树一帜。不论你是在一天劳顿之后，还是已经在家休心养性之时，或者在朋友家坐客，面对眼前的书画作品，或许你的思绪会因画面主题的感染而悟道，心情也会随着作品所体现的不同程度的意境美，得到不同程度的放松。久而久之就会因对书画艺术品的欣赏，增添不少相关的审美意识和知识，就会从人文的艺术体现，技艺的艺术水平和作品中现实的、历史的、超现实的艺术再现给予某种视角上的评判。
　　试想，这是一个多么有趣的变化过程。 再者，装饰居室的书画艺术品是传统意味的纯古典作品，还是现代的；是书画名人的，还是政、商、文、其它各界名人的，各层次的艺术体现是各不相同的。例如：前几年香港红荔画会来大陆搞巡回展，书画作者大都是些从政界商界退下来的元老派，他们的作品从技法和功力上无法同专业画家相比，但他们有着丰厚的社会阅力，有多年积累的中国传统文化素质。而且经济上的无忧，脱离与人与世之争，使他们没有任何精神压力，因此体现在画中就为传统意义上的上品之一，为之逸品。
　　绘画大致分为四品：神品、妙品、能品、逸品，逸品原在品外品，但是由于”逸品”的作者都是据有深厚文化底蕴人士,因而 ”逸品”十分耐得住看,从品外品上升为品上品。又如画家所处的生存环境不同，作品特点差异就很大，欣赏点也是不同的。明代董其昌的学术分法为南北绘画，即为：南宗论、北宗论,俗同于南北画风，南北绘画主要指山水画而言。南北两派各有其优劣之势。北方山水具有大气势的震憾力，气势磅勃，开阔雄浑，以北方人的性格外露的为其特征。它的劣势为：无法品赏，即便有些画作绘制很细致入微，品赏起来也枯燥无味。让人感到有势无味，有其不可品性，让人久观倒胃口。南派优势为：画面灵秀、小巧玲珑，走过去可能让人不屑一顾，但当挂在休息厅，或品茶休闲场所仔细品来，越看越好，久看不厌，直至爱不释手。其劣势为：缺乏气魄，激励感差等。如果给南北画派定位的话便是：北方山水画适合观，而南派山水画适合品。位于长江以北，黄河以南的中间地带的画家企图融会两派优势，如本期所介绍的泰山画家张伟明做了多年的探索，以其独特的艺术视角审视研究南北画风的融会之所在因素。以其传统—突破—回归—超越的脚步在艰辛的艺术探寻中一路走来，达到了有目共识的绘画高度。无论哪派的绘画作品，用来装饰居室都会有其值得欣赏之长，审美水平的提高在人们逍遥自在的休闲时光，这就是书画艺术在家居装饰中的价值取向之一。
　　利用价值书画艺术品由审美的价值取向，回归到实用价值取向大至有两个方面：一是它的收藏价值，二是它营造的居室环境价值。谈到书画艺术品的收藏，就要关注当前艺术品市场上书画艺术品的行情，目前正是行势看好,并以快速发展之势走向其繁荣。前期的许多的经济投入，都在赢得回报趋势的希望之中。理所当然的是，看好书画艺术品的行情之后，在投入的运作中除了把握机遇之外，还要培养其信心、耐心及果敢精神。
　　另外，要利用智慧和积累经验进行运作，提高对书画艺术品的鉴赏能力也非常重要。如果你不想仅仅为装饰而利用书画艺术品，而是在装饰中提高其画作的艺术品位，提议你无论手中的作品有多少，都把其归为收藏品，这是一举两得的做法。收得精品回家，挂上墙面，无论自家人欣赏，还是有客人到来，赏画评说间就像在把玩一件绝好的艺术品之宝，从中还可以在文化修养、经济效益上得益非浅，何乐而不为呢。
　　但是，值得注意得是，要认真识别书画艺术品的真伪。当下书画市场尚处在发展中，还存在许多问题。形成市场功能（升值空间）的三大群体为：卖方为书画家、职业收藏者。买方为典藏者、收藏者、还有各层面的文化收藏者。这三大群体理所当然的成为，以书画艺术品装饰居室的，最实在的主体人群。其次就是艺术欣赏水平在不断提升的各界居民，不久的将来还会有大批人参与到书画市场中来。
　　值得一提的是，在居室装饰书画艺术品，特别是客厅要杜绝假画赝品。对古典精品名画的投资是要承受较大风险的，古画投资大，虽然是短线投入，但假画最多。目前，高科技造假，很难识别出真伪。如，在某一案例中，据说是一件元代珍品瓷瓶，上有八宝（八吉祥）图纹样装饰。此件藏家视为宝物的作品，在某些行家中也难辨真伪。但在一位资深的著名专家那里却看出了，这的确是一件利用高科技技术制作精良的赝品。
　　专家认为上面的八个图案排序不对，而画非元代画家所为，是明人所作。专家利用了经验和知识摧毁了高科技制造的假货。除了投资古画外，投资当代红极一时名家的书画作品，仍为短线运作。因为其价位已到一定高度，高投入不可翻番。最有眼光的是收藏具有前展希望的中青年画家的作品，此为中线。一是，已暂露头角的中青年画家的作品，如，何家英的人物画、冯大中的老虎、于志学的冰雪山水、岭南画派的山水画、叶其青的山水画等。二是，刚刚露出的，具有实力的中青年画家，如，本期所介绍的泰山画家张伟明的山水画作品。加之山水画在家居装饰中被认为有风水调谐作用。
　　因此升值空间相当可观。其三是，即将浮出的仍以中青年画家为主的画家群的作品。近年已可见中线升值之快，有些画由开始的几千元一次之翻就到数万元，有些作品一年一翻或两年一翻，涨幅之大已是可见一斑。书画艺术品有其不可比性，从这一点上看，有别于高档生活用品。比如：高档家电、豪华车等等。这些高档生活用品，一般只拥有一个品牌也就够了。而书画艺术品有了一个名家的，还有另外多位名家的。相同画派的有了一位名家的可以了，但还有其它画派的作品。从这一特点上也突出了它的收藏价值。




一举多得的书画家居装饰

作者：启明
   

　　书画装饰居家空间，能起到画龙点睛的作用，身价不如家具昂贵，但能体现出一个家庭的格调，反映主人的修养。诗云室雅无需大，花香也不在多。画的运用不在多，一个家庭一两幅足矣，关键在于精，妙在因地制宜，点石成金。
　　面对内容繁富的画你一定会挑花眼，自己喜欢当是首选，管他市面流行什么。中国画是艺术，在于品味，不在于表面。
　　从观赏角度来说，在同一个观赏空间里只能表现一个主题，一种风格。象客厅的布置，就要宁少勿多，大厅的主墙面上适合放置一幅大尺寸的作品，内容应丰富耐看，艺术水准越高，越能提高主人的身份，画框与作品的风格应与大厅内的家具风格统一，色彩可以亮丽鲜艳些，成为视觉中心。因为作品大所以不宜过高，底线比沙发背高30cm就可以了。

　　走廊的墙角很适合布置或艺术走廊，可以同时挂几幅作品。画框的款式规格应一致单幅控制在50X60cm左右，并等距平行悬挂，形成连贵的整体，既美观又利于欣赏，如每幅画上方有射灯照明效果会更好。
　　厨房、餐厅的空余墙面上，可装饰色彩淡雅的小画、看上去漂亮，又干净，如果内容好还能促进食欲。
　　工作间是充满活力与个性的空间，装饰作品应让人从中得到灵感与创作的冲动，所以不应拘泯于任何形式，顶天立地也好，布满墙面也行，并且常换常新。
　　卧室是私密的个人空间，画与照片不要拘泥内容，自己喜欢就是最好的，如在卧室中挂幅人体油画，每次走进卧室，都感觉到放松，那才是人性空间。
　　卫生间可以挂防水的水画感觉会很放松，很多人都有在卫生间读书的习惯，放下书看
　　看画也不错。装饰画还可以有效的遮丑，墙上有破损、插头太难看都可用画掩盖，一举两得。





居室挂字画，彰显主人独特品味

作者：瑞丽家居　文章来源：中国书法家园
   

　　居室内的字画不仅彰显主人的品味，而且也能怡情养性。不过，字画再好，也要会选择、擅搭配。

　　多看多了解方能鉴出真品
　　如今，市场中书画赝品非常多，如何才能去伪存真，让业主享受真正的精品、真品？陕西省书协主席雷珍民介绍说，现在市场上鱼龙混杂的情况的确比较严重，消费者应当从高档次与低档次、真品与赝品、名家与非名家几个特点去区分。“如果喜欢古人的作品，可以先拿古代书画家名鉴查一查，了解古代书画大家的作品；如果喜欢当代人的作品，可先了解中国书协理事、会员、中国美协理事、会员及省书协会员、省美协会员等的作品，这样就能将名家与非名家的作品区分开来。要是辨别真品与赝品，可以通过纸张、印色、图章几个方面去辨别。”雷珍民说，鉴别书画是一门学问，要是拿不定主意，最好和懂行的朋友一起去看看！

　　悬挂要与家居风格协调
　　字画买回家，如何摆放悬挂则另有一番学问。挂字画和其他家居装饰一样，挂之前一定要进行整体考虑，如在哪个部位挂什么构图、什么主题，用画框还是用轴，怎样悬挂才能使其与周围环境相协调等。
　　书画大师杨勇强调，房间如果是中式装修风格，放中国字画就比较合适。如果是欧式风格，摆放油画才能彼此协调。“以书法为例，假如房间是中式风格，但是家具造型相对简单，那配的字画应该是整体感、造型感比较强的书法作品；如果房间家具雕梁画栋的感觉比较强，就应该悬挂比较厚重、单体字都很潇洒雄浑的传统书法作品！”

　　切忌贪多求全杂乱无章
　　悬挂书画的另外一个要点是尺寸。过去许多人家的房间习惯挂竖立着的书画作品，那是因为房间比较宽敞、比较高，但是现在的楼房普遍高度较低，所以挂横幅作品比较得当。当然，如果居室条件允许，可以将横竖两种方式结合起来。但是不论如何悬挂，避讳将古今中外人物、山水、风景等一应俱全的全部悬挂。如果悬挂的字画贪多求全，会使人感到杂乱无章，繁琐沉重，甚至庸俗。古诗云：“室雅何须大，花香不在多”，讲的就是这个道理。
　　如何用最少的视觉语言，表达最丰富的信息含量，从而使字画从中跳跃出来，成为视觉捕捉的焦点，这才是居室悬挂字画效应的关键所在，切记不要把居室变成书画展览室。

　　多备些字画因时而挂
　　懂得书画的人一定知道字画有“反季节悬挂”的原则。夏天最炎热的时候，客厅挂上一幅冰天雪地的冬景图，天气再热，看到“雪景”就会感受到凉意袭来，身轻气爽。如果是冬天，卧室里挂上一幅火红的香山红叶，温暖如春、红红火火的感觉定会在心中升腾。书画作品能怡情养性，说的也是这个道理。
　　书画大师乔玉川建议说，不同的季节配置不同的字画，切忌千篇一律。若将字画长年悬挂在居室、客厅，时间一久，会出现纸质风化、变脆、画面失色的现象。爱书画的人应该多备些书画，换季的时候，换上一张最合时宜的作品，不仅能身心俱爽，也能显示出主人的个性和品味。

　　书画色彩要与环境相融合
　　居室悬挂字画，画面色彩要与周围环境色彩相协调。书画大师周易老师说:“我的画是仿范曾的，线条很讲究，留白比较多，而人物本身的色彩比较鲜艳；而乔玉川老师的画属长安画派，背景比较饱满，色调比较凝重，两种画的风格是完全不同的。不论是颜色深沉的还是色彩明亮的，都必须和居室本身的特点结合起来。如果家具颜色都比较深，画的颜色就应当明快些，使居室整体色彩给人以舒适美观之感。如果房间相对浅色的东西比较多，挂上一幅长安画派的画作，就会起到中和协调的作用。”
　　居室悬挂字画采光要合理，高低要适宜。悬挂字画的位置要适当，字画的悬挂与采光有着密切的联系，应将字画挂在采光好而又开阔的墙面，这样能使画面的主体突出，立体感增强。　

　　会欣赏字画还要懂得保护
　　居室主人还要注意保护字画。有的字画是有价值且非常珍贵的，特别是卷轴字画，传统做法是用浆水装裱而成的，容易受潮，会影响观看效果。因此，受损的字画需要及时揭裱复新。常年悬挂的字画会布满灰尘，清除画尘时，书法、国画、水彩画等纸绢画，不要用湿布擦抹，以免损伤画面或越弄越脏。除尘时，要选用软鸡毛帚轻扫。此外，还应注意，字画不能挂在太阳直射的地方。遇到潮湿季节，空气潮湿，夏季新迁的居室墙皮若尚未干透，室内温度升高，或室外阴雨连绵，墙皮会泛潮，字画就会生毛霉烂，此时要抓紧下画。

　　悬挂字画四“要”
　　居室悬挂字画，可以渲染艺术气氛，开阔视野，增添美感，陶冶情操，愉悦身心。可是，挂字画一定要讲究以下四“要”。
　　1.要装裱：俗话说“人要装，画要裱”，一幅画装裱、加框后，即显露出高雅的魅力。中国字画源远流长，字画的装裱，也要相得益彰，颜色要选择沉稳，与字画格调统一，应突出居室的高雅品位。
　　2.要求精：不论您的居室宽大或狭小，都应该遵循少而精的原则悬挂字画，切不可将山水、人物、书法、风景一应俱全地悬挂于一堂，贪多求全，会使人感到庸俗、杂乱。
　　3.要显眼：应将字画挂在采光好、开阔的墙面上，如床边、迎面墙、书桌、茶几和沙发等低矮的家具上方，不能悬挂在角落或高大的家具旁。工笔画要放在向阳明亮处，写意的粗笔画可放在光线略暗的地方，否则，工笔画的笔画细暗处会显模糊不清，写意的粗笔画强烈刺目，强光下有失雅致。
　　4.要合适：字画不能挂得过高或过低，应挂在墙壁从上至下2/5处最适宜，因这个高度处于与人直立的平行视线略偏高的位置，一抬头就能将字画尽收眼底，舒服、顺眼。




书法术语（转载）
书法术语




□书法
　   我国传统造型艺术之一。指用圆锥形毛笔书写汉字（篆、隶，正、行、草）的法则。技法上讲究执笔、用笔、用墨、点画、结构、分布（行次、章法）、风格等。一般要求如：执笔要*指实掌虚，五指齐力；用笔要*中锋铺毫；点画要圆满周到；结构要横直相安，意思呼应；分布要错综变化，疏密得宜，通篇贯气；并崇尚个性、风貌和意趣。书画艺术同源于线条，各具有气（刚性）韵（柔性）生动的美感。绘画有线条，有形象与色彩；书法则不代表物象，不用色彩，只有抽象的线条，故其线条的气质和韵致的表现更求强烈，因此晋唐间称书法为“书势”。书法艺术要求有微妙叠见的变化，能达到“戈戟銛锐可畏，物象生动可奇”（转引沈尹默《书法论丛》）。但字形非具象，要使其具有可畏可奇之技能，尤须讲究笔法、笔势、笔意，才能达到尽美。书法艺术，有三千多年历史。商周的金文已富于艺术性；秦篆、汉隶、魏碑、唐楷、宋行、明人小楷等更是丰采多姿。著名书法家如东晋王羲之创妍美流便新体，又备精诸体，为历代书学者所崇尚；唐代有欧（阳询）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）四大家，而怀素、张旭之狂草亦别具艺术魅力；宋代有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说蔡京）四大家；清代分为碑派（崇尚碑刻）与帖派（崇尚字帖）；“扬州八怪”之一郑板桥，融合真、草、隶、篆，创有“板桥体”；现代有于右任、沈尹默等。

□法书
　书法术语。指有较高艺术水平的书法作品。古代将书写于缣楮纸帛而有法度的书法作品均称“法书”，或称“书”。《书法三昧》：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”北宋王安石有“好事所传玩，空残法书帖”诗句。今通称所作之书法作品为法书，还含有尊重作者之意。

□翰墨
　   义同”笔墨”。原指文辞。三国魏曹丕《典论·论文》：“古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍。”后世亦泛指书法和中国画。《宋史·米芾传》：“特妙于翰墨，沈著飞翥，得王献之笔意。”

□金石
　   古铜器、石刻的总称。金，指鐘鼎铜器之类；石，指碑碣石刻之类。是撰文于金石上，记创造，勒箴铭，颂扬功德等而产生的一种鐫刻品。《史记·秦始皇本纪》：“群臣相与诵皇帝功德，刻于金石，以为表经。”钟鼎彝器始于殷商，石刻则创于秦代。两汉金石□并盛，汉以后金少石多；南北朝则造像勃兴，金器更少传世；唐代碑碣尤盛。至于辑历代金石文字，编为目录，则始于北宋欧阳修之《集古录》；摹其形状集为图谱，则始于吕大临之《博古图》。至明清金石考古之风尤盛，顾炎武，叶奕苞等，各有著述，或以石刻考辨今古文，或以金文发明六书指要，成为新兴的专门学科。

□真迹
　   真实可靠的手迹而不是出于他人的假托和伪造。唐代张怀瓘《书断》：“开元十六年五月，内出二王真迹，及张芝、张昶等书付集贤院。”

□墨迹
　   用墨书写的手迹。唐代张籍《和左司元郎中秋居》之二有“学书求墨迹，酿酒爱朝和”诗句。《宋书·范晔传》也有“上示以墨迹，晔乃具陈本末”的记载。

□拓本
　   从碑刻、铜器上墨拓下来的书迹或图像。实物最早见于唐代。方法用宣纸受湿蒙于器物碑刻上，椎之，使宜纸呈凹凸，蘸墨拓成。古时用竖纹纸，油烟墨，拓后砑光，墨色乌黑有浮光的，称“乌金拓”；用横纹纸，松烟墨，色青而浅，不和油腊的，称“蝉翼拓”。又以朱红色拓出的称“朱拓”；碑石初成，或刚出土时所拓的称“初拓”。

□刻石
　   专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”

□碑
　   刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”清代段玉裁《说文解字注》：“《聘礼》郑注曰：宫必有碑，所以识日景，分阴阳也；凡碑引物者，宗庙则丽牲焉；其林，宫庙以石，窆用木。《礼记·檀弓》：‘公室视丰碑，三家视桓楹。’（按丰碑斫大木为之，形如石碑）非石亦曰碑，假借之称也；秦人但曰刻石，不曰碑，后此凡刻石，皆曰碑矣。凡刻石先立石，故知竖石者，碑之本义。”王注：“古碑有三用：宫中之碑，识日景也；庙中之碑，以丽牲也；墓所之碑，以下棺也。秦之纪功德也，曰立石，曰刻石；其言曰碑者汉以后之语也。”树碑用以歌功颂德始于秦而盛于汉。在晋代曾严禁立碑。清代刘熙载《艺概·书概》称：“普义熙初，裴世期表言：‘碑铭之作，以明示后昆，自非殊功异德，无以允应兹典。俗敝伪兴，华烦已久，不加禁裁，其敝无已。’则知当日视立碑为异数矣。”故历来晋碑难得。

□碣
　   刻石中的一类形制。《后汉书·窦宪传》注：“方者谓之碑，圆者谓之碣。”如今存之石鼓文，镌刻于鼓形圆石上，内容为歌咏秦国君主游猎之事，故也称“猎碣”。

□碑额
　   碑刻术语。碑头的通称。《碑版广例》：“碑首或刻螭、虎、龙、鹤以为饰，就刳其中为圭首，或无它饰，直为圭首，方锐圆椭，不一其制。圭首有字称为额，额书篆字称为篆额，书隶字称为题额。”

□篆额
　   碑刻术语。汉代以后的各种碑刻之上端，称碑头或碑额，因碑额上所题字多用篆书，遂称“篆额”。汉碑如《张迁碑》、《韩仁铭》等篆额，书风奇肆跌宕，具有很高的艺术性。

□篆盖
　   碑刻术语。唐代的墓志铭，通常有石盖，因盖上文字多用篆体，故名。篆盖与篆额内容相仿而形制不同，但《金石综例》称：“篆盖，即篆额。”

□碑阴
　   碑刻术语。古代碑刻，除正面碑文外，往往将门生、故吏或出资建树者的姓名镌刻于背面，故称。

□碑版
　   泛指碑志之属。《碑版广例》：“开元二十五年羊愉撰景贤大师身塔记，末有碑版所详，不复多载语，后魏昌冯王新庙碑，有碑版湮灭语；后人碑版名称，殆自此始。参见“碑学”。

□碑学
　   亦称“碑版学”。研究考订碑刻起源、体制及新旧异同等将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

□朱背
      学问。指清代阮元、包世臣提倡北碑后，学书崇尚碑刻风气大盛，遂有北派碑学、南派帖学之分。

□勒石
　   碑刻术语。指将法书钩摹本背面加朱复印到石面上的工序。唐代碑刻上常有专款记载勒石者，如《怀仁集王书圣教序》碑末有“诸葛神力勒石”字样。

□朱背
　   亦称“背朱”。即“勒石”。

□摩崖
　   把文字直接书刻在山崖石壁上称“摩崖”。如汉碑中之《石门颂》，魏碑中郑道昭之云峰山题诗、题名等。《宣和书谱·正书一》：“遂良（褚遂良）喜作正书，其摩崖碑在西洛龙门。”

□剥蚀
　   指古代碑刻年久风化石有剥落。南宋陆游《老学庵笔记》：“汉隶岁久，风雨剥蚀，故其字无复锋鋩。”

□法帖
　   亦称“帖”。指古代名人的墨迹和摹刻在石（或木）版上的法书（包括它的拓本）。宋太宗淳化三年（992）命侍书学士 王著编次摹刻秘阁所藏法书为十卷，每卷首刻有“法帖第×”字样，总称《淳化秘阁法帖》。“法帖”的名称，相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之 祖。”

□帖学
　   损崇尚魏晋以 下，如 钟繇、王义之、颜真卿等书风体系的学派。以区别于碑学。② 指研究考订法帖源流、版本优劣、字迹真伪的一种学问。盛行于清代。

□南帖
　   碑帖术语。清代阮元分书法为南北两派，以南朝碑碣绝少，而多为启牍之帖，故名。参见“南北派”。

□书丹
　   碑刻术语。指用朱砂直接将文字书写在碑石上。《隶释》：“《石经》，蔡邕书丹，使工镌刻。”南宋姜夔《续书谱》：“笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦力奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。”后泛称书墓志铭为书丹。

□临摹
　   学习前人书法的一种方法。置碑帖于一旁，仿照其笔画书写的称“临”；以薄纸蒙碑帖上，依其形迹而复写的称“摹”，或称“影书”。小学生习字，用描红本子，也属摹。《丹铅总录》引岳珂语称：“临摹两法本不同。摹帖如梓人作室，梁栌欀桷，虽具准绳，而缔创既成，气象自有工拙；临帖如双鹄并翔，青犬浮云，浩荡万里，各随所至而息。”南宋美夔《续书谱》称：“初学书不得不摹，亦以节度其手，易于成就。”又称：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”临摹之外，尚有“钩”法，用油纸蒙碑帖或真迹上，以极细之笔画将油纸下字迹双钩下来，再用墨填满双钩内空处，称“钩填”。

□响拓
　   碑帖术语。复制法书的一种方法。由于法书墨迹因年代久远，纸色沉暗，字口难辨，故在模制时，须向光照明，以纸覆帖，钧勒其原字笔画，然后再以墨笔填充。响拓亦曰“影书”、“影覆”。宋代赵希鹄《洞天清录·集古今石刻辨》记述较详。

□影书
　   见“临摹”、“响拓”。

□钩填
　   书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔双钩，后用墨廓填，故称。亦称“双钩廓填”。南宋姜夔（续书谱）谓，“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内”。

□洗碑
　   碑刻术语。古碑因风化剥蚀或人为磨损，后人依据原有旧画加以剔刻，谓之“洗碑”。但碑刻一旦被洗，字画精神难免大逊，如今存西安碑林的颜真卿书《颜家庙碑）即是被洗者。

□篆书
　   字体名。1 泛指汉代隶字以前的古代文字。如小篆、籀文、金文、 甲骨文等。2指春秋战国时通行于秦国的籀文（如石鼓文）；秦始皇统一六国后的小篆；汉代的缪篆。如王莽时六书，“三曰篆书，即小篆”。

□籀文
　   也叫“籀书”、“大篆”。因见于《史籀篇》得名。字体多重叠。春秋战国间通行于秦国。今存*石 鼓文即其代表。

□甲骨文
　   亦称“契文”、“卜 辞”、“龟甲文字”、“殷墟文字”、“贞卜 文字”。我国现存最古老的文字。因多镌刻、书写于龟甲、兽骨之上，故名。殷商时，常采用龟甲兽骨，写刻卜辞及与占卜 有关的纪事文字。甲骨文多出土于河南安阳小屯村（殷商都城遗址，也叫殷墟），光绪二十四年（1898）始被发现。光绪三十年，孙詒让首先考释甲骨文，著成《契文举例》1928年后，经多次 考古发掘，先后出土十余万片，为盘庚迁殷后至纣亡二百七十三年间之物。单字总数约四千六百字，可识文字达一千七百字。文字结构已由独体趋向合体，并有大批形声字；但多数字的笔画和部位还没有定型。文字象形简古，劲健挺秀，具有根高艺术性。

□契文
　   甲骨文之别称。契通栔，因以契刀刻于龟甲、兽骨上 ， 故名。清代孙詒让著有《契文举例）二卷，为考释甲骨文之始。

□科斗文
　   亦称“科斗书”、“科斗篆”。篆字（包括古、籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书，笔道起笔处粗，收笔处细，状如蝌蚪，故名。此名初见于汉末，卢植上书称“古文科斗，近于为实”。郑康成《尚书赞》称：“书初出屋壁，皆周时象形文字，今所谓科斗书。”元代吾丘衍论证科斗书形体的形成是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上，竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”

□金文
　   亦称“钟鼎文”。即古代青铜器上的文字。因多铸或刻在金属器皿（如钟、鼎之类）上，故名。书体由甲骨文演变而成，圆浑古朴，富有变化。周代金文多为有关祀典、锡命、征伐、契约等记录。殷商金文和甲骨文相近，铭辞字数亦少，不若周代有长达五百字者。至秦统一六国，通行小篆，遂废。清乾隆嘉庆（1736——1820）后文字训诂之学渐兴，金文考证不断深入，成为研究古代史的重要资料，也是习字者临习的重要字体一。如《散氏盘》、《毛公鼎》、《史颂敦》等铭文，均系金文的代表作。

□大篆
　   字体名。狭义专指籀文。广义指甲骨文、金文、籀文和春秋战国时通行于六国的文字。

□钟鼎文
　   即“金文”。

□小篆
　   也叫“秦篆”。通行于秦代。形体偏长，匀圆齐整，由大篆衍变而成。东汉许慎《说文解字·叙》称：“秦始皇帝初兼天下，……罢其不与秦文合者。（李）斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作（爱历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。”今存（琅琊台刻石）、 《泰山刻石》残石，即小篆代表作。

□爰书
　   秦代小篆的别称。宋代刘奉世称：“爰书者，盖赵高作《爱历》教学隶书时，狱吏书体盖用此《记录囚犯供词的文书），故从俗呼为‘爰书’也。”

□刻符
　   秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者，周制六节之一，汉制竹，长六寸，分而相合。”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上，不能婉转如意，故笔画近于平直，形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字。

□鸟虫书
　   亦称“虫书”。篆书中的花体。春秋战国时就有这种字体，大都铸或刻在兵器和钟鎛上。往往用动物的雏形组成笔画，似书似画，饶有情趣。东汉许慎《说文解字.叙》记秦书八体，“四曰虫书”；新莽六书“六曰鸟虫书，所以书幡信也。”段玉裁注：“幡，当作旛，书旛，谓书旗帜；书信，谓书符节。”说明此类书体 多用于旗帜和符信，在汉印中也不乏鸟虫书入印的实例。

□缪篆
　   汉代摹制印章用的一种篆书体。王莽六书之一。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书称：“五曰缪篆，所以摹印也。”形体平方匀整，饶有隶意，而笔势由小篆的圆匀婉转演变为屈曲缠绕。具绸缪之义，故名。清代桂馥《缪篆分韵）则将汉魏印采用的多体篆文统称为“缪篆”。亦称“摹印篆”。

□玉筯篆
　   亦称“玉箸篆”。篆书的一种。其书写笔道，圆润温厚，形如玉筯（筷子），故名。始于秦代，唐代齐已《谢曇 城大师玉筋篆书》诗称：“玉筋真文久不兴，李斯传到李阳冰。”后人论书，将用笔圆浑遒劲的其他字体亦称为“玉筋”。如明代王世贞评论颜真卿书：“《家庙》、 《茅山碑》正 书中玉筯笔者。”

□玉著篆
　   即“玉筯篆”。

□铁线篆
　   小篆的一种。由秦代《泰山刻石》、《琅琊台刻石》等玉筯书风中脱出。用笔圆活，细硬似铁，划一首尾如线，故名。后世称唐代李阳冰的篆书为“铁线篆。”

□草篆
　   书体名。①飞白的别称。东汉蔡邕称：“何草篆之足冥，而斯文之未宣。”《金石林·绪论》：“一曰飞 白，篆貌隶骨，杂用古今之法，勉作草篆，为器所使，自我作之，不得不然也。”②指以草书笔法书写的篆字。《书史会要》称：“（赵）宦光笃意仓史之学，创作草篆，盖《天玺碑》而小变焉，繇其人品已超，书亦不蹑遗迹。”傅山等都擅长草篆书。

□隶书
　   亦称“佐书”、“史书”。字体名。形体扁平方折，便于书写。始于秦代，通用于汉魏。唐代张怀瓘《书断》引东汉蔡邕《圣皇篇》：“程邈删古立隶文。”普代卫恒《四体书势》．“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人（胥吏）佐书，曰隶字。”程邈将当时这种书写体加以搜集整理，后世遂有程邈创隶书之说。秦隶出于秦篆，字形构造仍有较多的篆书形迹，后在汉代通用中不断发展完善，成为笔势、结构与秦篆完全不同的字体。隶书的出现，冲破六书的造字原则，奠定楷书基础，标志汉字演进史和书法史上的转折。魏晋时曾混称楷书为隶书，因别称有波磔的隶书为“八分”，湖北云梦出土的《秦律简》和汉《五凤元年十二月简》，即是秦汉手写隶书的代表作。

□汉隶
　   汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书 ，笔势生动，风格多样，而唐人隶书，字多刻板，称为“唐隶”，故学写隶书者重视东汉碑刻，把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”，以别于“唐隶”。

□八分
　   即“隶书”。魏晋至唐代，楷书也称隶书，原先有波磔的隶书，则被称为“八分。”南朝宋朝王愔称，“次仲始以古书方广少波势，建初中以隶草作楷法，字方八分，言有楷模。”《唐六典》称：“四曰八分，谓《石经》碑碣所用。”清代刘熙载谓：“小篆，秦篆也；八分，汉隶也。秦无小篆之名，汉无八分之名，名之者皆后人也。后人以籀篆为大，故小秦篆，以正 书为隶，故八分汉隶耳。”清代包世臣《艺 舟双楫》载：“蔡邕变隶而为八分，八宜训背，言势左右分布相背也。”康有为《广艺舟双楫》称：八分以度言，本是活称，伸缩无施不可。”近有学者考证：因隶字草创为新隶书（楷书），对于旧隶字须给予异名或升格，加以区别，故称“八分”，指其是八成的古体或雅体。

□佐书
　   即“隶书”、“史书”，亦作“左书”。东汉许慎《说文解字·叙》记新莽六书为古文、奇字、篆书、左书、缪篆、鸟虫书。并注明左书即秦隶书。又《汉书·艺文志》载：”汉王莽居摄，书有六体，为古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书。”隶书称之佐书。段玉裁认为：“其法便捷，可以佐助篆所不逮。”近来学者进一步认为隶书之名隶，是起于徒隶所书；佐书之佐，或是起于书佐《汉代职掌起草和缮写的低级官吏）所书，故名。

□今隶
　   正书的古称。正书 由汉隶发展演变而成，在唐代仍把正书沿称为“隶书”。如《唐六典》载：“校书郎正字，掌雠 校典籍，刊正文字。其体有五：……五曰隶书，典籍、表奏、公私文疏所用。”此“隶书”即指当时通用的正书。为区别于汉魏时代通用的隶书，又别称正书为“今隶”。明代李贽《疑耀》称：“唐以后之楷书称为今隶，因谓汉隶为古隶。”陆深《书辑》所称”钟王变体，谓之今隶”，则又泛指魏晋以来之楷书而言。

□草隶
　   草书的别称。《南史·刘孝绰传》载：“绰兼善草隶，自以书似父，乃变为别体。”唐代张彦远《历代名画记》谓义之子献之，“少有盛名，风流高迈，草隶继父之美”。今人也有称汉代竹木简上的隶书为草隶的。

□草书
　   字体名。别称“藁书”。广义指不论时代、字体，凡写法潦草者；狭义专指笔画连绵、书写便捷的字体。东汉许慎《说文解字·叙》称“汉兴有草书”。汉初通行的手写体是草隶（即草率的隶书）。后逐渐发展成“章草”至汉末，相传张芝脱去“章草”中蕴有隶书波磔的笔画和字字不相联缀的形迹，成为偏旁相互假借，笔画连绵便捷的“今草”，即后世所称的草书。至东晋王义之而臻于完善。唐代中期张旭、怀素将“今草’写得更为放纵奇诡,笔走龙蛇，被称为“狂草”，以别于“今草”。

□藁书
　   草书的别称。《汉书·董仲舒传》载：“草藁未上”，可证草书之先，因于起藁，藁书之名与草书同义。唐代张怀瓘《 书断》称：“藁亦草也。”杜操（度）善草书，故南朝梁周兴嗣所撰《千字文》有“杜蒿锺隶”之句。

□章草
　   早期的草书。始于汉代。“今草”的前身。由草写的隶书演变而成。与”今草”的区别，主要是保留隶书笔法的形迹，上下字独立而不连写。其得名有几说：一、《书苑菁华》引唐代蔡希综说：“章草兴于汉章帝。”认为由汉章帝创始。二、《书断》卷上引唐代韦续说：“因章帝所好名焉。”认为由汉章帝爱好而得名。三、《书断》载后汉北海王受明帝命草书尺牍十首，章帝命杜度草书上事。认为 因用于章奏而得名。四、《书断》引王愔语：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶体粗书云，汉俗简堕，渐以行之。”认为由史游《急就章》而得名。近代有学者考证，“章”含有字体结构彰明严格之义，故名。

□今草
　   亦称“小草”。草书的一种。始于汉末。是对章草的革新。笔画连绵回绕，文字之间有联缀，书写简约便。为东晋王羲之所发扬完善。唐代张怀瓘《书断》载：“（王）献之尝对父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”更加纵放的“狂草”为“今草”的发展。

□狂草
　   亦称“大草”。草书中最放纵的一种。摆脱东晋王羲之一路草书温文尔雅风格，笔势连绵奔突，字形变化多端，极龙飞蛇舞之致，得名于唐代张旭、怀素。传世的张旭《古诗四帖》及怀素《自叙帖》即为代表。

□正书
　   亦称“楷书”、“正楷”、“真书”。字体名。为了端正草书的漫无准则和减省汉隶的波磔，由隶书发展演变而成。始于汉末，为魏晋通用至今的一种字体。笔画平整，形体方正， 故名。《宣和书谱》称：“在汉建初有王次仲者，始以隶字作楷法。所谓楷法者，今之正书也。人既便之，世遂行焉。于是西汉之末，隶字石刻间染为正书。降及三国锺繇，乃有《贺克捷表》， 备尽法度，为正书之祖，晋王羲之作《乐毅论》、《黄庭经》，一出于世，遂为今昔不赀之宝。”

□楷书
　   即“正书”。

□正楷
　   即“正书”。

□真书
　   即“正书”。

□行书
　   亦称“行押书”。书体名。相传为汉末刘德升所创。行书一般在楷书形体的基础上，作流畅便捷的书写，既不象草书纵放难辨，又较楷书生动简便，是社会上广泛使用的手写书体。书写行书湏行笔而不停，著纸而不刻，轻转而重按，如水流云行，无少间断，永存乎生意也。南宋姜夔认为行书“以笔老为贵，少有误失，亦可晖映。所贵浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态俱备。”

□榜书
　   亦称“榜署”。泛指书写于匾额上之大字。古称“署书”。汉代萧何用以题“苍龙”、“白虎”二阙。今亦称“擘窠书”。

□署书
　   亦称“榜书”。东汉许慎《说文解字·叙》称：秦书有八体，”六曰署书”。清代段玉裁《说文解字注》载：“检者，书署也，凡一切封检题字，皆曰署，题榜曰署。”
□擘窠书
　　大字的别称。古人写碑为求匀整，有以横直界线划成方格者，叫“擘窠”。唐代颜真卿《乞御书放生池碑额表》称：“前书点画稍细，恐不堪经久， 臣今谨据石擘窠大书。”清代朱履贞《书学捷要》称，“书有擘窠书者，大书也。特未详擘窠之义 、 意者，擘，巨擘也；窠，穴也，即大指中之窠穴也，把握大笔在大指中之窠，即虎口中也。小字、中字用拔镫，大笔大书用擘窠。”后用以泛指大字。

□漆书
　   书体名。① 以漆书写的文字。相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之，故名。南朝梁周兴嗣《千字文》：“漆书壁经。”② 书法形体。清代金农把字的点画破圆为方，横粗直细，似用漆帚刷成。

□飞白
　   亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画呈枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝进修饰鸿都门 工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡邕得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔并云：“飞白变楷制也。”本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称：“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。

□瘦金书
　   亦称“瘦金体”。楷书的一种。宋徽宗赵佶楷书学褚遂良、薛曜、薜稷而出以新意，运笔挺劲犀利，笔道瘦细峭硬而有腴润洒脱的风神，成一家法，自号“瘦金书”。明代陶宗仪《书史会要》称其“初为薛稷，变其法度，自号瘦金书。”近人叶昌炽《语石》称其书：“出于古铜甬书。而参以褚登善、薛少保，瘦硬通神，有如切玉，世称瘦金书也。”存世作品有《楷书千字文》、《神霄玉清宫碑》。今之仿宋体，亦是从此中脱出。

□指书
　   亦称“染指书”。用手指蘸墨作书，故称。北宋时已有。马永卿《懒真子》载，“温公（司马光）私第在县宇之西北，褚处榜额皆公染指书。其法以第二指尖抵第一指头；指头微曲，染墨书之。”学习指书须在笔书具有相当造诣后攻习。

□院体
　   书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。北宋黄伯思题《集王书圣教序》称：“《书苑》云：‘唐文皇制圣教序，时都城诸释诿弘福寺怀仁集右军行书勒石，累年方就，逸少剧迹咸萃其中。’今观碑中字与右军遗帖所有，纤微克肖，《书苑》之说信然；然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自曰其书为院体。唐昊通微昆弟已有斯目，故今士大夫玩此者少；然学弗能至者自俗耳，碑中字未尝俗也。非深于此者，不足以语此。”

□经生书
　   书法术语。唐代佛教盛行，信徒多以佛经敬奉，佛经多以端正工稳的小楷手抄而成，抄写佛经的人被称为”经生”，其字则你为“经生书”。这类手抄的经卷，在书法上亦有较高的水准，反映了唐代书法艺术已相当普及。但后人袭称之“经生书”，则含有贬意。

□六分半书
　   清代郑燮（板桥）法书的别称。郑燮以隶书笔法形体掺入行楷，又时以兰竹面笔出之，自成面目。此书体介于楷隶之间，而隶多于楷，隶书又称“八分”，因此送燮谑称自己所创非隶非楷的书体为“六分半书”。

□南北派
　   南宋赵孟坚《论书》“晋、宋而下，分而南北，……北方多朴，有 隶体，无晋逸雅。”至清代阮元著《南北书派论》则明确分正书、行草为南北两派，称：“东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。南派由锺繇、卫瓘及王羲之，献之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由锺繇、卫瓘 、索靖及崔悦、户谌、高遵、沈馥，姚元标、赵文深、丁道护等，以至 欧阳询、褚遂良。南派不显于隋，至贞观始大显。”又称：”南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。”“北派则中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”并称：“至唐初，太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此时王派虽显，缣楮无多，世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。”阮元此说，在晚清颇具影响，但据近代考古发现的南北朝书迹，虽体势多样，性情有别，然并不因南北位置而有巨大的差异。然自阮元倡南北书派之说后，遂有人称碑学为北派，帖学为南派。

□执笔法
      写毛笔字以手指执笔管的方法。执笔，是进行写字活动的基本手段。大致有如下几点：如双苞（即*双钩）、单苞（即*单钩）、回腕、撮管、握管、搦管等。传自锺繇、王羲之、虞世南，陆彦远等综合而成的“五字执笔法”（即擫、压、钩、格、抵）。经历代书法家长期书写的实践，咸认为是符合生理机能而又行之有效的正确方法。

□拨镫法
　   运笔的一种技法。镫一作灯，故亦有譬喻执笔运指如挑拔灯芯的。主要有二说。一、《书苑菁华》引晚唐林韫《拨镫序》语：“镫，马镫也，盖以笔 管着中指、名指尖，令圆活易转动；笔管直，则虎口间空圆如马镫也。足踏马镫浅，则易转运。手执笔管亦欲其浅，则易于拨动矣。推、拖、撚、拽，诀尽于此。”二、《桃源手听》引北宋钱若水语：“古之善书鲜有得笔法者，唐陆希声得之凡五字，擫、压、 钩、格、抵，用笔双钩，则点画遒劲而尽妙矣，谓之拨镫法。”但《唐诗纪事》及《宣和书谱》所记陆希声五字执笔法并无“拨镫法”字样。案林韫的运指四字诀和陆希声的执笔五字法系两种不同含义的方法。不少学者对执笔法多主陆说。

□双钩
　   书法术语。①复 制法书的技法。法书上石，沿其笔面的两侧外沿以细线钩出，称为“双钩”，南宋姜夔《续书谱》称：“双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。 一种书写“空心字”的技法。据载：宋代蒲元，尝以双钩字写 河上公注《道德经》，笔墨精细，若游丝萦绕，孤烟袅风，连绵不断，或一笔而为数字，分布匀稳，风味有余。③执 笔法的指法名称，与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书：“凡学字时，先当双钩，用两指相叠，蹙笔压无名指。高提笔，令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠，钩住笔管，称为“双钩”。

□单钩
　   书法术语。执笔法指法名称．以食指钩笔管与拇指形成钳制状，余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩，故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称：“若篆书，则可多用单钩，取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称：“写篆把笔，只须单钩，即伸中指在下夹衬，方圆平直，无不可意。”清代朱履贞《书学捷要》称：“单钩者食指、中指参差不齐，食指钩向大指，中指钩向名指，此是单钩，”世传北宋苏轼作书用此法，微偃其笔。

□枕腕
　   书法术语。写字时把左手掌背平垫于右手腕下，称为“枕腕”。多用于书写小字，也有使用臂搁（多以竹、木制）等物代替左手垫于腕下的。

□悬腕
　   书法术语。执笔法中的一种。手腕灵活与否对运笔至关重要，肘部不靠桌面，腕凭空悬起，称为“悬腕”。写字仅仅堤腕还不能上 下纵横自如地运笔。悬腕能使肩部松开，全身之力由于无所罣碍，才得集注毫端，点画方能劲健。

□回腕法
　   书法术语，执笔法中的一种。腕掌弯回，手指相对胸前，故称。清代何绍基写字即采用此法，执笔时腕肘高悬，能提能按，然不能左右起倒，有违常人的生理机能，故一般多不采用。


□腕平掌竖
      书法术语。论述执笔时的腕掌关系。由“指实掌虚”引申而来。近人沈尹默称：“掌不但要虚，还得竖起来。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然而然地悬起，肘腕并起，腕才能够灵活运用。”“竖掌”之说，乃书法界中对执笔法的一种论点。有人认为“竖掌”作书，书壁则可，俯桌书写，易影响运笔的灵活。

□凤眼
　   书法术语，执笔法的指法名称，握管时，大拇指节骨挺直，里侧呈微凸伏，与内弯的食指构成狭长形的缝隙，因美其名为“凤眼”。大指骨外凸，虎口空圆者称“龙眼”，是另一种执笔法。

□执使
      书法术语。执笔和用笔的通称，唐代孙过庭《书谱》载：“今撰执使转用之由，执谓浅深长短之类；使谓纵横牵掣之类是也。”明代张绅称，“执谓执笔，使谓运用。”参见“运笔”。

□运笔
　   书法术语。指字的点画书写之过程。南宋姜夔《续书谱》称：“大抵执之欲紧，运上欲活，不可以指运笔。当以腕运笔。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。”

□提腕
　   书法术语。执笔法中的一种。指手腕不靠桌而提起者。其法以肘著案而虚提手腕，多用以写中等大小的字。由于腕虽提而肘部著案，不能尽全身之力，故为大多数书家所不取。

□肘腕法
　   书法术语。书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称：肘著案而虚提腕者为提腕，悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称：“枕腕以书小字，提腕以书中字，悬腕以书大字。”郑杓称：“寸以内，法在掌指，寸以外，法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕，也注重于按纸的左腕，如清代姚配中称：“用左手称翼如之势。”翁方钢称：“今人但知作中须用腕力，而不知右腕之力，须从左腕出。”近人康有为认为：“右腕挺开，则锋正对准，腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案，则气停匀，右腕益虚活。”

□按提
　   书法术语。写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿；提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书 概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。”

□运腕
　   书法术语。用笔的一种技法。由于毛笔性能柔软，因此书写汉字，除要有正确的执笔法，还需要有正确的运腕法。北宋黄庭坚称谓“腕随己意左右”，手腕上下提按和左右调正笔锋，“令笔心常在点画中行”，写出的笔道，才坚劲圆浑，富有质感。

□啄
　   书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称短撇为“啄”。啄笔的书写宜迅疾。唐太宗李世民《笔法诀》谓：“啄须卧笔疾罨。”元代陈绎曾《翰林要诀》载：“啄，点首撇尾左出微仰，如鸟喙之啄物。”清代包世臣亦称：啄“如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行以渐，而削如鸟啄也”。

□磔
　   书法术语。点画用笔的一种技法。“永字八法”称捺笔为“磔”。古代祭祀时裂牲称为磔，捺法用磔，意思是笔亳尽力铺散而急发。又，斜捺叫磔，卧捺称波。唐太宗李世民《笔 法诀》称：“磔须战笔外发，得意徐乃出之。”“贵三折而遗亳。”写时虚势向左逆锋落笔，着纸折锋翻笔，有控制地尽力铺亳下行，等到长度合适时捺出。

□戈法
　   永字八法以外的又一笔法。相传：“（唐）太宗工隶（楷书），以（ 虞）世南为师，常患难于戈法，一日书‘戬’字，乃空其落，（虞）世南取笔填之，以示魏徵，徵称：仰观目圣作，惟戬字戈法颇逼真，上深叹魏为藻识。”戈画较长，写时如不从容行笔，必然头尾重，中间轻薄。汉隶戈法*落笔 顾右，楷从隶出，以免僵直。唐太宗李世民称：“为戈必润，贵迟疑而右顾。”

□中锋
　   书法术语。指行笔时将毛笔的主锋保持在点画的中线，以区别于偏锋。用中锋写出的钱条圆浑而有质感。北宋沈括《梦溪笔谈》载：宋徐铉善小篆，映日观之。画之中心有一缕浓墨，正当其中，至于屈折处，亦当其中，无有偏侧，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。

□聚墨痕
　   书法术语。中锋运笔，因笔锋常在点画中间行迸，笔画的中央线着墨最力，凝聚成一道浓重的墨线痕迹，故名。南宋除陈槱《负暄野录》称：“常见（李阳冰）真迹，其字画起止处，皆微露锋锷。映日观之，中心一缕 之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。”明代董其昌《画禅宝随笔》评苏轼《赤壁赋》墨迹称：“坡公书多偃笔，亦是一病，此《赤壁赋》庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之兰亭也，每波画尽处，隐隐有聚墨痕，如黍米珠，恨非 石刻所能传耳。”

□侧锋
　   书法术语。起笔的一种技法。谓在下笔时笔锋稍偏侧，落墨处即显出偏侧的姿势。清代朱和羹《临池心解》称：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”这种笔法最初在隶书向楷书演变时形成。它使方笔字体中增添潇洒妍美的神情。侧锋多用来取势，势成则转换为中锋。晋人多用之。

□折锋
　   书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以 折锋取姿。”

□裹锋
　   书法术语。用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。

□逆锋
　   书法术语。运笔的一种技法。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”

□蹲锋
　   书法术语。蹲，有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄 是也，夫有趯者，必先蹲之。”

□金错刀
　   对书 法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”②字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。

□筋书
　   书法术语。劲键遒丽的点画谓之“筋书”。东晋卫夫人《笔阵图》称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书。多力丰筋者圣。书法言筋、骨，均寓褒奖之义，如历来称颜真卿、柳公权书为“颜筋柳骨。”

□一笔书
　   书法术语。指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。汉代张芝首创。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”

□颤笔
　   亦称“战笔”，书法术语。用笔的一科技法，因笔画呈颤动状，故名。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”

□悬针
　   书法术语。书写直画下端尖锐，如针之倒悬，故名。与垂露为两种形体。冯武（简缘）《书法正传》称：“将欲缩锋，引而伸之，须要首尾相等。但锋尖耳。不可如鼠尾。又按古人只有垂露一法，悬针始于《兰亭）‘年’字。后人遂以为法。”

□垂露
　   书法术语。书写直画的一种形态。其收笔处如下垂露珠，垂而不落，故名。具有藏锋的笔势，不同于“悬针”。唐代孙过庭《书谱》称：“观夫悬针垂露之异。”
护尾 书法术语。用笔的一种技法。指行笔至笔画尾部而反收其笔锋。东汉蔡邕《九势》称：“护尾，点画势尽力收之。”护尾与藏头的用笔方法，笔势逆入而反收，逆则强健得势，收则显示笔有余力。北宋米芾“无垂不缩，无往不收”的论点，即从“护尾”扩展而来。

□逆入平出
　   书法术语。笔画起落笔和出锋收笔的一种用笔技法。逆入，指起笔时，笔锋要朝书写笔画的反方向入纸，随即转锋行笔，以达到“藏锋”于点画之中，均匀地万毫齐力，平铺纸上形成中锋运笔的势态。平出，指笔画至末不收，势尽出锋，回腕空收。

□疾涩
      书法术语。用以对笔势的评述。笔势由用笔的速度快慢、力度强弱、笔锋顺逆诸因素产生。疾笔求其劲挺流畅，涩笔求其凝注浑重。东汉蔡邕《九势》称：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“涩势，在于紧駃战行之法。”然精于疾涩笔势者往往寓涩于疾。东晋王羲之《记白云先生书诀》称：“势疾则涩。”清代刘熙载《艺概·书概》称：“古人用笔，不外‘疾’、‘涩’二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩，而能疾涩者无之。”

□方圆
　   指字的用笔和形体上相反相成的两个方面。从用笔上讲究方圆之术的，如元代刘有定《衍极·注》称：“执笔贵圆，握管不可不直，直则方。字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体；隶方也，外虽方而内实圆。”从字的形体上讲究方圆之术的，如南宋姜夔《续书谱》称：“方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆，方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”方中寓圆，圆中有方，既有矛盾，又能统一，才能获得良好的艺术效果。若“舍方求圆，则骨气莫全，舍圆求方，则神气不润；方不变谓之斗，圆不变谓之环，此书之大病也”。（《变通异诀》）故方圆也可用来评价书法艺术的优劣。

□燕尾
　   指章草中的一种波法。如神龙本《兰亭序》“欣”字右下半的“人”，其状似燕之尾，故名。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。参见“燕不双飞”。

□柳穿鱼
　   书法术语。比喻应用啄法的短撇。如形、影、彤、彬诸字，其右侧的竖三撇，须有仰、平、覆三种有变化的笔势，似三条小鱼，用柳枝穿连起来，故名。

□激石波
　   书法术语。用笔时平捺称“波”，激石者指字之捺笔似水之自泉口流出遇石激而涌过。这种捺笔称为“激石波”。如《兰亭序》“欣”字捺有章草笔意者即是。

□牵丝
　   亦称“游丝”、“引牵”、“引带”。书法术语。指书写点画时由于笔势往来留存于先后笔画之间的纤细笔道。纤细如发丝，挺健俐落，起有上呼下应、意气周流的作用，可以表现出书家功力。

□一波三折
　   书法术语。用笔时平捺称“波”，一波三折，指凡写捺笔要三次转换笔锋。经过三折之后，笔画才波发矫健。明代丰坊《书诀》载：“锺繇弟子宋翼每作一波常三过折笔。”即是记载宋翼原先写波往往犯平拖直过的毛病。经锺繇指导，才获得正确的用笔方法。北宋黄庭坚晚年的书法具有明显一波三折的特点。

□一笔三过
　   书法术语。指每作一点画虽微如黍米，皆须三折笔锋，始得完成。其法：落笔藏锋为第一折；提笔转锋顿挫引笔为第二折；回锋收笔为第三折。作书忌顺笔平拖，而点画经过三折，始能圆满浑成。元代夏文彦《图绘宝鉴》载：宋代唐希雅学南唐后主李煜金错刀书，有一笔三过之法，虽若甚瘦，而风神有余。

□过折收缩
　   书法术语。运笔过程中的一种技法。过折，即指每画一波，常三过折笔的意思；收缩，即北宋米芾“无垂不缩，无往不收”说之略称。运笔切忌直来直去，缺乏内含。清代包世臣《艺舟双楫》曾举例：“学书如学拳，学拳者，身法、步法、手法，扭筋对骨，出手起脚，必极筋所能至，使之内气通而外劲出。……若径以直来直去为法，不从事于支积节累，则大谬矣！”

□万毫齐力
      书法术语。指作书时非但主毫要丝丝得力，而且要调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动。这样写出的点画才力量弥满，圆健得势。南朝梁王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”

□内擫外拓
      书法术语。内擫，指意在收敛的笔势；外拓，指意在纵放的笔势。近人沈尹默认为：“大凡笔致紧敛，是内擫所成；反是，必然是外拓。后人用内擫外拓来区别二王书迹，很有道理，说大王（羲之）是内擫，小王（献之）则是外拓。试观大王之书，刚健中正，流美而静；小王之书，刚用柔显，华而实增。”并指出：“内擫是骨（骨气）胜之书，外拓是筋（筋力）胜之书。”

□屋漏痕
      书法术语。比喻用笔如破屋壁间之雨水漏痕，其形凝重自然，故名。唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”

□折钗股
　   书法术语。比喻用笔的一种技法。钗原系古代妇女头上的金银饰物，质坚而韧：后被借以形容转折的笔画，虽弯曲盘绕而其笔致依然圆润饱满。南宋姜虁《续书谱》称：“折钗股者，欲其屈折，圆而有力。”马宗霍《书林记事》载：“相传鲁公与怀素同学草书于邬兵曹（彤），或问曰：‘张长史见公孙大娘舞剑器得低昂回翔之状，兵曹有之乎？’怀素以古钗脚（折钗股）为对。鲁公曰：‘何如屋漏痕！’素起捉公手曰：‘老贼得之矣！’”

□锥画沙
　   书法术语。比喻用笔的一种技法。以锥子划沙，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。唐代褚遂良《论书》称：“用笔当如锥画沙。”宋代黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”相传褚遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟 用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”


□壁坼
　   书法术语。比喻用笔如泥墙自然坼裂的痕迹，无做作习气。南宋姜虁《续书谱》称：“用笔如折钗股、如屋漏痕、如锥画沙、如壁坼……壁坼者，欲其无布置之巧。”

□绵里裹针
　   书法术语。比喻字体笔画肉丰见骨、外柔内刚。北宋苏轼自论：“余书如绵裹铁。”明代解缙称：“东坡丰腴悦泽，绵里藏针。”

□银钩虿尾
　   书法术语。比喻用笔的一种技法。银钩指丁、亭、宁等字的趯笔；虿尾指乙、也等字的趯笔。南朝梁庾肩吾《书品》：“或因挑而还置，……是以鹰爪含利，出彼兔毫，龙管润霜，游兹虿尾。”挑而还置，是指遇到趯笔，必先驻锋蓄力而后趯出，获得笔短意长、凝注有力的效果。此语并非专指趯笔，西晋索靖对自己的章草书很矜持，名其笔势如“银钩虿尾”。

□衄
　   书法术语。用笔的一种技法。指笔锋退而复进。清代蒋和称：“笔既下行，又往上也。与回锋不同，回锋用转，衄锋用逆。”蒋骥称：“衄者，即老芾（米芾）‘无垂不缩，无往不收’意。”

□搭
　   书法术语。用笔的一种技法。指行草起笔及字与字之间的承接顺应关系。顺势而下，不用逆势的起笔称为“搭锋”。南宋姜虁称：“下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应在其左故也。”清代蒋和称：“笔锋搭下也。上笔带起下笔，上字带起下字。”朱履贞称：“书法有折锋，搭锋，乃起笔处也。用强笔者多折锋，用弱笔者多搭锋。”

□抢
      书法术语。折锋笔法的虚和者称为“抢”。清代蒋和称其：“意与折同，折之分数多，抢之分数少；折之分数实，抢之分数半虚半实。”对于折与抢在运用上的差别，元代陈绎曾称：“圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。笔燥则折，笔湿则抢，笔燥实抢，笔湿空抢。”

□转
　   书法术语。笔画转换方向时的一种用笔技法。区别于折锋。《雪庵运笔八法》称之为围，有圆转回旋之意。东汉蔡邕称：“转笔宜左右回顾，无使节目孤露。”一般真书多用折锋，草书多用转笔。南宋姜夔称：“转、折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力，转不欲滞，滞则不遒。然而，真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知。”但转笔与折锋的方圆效果又存在于一种字体的书写过程中，必须交替使用，才能丰富书法的艺术性。

□驻
　   书法术语。用笔的一种技法。运笔若行若住，清代蒋和称：“不可顿，不可蹲，而行笔又疾不得，住不得，迟涩审顾则为驻。”杜之堂称：“走而稍停谓之‘驻’。驻非终止也。画之长短，至此适可，不再行走，稍停其笔而已。”驻笔不同于顿笔。蒋骥称：手不运而以笔按下为“顿”；运笔时而意有所顾，因用迟涩出之者谓之“驻”。

□挫
　   书法术语。用笔的一种技法。顿后将笔提起，使锋转动离开原处，称为“挫”。是转换笔锋时常用之法。不仅用于转角及趯笔，凡行笔换锋时皆用之。清代蒋骥称：“顿挫与提顿相连，欲挫仍须提，既挫又须顿。”

□顿蹲
　   书法术语。停笔重按称“顿”，轻按称“蹲”。《雪庵运笔八法》称其为“叠”。清代蒋和解释“笔重按下”为“顿”，“用笔如顿，特不重按”为“蹲”。

□骨法
　   亦称“骨力”。书法术语。指书写点画中蕴蓄的笔力。是构成点画与形体的支柱，也是表现神情的依凭。清代刘熙载《艺概·书概》：“字有果敢之力，骨也。”唐太宗李世民尝谓：吾临古人书，殊不学其形势，惟求其骨力。南朝齐谢赫《古画品录》中首先提出，画有六法，其二为“骨法用笔”。论者认为：骨法用笔，能把笔擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，提按起倒，挺拔矫健，浑身都是解数才行，乃从长期悬肘中锻炼得来。

□肉法
　   书法术语。比喻书写时笔墨浓淡、肥瘦、粗细的一种技法。元代陈绎曾《翰林要诀》“肉法”一则中称：“字之肉，笔毫是也。疏处捺满，密处提飞，捺满即肥，提飞即瘦。肥者毫端分数足也；瘦者，毫端分数省也。”笔道由笔醮水墨写成，故在运用时，又称：“初学提活、蹲轻则肉圆；老成提紧，蹲重则肉**。”“水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔；湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄；粗则多累，积则不匀。”

□背抛法
　   亦称“外略法”。书法术语。指“乙”字趯笔书写的技法。写趯笔贵于宽圆，如背手抛物，故名。宋人《翰林密论二十四条用笔法》称：“蹲锋紧掠徐掷之，速则失势，迟则缓怯。”

□八病
      书法术语。泛指书写点画经常出现的弊病，俗称败笔。八病都是以接近这类点画的实物形态定目，如：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、稜角、折木、柴担等。

□布白
　   书法术语。指安排字的点画间架和布置字、行之间空白关系的方法。字的点画与空白均有繁简、短长，结体也有大小、疏密、欹正。书写时必须因字生势，灵活多变。布白得当，即能使字和字之间产生错落参差而又呼应协调的艺术效果。又，对整幅作品行与行之间的安排也称“布白”。

□燕不双飞
　   书法术语。前人将隶书横画出笔的挑脚比喻为燕尾。一字之中宜用一次捺脚，二次出现就会笔画雷同，字形拖沓。“燕不双飞”即比喻捺脚的不可复用。但也有因隶书横画出锋形如折刀头，和雁尾之齐平相似，故亦称“雁不双飞”。

□散水
　   俗称“三点水”。书法术语。写法因字体与书体而各别。唐代张怀瓘《王堂禁经·散水异法》称：“‘氵’此名递相显异。意在或藏或露，状类不同；法以刚侧而中偃，下潜挫而趯锋。则右军《黄庭经》、《乐毅论》用此也。‘氵’此名潜相瞩视，外虽解摘，内则相附，此盖锺（繇）法。上‘*’下以潜锋暗衄，下以迅趯而捷遣，右军遵用之，于真隶常为之。‘氵’此行书。法以微按而饷揭，意以轻利为美，锺（繇）、张（芝）、二王行书，并用此法。”

□雁阵
　   书法术语。指字下四点排列之势。《书法三昧》：“急雁阵，缓雁阵，‘燕’、‘然’、‘樵’三字外不可用。”

□向相
　   书法术语。运笔造型的一种技法。与“向背”相辅相成。详“向背”。

□向背
　   书法术语。运笔造型的一种技法。与“向相”相辅相成。要求同一方向之笔画避免平行和雷同，尽量做到违而不犯，和而不同，既多样，又统一。例：“（）”即向相，“）（”即向背。

□展促
　   书法术语。指书法结体造型的一种技法。有从单字间笔画繁减悬殊上去理解的。如唐代颜真卿《述张长史笔法十二意》称：“大字促之令小，小字展之使大，兼令茂密，所以为称。”北宋米芾则不以为然，称：“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。”又称：“篆籀各随字形大小，故知百物之状，活动圆满，各各自足，隶兴乃始有展促之势。”也有从一个字的偏旁结构的处理上去理解的。如清代包世臣《艺舟双楫》称：“少师（杨凝式）结字，善移部位，自二王以至颜柳之旧势，皆以展蹙（促）变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”杨凝式书有《神仙起居法》。

□俯仰
　   书法术语。指书法结构点画偏旁之间的联系。俯要下应，仰要上呼，使文字组合的偏旁，或字与字之间，书写时有映带顾盼之姿，显得气贯意连，生动有致。清代包世臣《艺舟双楫》：“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放，俯仰向背，避就朝揖之法备具。”

□墨猪
　   书法术语。比喻字体笔画丰肥、臃肿而乏筋骨。因字如墨团，故名。唐代张彦远《法书要录》引东晋卫夫人《笔阵图》称：“多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪。”书写粗笔道的字而不见筋骨，易犯此病。

□行气
　   书法术语。指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。一般要求笔断意连，联缀成行，积行成篇，在文字的上下、左右、首尾的书写中，既有变化，又能和谐，如清代宋曹《书法约言》称：“勿往复收，乍断复连，承上生下，恋子顾母。”行气在行草书中的关系尤为重要。

□担夫争道
　   书法典故。意谓略甚狭窄，而又势在必争，妙在主次揖让之间，能违而不犯。典出唐代李肇《国史补》，谓张旭自言尝见公主与担夫在羊肠小道上争道，各不相让，但又闪避行进得法，从而领悟到书法上的结构布白，偏旁组合，应进退参差有致，张弛迎让有情。

□计白当黑
　   书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。清代邓石如称：“字画疏处可使走马，密处不使透风,常计白以当黑，奇趣乃出。”凡作书，既要注意黑的部分——字形笔画的密（实）处，也要注意到字画间及行间之白的疏（虚）处。黑处要精心结撰，而白处——字里行间的布置也须措置得宜，使疏密有致，两者相映生辉。

□用墨
　   书法术语。墨色有焦枯浓淡干湿之分，作书使毫行笔燥润相间的技法称为“用墨”。《续书谱》称：“作楷墨欲干，然不可太燥；竹草则燥润相杂，润以取妍，燥以取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯。”元代赵孟頫称：“古人作字，多不用浓墨，太浓则失笔意。”明代李君实则认为：“羲之书，墨尝积三分，何也？东坡真迹墨浓如漆，隐起楮素之上，山谷亦谓其用墨太丰，而风韵有余，然则松雪所云，特楷书耳，行书则不然。”明代董其昌对用墨独多心得，曾称：“凡强纸用墨，使墨有余，浓墨用笔，使笔勿竭。饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不赡，不吝则不清。”又称：“磨墨须奢，用墨须俭，渍墨须涂，用墨须浅。”其作书浓淡互用颇得用墨之秘，清代王澍评董曰：“始以画法用墨，初觉气韵鲜妍，久便黯黮无光，然其着意书究未有不浓用墨者，观者未之察耳。”用墨作风，往往因人而异，如刘墉喜用浓墨，王文治专尚淡墨，故时有“浓墨宰相，淡墨探花”之说。近人吴昌硕则善用焦墨，另具一格。

□血法
　   书法术语。比喻书法用墨用水的技法。元代陈绎曾《翰林要诀》在“血法”一则中称：“字生于墨，墨生于水，水者，字之血也”，故称。认为水墨的运用：“笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之；衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇。力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”

□合作
　   书法术语。唐代孙过庭《书谱》称：“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。”旧时行家们习惯于将书写得理想和精彩的作品称为“合作”。如唐代张彦远《法书要录》引张怀瓘、二王等书录：“（王）献之尝与简文帝十纸，题最后云：‘下官此书甚合作，愿卿存之。’”

□书奴
　   书法术语。1比喻学书墨守成规而不能创新者。唐代亚栖《论书》：“凡书通即变。王（羲之）变白云体。欧（阳询）变右军体，柳（公权）变欧阳体，......若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体。2有书法嗜癖者，寄兴书学，也往往自称为"书奴”。

□集字
　   书法术语。1指将前代某一书家的字迹搜罗并集成的书法作品。《徐氏法书记》所载“梁大同中，武帝敕周兴嗣撰《千字文》使殷铁石模次羲之之迹，以赐八王”，便是最早的集字。唐初怀仁集王羲之行书成《圣教序》，是最早的集字碑刻。近人康有为称：“古今集右军（王羲之）书，凡十八家。”可见此风之盛。2指临习古人书法，食古不化，亦步亦趋。清代刘熙载《艺概·书概》称：“元章（米芾）书大段出于河南，而复善摹各体，当其刻意宗古，一时有集字之讥。迨既自成家，则惟变所适，不得以辙迹求之矣。”

□生熟
　   书法术语。①指学习书法的熟练程度。初学者生，久习则熟。北宋欧阳修称：“作字要熟，熟则神气完全。”指法书的神采气质。一般认为太熟则媚俗，熟而能生则高雅。清代吴德旋《初月楼论书随笔》称：“董思翁（其昌）云：‘作字须求熟中生’此语度尽金针矣。山谷（黄庭坚）生中熟，东坡（苏轼）熟中生，君谟（蔡襄）、元章（米芾）亦尚有生趣。赵松雪（孟頫）一味纯熟，遂成俗派。”

□习气
　   对书法情调的品评语。泛指用笔、结体等方面流于熟滥的情调。寓有贬义。清代王澍论赵孟頫书：“子昂天材超逸不及宋四家，而工夫为胜，晚岁成名后，因难简对，不免浮滑，甚有习气。”

□碑志
　   指镌刻于石碑上的书法、文辞。为安葬设立的称“墓碑”，也称“墓表”、“墓碣”；列于墓道前者称“神道碑”，入墓穴者称“墓志”，或称“墓志铭”、“圹铭”。

□楹联
　   亦称“楹帖”、“对子”、“对联”。书法艺术的一种幅式。由上、下联组合，是悬挂或粘贴在壁、柱上的联语。如新春时节张贴于门上的“春联”。字的多寡无定规，一般要求对偶工整，平仄协调。字数特多的长联，叫“龙门对”。相传由五代后蜀少主孟昶在寝门桃符板上的题词：“新年纳馀庆，嘉节号长春”（见《蜀檮杌》）演化而来。楹联发生干明末而盛行于清代。是十分普遍的文学和书法相融合的艺术形式。记述楹联的专书有清代梁章鉅所撰的《楹联丛话》等。

□乌丝栏
　   指在纸或绢素上画或织成的黑色界格。亦泛指有这种黑色界线的书法用纸。唐界墨浓而细，宋界墨淡而理粗。北宋黄庭坚服膺五代杨凝式书法，有诗曰：“世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹，谁知洛阳杨风子，下笔便到乌丝栏。”前人也有把其解释成书法用笔的，《书法三昧》称：“乌丝栏者，锋正则两旁如界。”

□题跋
　   书写于书籍、碑帖、书画作品的品评、追述故事、考证版本及渊源等方面的文字。书写于作品前面的文字一般称“题”，后面的称“跋”。清代段王裁《说文解字注》称：“题者，标其前；跋者，系其后。”朱骏声称：“题者，领也,犹*也;跋者,足也,犹茇也”今多将跋尾称为“称为“题跋”。

曾惊花落 发表于 2009-8-30 18:11

文房四宝（转载）

中国书法的工具和材料基本上是由笔、墨、纸、砚来构成的，人们通常把它们称为"文房四宝"，大致是说它们是文人书房中必备的四件宝贝。因为中国古代文人基本上都是或能书，或能画，或既能书又能画的，是离不开笔墨纸砚这四件宝贝的。

笔

在林林总总的笔类制品中，毛笔可算是中国独有的品类了。传统的毛笔不但是古人必备的文房用具，而且在表达中华书法、绘画的特殊韵味上具有与众不同的魁力。不过由于毛笔易损，不好保存，故留传至今的古笔实属凤毛麟角。

毛笔的制造历史非常久远，早在战国时，毛笔的使用已相当地发达。中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。古笔的品种较多，从笔毫的原料上来分，就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等，不少属珍贵的材料。从笔的用途来分，有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。

最早的毛笔，大约可追溯到二千多年之前。毛笔之源一般人都以为是秦代的蒙恬，但考殷墟出土之甲骨片上所残留之朱书与墨迹，系用毛笔所写。由此可知毛笔起于殷商之前，而蒙恬实为毛笔之改良者。

西周以上虽然迄今尚未见有毛笔的实物，但从史前的彩陶花纹、商代的甲骨文等上可觅到些许用笔的迹象。东周的竹木简、缣帛上已广泛使用毛笔来书写。湖北省随州市擂鼓墩曾侯乙墓发现了春秋时期的毛笔，是目前发现最早的笔。其后，湖南省长沙市左家公山出土的战国笔，湖北省云梦县睡虎地、甘肃省天水市放马滩出土的秦笔，及长沙马王堆、湖北省江陵县凤凰山、甘肃省武威市、敦煌市悬泉置和马圈湾、内蒙古自治区古居延地区的汉笔，武威的西晋笔等都是上古时代遗存的不可多得的宝贵资料。

笔之种类甚多，现在所使用的，以紫毫、狼毫、羊毫及兼毫最为重要。

紫毫笔乃取野兔项背之毫制成，因色呈黑紫而得名。南北方之兔毫坚劲程度亦不同，也有取南北毫合制的。兔毫坚韧，谓之健毫笔，以北毫为尚，其毫长而锐，宜于书写劲直方正之字，向为书家看重。白居易紫毫笔乐府词云：“紫毫笔尖如锥兮利如刀。”将紫毫笔的特性描写的非常完整。但因只有野兔项背之毛可用，其值昂贵，且豪颖不长，所以无法书写牌匾大字。

狼毫笔就字面而言，是以狼毫制成。前代也确实以狼毫制笔；但今日所称之狼毫，为黄鼠“狼”之“毫”，而非狼之毫。狼毫所见的记录甚晚，有人也以“鼠须笔”即狼毫笔，则狼毫之用便可推至王羲之晋代之前，但无法肯定。黄鼠狼仅尾尖之毫可供制笔，性质坚韧，仅次于兔毫而过于羊毫，也属健毫笔。缺点与紫毫相似，也没有过大的。

羊毫是以青羊或黄羊之须或尾毫制成。考其始于南北朝之前，至秦时蒙恬改良之新笔已成制笔材料。书法最重笔力，羊毫柔而无锋，书亦“柔弱无骨”，故历代书法家都很少使用。羊毫造笔，大约是南宋以后才盛行的；而被普遍采用，却是清初之后的事。因为清一代讲究圆润含蓄，不可露才扬己，故只有柔腴的羊毫能达到当时的要求而被普遍使用。羊毫的柔软程度亦有差等，若与纸墨佩合得当，亦能表现丰腴柔媚之风格，且廉价易得，毫毛较长，可写半尺之上的大字。

兼毫笔是合两种以上之毫制成，依其混合比例命名，如三紫七羊、五紫五羊等。蒙恬改良之笔，以“鹿毛为柱，羊毛为被”，即属兼毫笔。兼毫多取一健一柔相配，以健毫为主，居内，称之为“柱”；柔毫则处外、为副，称之为“被”。柱之毫长，被之毫毛短，即所谓“有柱有被”笔。而被亦有多层者，便有以兔毫为柱，外加较短之羊毛被，再披与柱等长之毫，共三层，所以根部特粗，尖端较细，储墨较多，便于书写。特性依混合比例而不同，或刚或柔，或刚柔适中，且价廉工省，此皆其优点。

墨

给人的印象似稍嫌单一，但却是古代书写中必不可缺的用品。借助于这种独创的材料，中国书画奇幻美妙的艺术意境才能得以实现。墨的世界并不乏味，而是内涵丰富。作为一种消耗品，墨能完好如初地呈现于今者，当十分珍贵。

在人工制墨发明之前，一般利用天然墨或半天然墨来做为书写材料。墨的发明大约要晚于笔。史前的彩陶纹饰、商周的甲骨文、竹木简牍、缣帛书画等到处留下了原始用墨的遗痕。文献记载，古代的墨刑（黥面）、墨绳（木工所用）、墨龟（占卜）也均曾用墨。经过这段漫长的历程，至汉代，终于开始出现了人工墨品。这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实。据东汉应劭《汉官仪》记载："尚书令、仆、丞、郎，月赐愉麋大墨一枚，愉麋小墨一枚。"愉麋在今陕西省千阳县，靠近终南山，其山右松甚多，用来烧制成墨的烟料，极为有名。

从制成烟料到最后完成出品，其中还要经过入胶、和剂、蒸杵等多道工序，并有一个模压成形的过程。墨模的雕刻就是一项重要的工序，也是一个艺术性的创造过程。墨之造型大致有方、长方、圆、椭圆、不规则形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六块组成，圆形或偶像形墨模则只需四板或二板合成。内置墨剂，合紧锤砸成品。款识大多刻于侧面，以便于重复使用墨模时，容易更换。墨的外表形式多样，可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。

中国画的用墨也是很讲究的。墨分"油烟"和"松烟"两种，油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成。油烟墨的特点是色泽黑亮，有光泽：松墨的特点是色乌，无光泽。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。但在表现某些无光泽物如墨蝴蝶，黑丝绒等，也最好用松烟。中国画的墨，一般是加工制成的墨锭，我们在选择墨锭时，就要看它的墨色。看墨泛出青紫光的最好，黑色的次之，泛出红黄光或有白色的为最劣。磨墨的方法是要用清水，用力平均，慢慢地磨研，磨到墨汁浓稠为止。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般是不可用的。但也有画家喜用宿墨作画，那只是个别的。

我们现在有多种书画用墨汁，如"中华墨汁"、"一得阁"、"曹素功"等，可以代墨使用。

墨色浓淡之变化，可表现书法之韵味，如此书法之美遂多彩多姿。墨如绘画之颜色，作用很大，种类有石墨与松烟之别，分述于下：

石墨

石墨乃自然之物，是一种「悉如墨」之山石。上古无松烟墨，要写书法唯有使用石墨，以石墨做书之证亦有不少。但石墨做书自魏晋以后无闻，石墨之用于做书，乃在魏晋之前，后则为松烟所取代，书法遂转入另一新境。

松烟墨

松烟至魏晋之后取代石墨之地位。松烟起源甚早，至汉代已有名贵松烟。历代制墨名家中，享名最盛者为南唐李廷　，相传其质地之坚硬，不亚于石墨，且「其墨能削木，误坠沟中，数月不坏」。后世之制墨名家尚有北宋潘谷、元吴国良、明程君房、方于鲁，及清以来曹素功、胡开文等，皆堪称巨擘。

纸

纸是中国古代四大发明之一，曾经为历史上的文化传播立下了卓著功勋。即使在机制纸盛行的今天，某些传统的手工纸依然体现着它不可替代的作用，焕发着独有的光彩。古纸在留传下来的古书画中尚能一窥其貌。

在纸张发明之前的很长一段时间内，人们是采用什么来作为记事材料的呢？根据文献和实物资料，最早的人们是采用结绳来记事的，遇事打个结，事毕解去。后来又在龟甲兽骨上刻辞，所谓"甲骨文"。在青铜产生以后，又在青铜器上铸刻铭义，即"金文"或"钟鼎文"。再后，将字写在用竹、木削成的片上，称"竹木简"，如较宽厚的竹木片则叫"牍"。同时，有的也写于丝织制品的嫌帛上。先秦以前，除以上记事材料外，还发现了刻于石头上的文字，比如著名的"石鼓文"。

一般人们皆知，纸是在东汉由蔡伦发明的。但近年的考古发掘，却对此提出了疑问。随着西北丝绸之路沿线考古工作的进展，许多西汉遗址和墓葬被发现，其中也不乏纸的遗物。这些右纸均据其出土的地点而被冠名。

从目前出土古纸自身的年代顺序，可以分别排列为：西汉早期的放马滩纸，西汉中期的灞桥纸、悬泉纸、马圈湾纸、居延纸，西汉晚期的旱滩坡纸。这些纸不但都早于蔡伦纸，而且有些纸上还有墨迹字体，说明已用于文书的书写。
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造纸的主要源料多为植物纤维，以竹与木为主，木之纤维柔韧，制成之纸，吸墨较强；竹之纤维脆硬，所制之纸，吸墨性较弱，故以此分为两大类：

弱吸墨纸类：

多系竹纤维制成，纸面较光滑，墨浮于表面，不易慢开，所以色彩鲜艳。以纸类为主，如澄心堂纸、泥金，还有今之洋纸也属之。

澄心堂纸：

为南唐李后主所使用之名纸，与廷圭墨齐名。特性平滑紧密，有「滑如春冰密如玺」之称，为弱吸墨纸之上品，差一点的称玉水纸，次差的称冷金。「轻脆」，即其特性。

蜀：

据说西蜀传蔡伦造纸古法，所产蜀，自唐以来颇富盛名，如薛涛、谢公等。据说其地水质精纯，故其纸特优。「谢公」以师厚创样得名，因有十色，又称十色。「薛涛」则因涛得名，但此种彩色纸，虽系遵古法制成，染色易败，不能传久，为应酬把玩罢了。

藏经纸：

藏经纸乃佛寺用以书写或印制佛经者，又名金粟，有黄白两种。

明清人常用之泥金、蜡，今天已很少见，冷光虽为表光之最下者，也很少见了。今天一般都用日本制的鸟子纸，但价格昂贵，又不能持久，实在也并不实用。

强吸墨纸类：

多系木质纤维所制，吸墨性强，表面生涩，墨一落纸，极易漫开，书写常加浆或涂蜡，光彩不若纸鲜明，较为含蓄，以宣纸类为主。虽然较晚出现，但今已取代纸，成为最名贵的书写用纸。

宣纸与彷宣：

今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。玉板宣，合桑、短节木头、稻U与檀木皮以以石灰浸之制成，吸墨性最强，质地最优。宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身实不产纸，而是周围诸地产纸，皆以宣为散集地的原因。

继续来讲名贵的玉板宣。这种纸可不是人人有办法用的，因为它非常吸墨，所以运笔过慢的人，用的就很辛苦了：只要笔稍停，墨就会渗出来，形成一个大大的墨团！但也有人利用它的特性，写出别有风味的字，像包世臣的淡墨书，齐白石的大笔写意画等。

因为宣纸过于吸墨难写，所以就有人加以改良：或用砑光，或加胶矾，还有加浆而成的。经过改良之后的宣纸吸墨性略减，比较容易书写。

毛边纸、元书纸与棉纸：

宣纸昂贵，一般习字时多用毛边纸。这种纸本来是用于印书的，但因为纸质好，有人买了书之后裁来练字，所以称为「毛边纸」。此纸所用原料，以竹为主，色呈牙黄，质地精良，和我们今天中小学生习字簿所用的机器制毛边纸有很大的差距。元书纸和毛边纸近似，但今已无闻。本省所制的棉纸也可以算是这一类，质地渐佳，颇具韧性，价格亦不甚贵，可以做为习字用。

砚为文房四宝之一，以笔蘸墨写字，笔、墨、砚三者密不可分。

砚之起源甚早，大概在殷商初期，笔墨砚始以粗见雏形。刚开始时以笔直接蘸石墨写字，后来因为不方便，无法写大字，人类便想到了可先在坚硬东西上研磨成汁，如石玉、砖、铜、铁等。殷商时青铜器已十分发达，且陶石随手可得，砚乃随着墨的使用而遂渐成形，古时以石砚最普遍，直到现在经历多代考验仍以石质为最佳。

砚，是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚也有石砚、陶砚，砖砚、玉砚等种类之分，最负盛名的是广东产的端砚和安徽产的歙砚。不过，作画用砚，也不一定那么讲究，一般选择那种石质好，砚池深、稍大有盖的，研磨时发墨快、水份不易挥发的就可以了。


端砚：

歙砚和端砚并称，而端砚又较歙砚更佳，据说历代皆采端溪，到南唐李主时端溪石已竭，不得已才采用次之的歙。

端砚为砚之上品，亦可再分等级。它出产自广东高要城斧柯山，唐之前属端州，故得名。山下际潮水，距江滨三、四里处，逐渐升高分下r、中r、上r、龙r、蚌坑等采石之所；下r洞在山底，终年浸水，而砚石贵润，所以下r之品质最佳。

但浸在水里的下r想开采可不容易，只有每年秋冬河水降低之时才可进入，潭水无出口，须七十个人排排座，一个个将装水的瓮往上传至r口，如此做个月余，潭水始得涸，才能进入取石。明年春天水涨，则又得重新来过了。

但若非如此，下r之石所做的砚岂能如此发墨，「天欲降大事于斯人也，必先劳其筋骨」嘛。但下r到北宋时已开采净尽，明后另辟的新坑或中、上r，品质就没有那好了。

端砚还有另一个特征，为「有眼」。如「鹦哥眼」、「了哥眼」等，据说是石嫩则眼多，石老则眼少，也有以眼来发品质优劣的，最上为活眼，再来是泪眼、死眼等。

其实所谓「眼」便是砚上石纹，倒不一定和品质相关了。写字时多个水灵灵的眼注视是不错，又可增加砚的可欣赏性，但若生的地方不好，影响磨墨，却不如不要的好。

另外端石的颜色也被视为和品质有关，有紫、青、白等颜色，而以白色最佳，紫色最下。

端砚的优点，一是下墨，二是发墨，三是不损亳。

歙砚：

与端砚并称，因产于古歙州　今安徽婺源县　而得名。

端砚之发实是巧合，在唐开元时，猎人叶氏追逐野兽至长城里，见那儿的石头莹洁可爱，便带了几块出来，琢磨成砚。数世之后，他的后人，将砚赠与州令，州令十分喜爱，找人再去开采，于是便传扬开来。至南唐元宗时，因圣上着意翰墨，歙守又献砚，皇上大喜，提拔他为官。

歙砚因为李主而扬名天下，名声甚至大过了端砚。歙砚的正式开采至南唐才开始，它的地点也是浸在水中，质地也因此而润泽。

歙砚有「纹」，如同其砚之眼，所谓的罗纹砚，即称其石纹如罗　葫者。纹有粗细之分，而细纹为砚之奇才，粗粗罗纹亦为上品，皆足以和端溪下r媲美。而眉子砚，则是石纹如人，画眉而得名，与罗纹砚无异。

歙砚之特性亦如端砚，而歙重于发墨，做大字，端重于细润停水，写小字。

其它文房用品

在古代的文房书斋中，除笔、墨、纸、砚这四种主要文具外，还有一些与之配套的其他器具，它们也是组成文具家族中必不可少的一员。

明代屠隆在《文具雅编》中记述了四十多种文房用品，通常较为常见的有：

笔架：又称笔格、笔搁，供架笔所用。往往作山峰形，凹处可置笔。也有人物和动物形的，或天然老树根枝尤妙。

笔筒：笔不用时插放其内。材质较多，瓷、玉、竹、木、漆均见制作。或圆或方，也有呈植物形或他形的。

笔洗：笔使用后以之濯洗余墨。多为钵盂形，也作花叶形或他形。

墨床：墨研磨中稍事停歇，因磨墨处湿润，以供临时搁墨之用。

墨匣：用于贮藏墨锭。多为漆匣，以远湿防潮。漆面上常作描金花纹，或用螺细镶嵌。

镇纸：又称书镇，作压纸或压书之用，以保持纸、书面的平整。常作各种动物形。

水注：注水于砚面供研磨，多作圆壶、方壶，有嘴，也常作辟邪、蟾蜍、天鸡等动物形。

砚滴：又称水滴、书滴，贮存砚水供磨墨之用。

砚匣：又称砚盒，安置砚台之用。以紫擅、乌木、豆瓣摘及漆制者为佳。

印章：用于钤在书法，绘画作品上，有名号章、闲章等，多以寿山石、青田石、昌化石等制成，

有铜、玉、象牙章等。

印盒：又称印台、印色池，置放印泥。多为瓷、玉质，有圆有方，分盖与身两部分。

笔掭：又称笔砚，用于验墨浓淡或理顺笔毫，常制成片状树叶形。

搁：又称秘阁、搁臂、腕枕，写字时为防墨沾污手，垫于臂下的用具。呈拱形，以竹制品为多。

诗筒：日常吟咏唱和书于诗笺后，可供插放的用具。多以竹制，取清雅之意。





书法艺术的审美境界



　　中国书法艺术精神集中体现在气韵境界的创造上。气韵与意境皆是标志艺术本体的范畴。意境的审美创造历程标示出中国艺术精神中审美意识觉醒的历程。千百年来，书家之思往往以虚灵的胸襟吐纳宇宙之气，从而建立晶莹透明的审美意境。透过中国诗、书、画、印的艺术境界可以解悟华夏美学精神之所在。艺术的意境具有意义的不确定性，能使主体心灵超脱自在，于抟虚成实中领悟物态天趣，在造化和心灵的合一中再创新境。

一 气韵之美与意境之美

    1 ．气韵之美

　　在中国哲学中，“气”是一个多维的整体，指涉出宇宙 - 生命 - 作品的总体性和本源性：“气”的深层，指大化流行、生生不息的宇宙之气，直指道体；“气”的中层，指主体生命存在之气，强调身心合一的创造性；“气”的表层，是指作品存在的内在生命之气，宇宙之气和主体之气是其对象化的结晶。书家之气与自然之气相通相感，凝结在笔意墨象中而成为书法作品的审美内容。故王羲之曰：“书之气，必达乎道，同混元之理。七宝者贵，万古能名。阳气明则华壁立，阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。”（《记白云先生书诀》）

　　作为美学意义上的“韵”，在评价书画诗文之前是品藻人物的一个范畴，强调不拘于有形的线条墨色，而是呈现心性价值，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展露其有意识和无意识的内心秩序或失序。书法得其“韵”，即可达到自然随化、笔与冥合之境，反之，则意味尽失。

　　气与韵相依而彰。得气韵之作已不是写字而是写心。其气韵氤氲，不在形而在神，以其形写其神，取其意略其迹。线条运行的关键在于得神韵，神在灵府而不在感官耳目，韵在其心而不在规格法度。书法艺术之美在于书中之精蕴和书外之远致。如《兰亭序》无论是写喜抒悲，无一不是发自灵府；《祭侄稿》更是性情毕现，真气扑人。具有本真之情、本真之性方能造出本真之境。书法气韵的生动与否，与用笔、用墨、灵感、心性大有关系，只有“四美俱”，才能熔铸成一个优美的、生气勃勃的整体，只有整幅作品成为一个气韵灌注的生命体，作品才会呈现出卓约不凡的气象。

　　书法的无言独化之境除了与气韵相关以外，更深一层体现在书法意境的营造上。书法作品具有了意境，就具有了观之有味、思之有余的不确定性魅力。

    2 ．意境之美

　　意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个深层境界的创构。蔡小石在《拜石房词》序里形容意境层次极为精妙：“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟也，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，悠悠白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”因此，不妨将意境构成呈现为“象内之境”、“境中之意”、“境内之道”三个层面加以界说：

　　象内之境 ，指书法作品中的笔墨线条形式。这象内之境在空间上是有限的，在时间上存在一瞬（过程），这种审美对象之“象”具有鲜明的感官性、再现性、但仅仅是象内之境远远不能构成完整的意境，甚至也不能成为真正的艺术，审美对象必得打上审美主体的精神美印迹，才能构成艺术。书法作品的创作是感性生命的诞生。不仅如此，书法所呈现的音乐般节奏感和线条本身的力度神采，表现出一种特有的气息和韵味。意境美寓于形式美之中，形式美是意境美生成的基石。具有灵感神思的书法艺术创造，是生命通过线条运动的一种“审美历险”，这是中国书法的生命之所在，也是意境审美创化的关键。

　　境中之意， 表征为审美创造主体和审美欣赏主体情感表现性与客体对象现实之景与作品形象的融合。刘禹锡的“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），皎然的“兴乃多端”，司空图的“象外之景，景外之景”，王夫之的“景外设景”（《唐诗评选》卷四），严羽的兴趣说之“水中之月”、“镜中之象”等均指此而言。意境的这一层次不能脱离意境的第一层而独立存在，但可以与第一层共同构成意境类别。处于象外之境时，笔墨带有了人的性格。“情往似赠，兴来如答。”（刘勰《文心雕龙·物色》）至此心物交流之妙境时，人就能感到：


       “书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！善乎韩子之知君志也，尝称君曰：'喜焉草书，怒焉草书，窘穷忧悲，愉佚怨恨，思慕酣醉，无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。顾于物见山水崖谷。鸟兽虫鱼、草木华实、日月列星。风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗，天地万物之变，可喜可愕，不寓天地，必于草书发之，故其书变动犹鬼神，不可端倪。'”（朱长文《墨池编·续书断》）从而臻达情景心物的妙合无垠。书法艺术的境中之意，表征为抒情写意与物象灵神暗合，即“达其性情，形其哀乐”（孙过庭《书谱》）。书法所表现的思想感情通常同所书文字的思想内容相映生辉。如颜真卿书法刚严的用笔和结构与碑文的严肃内容给人一种凛凛然之感。不同时代的书法家具有不同的艺术理想，对天地万物形体美、动态美有不同的心理感受，因而表征出不同的艺术风格。此外，同一个书法家在不同情况下的思想感情，也相应地反映在他的书法作品中。如王羲之的《兰亭序》和《丧乱帖》就表达了不同的情思，具有不同的美的意境。书法之境有着高度的审美价值。优秀的书法艺术作品，奇丽瑰美，生机勃勃，千姿百态，意境幽远，能够培养欣赏者精微高妙的情趣。

　　境内之道， 集中代表了中国人的宇宙意识，即“于空寂处见流行，于流行处见空寂”。境内之道居于意境的最高层次，但它自己并不独立存在，而是要依赖于意境的前两个层次。这种境内之道已然达到一种“无”的哲学本体高度，是对道体（气）光辉的传递。而只有秉承了宇宙之气的生命性灵，方能于“澄怀味象”和“澄怀观道”之中“听之以气”。也就是说，通过意境的最高一层“境内之道”，宇宙宙大化流行，以道体光辉 —— “气”作为天、地、人“三才”的共同本性，以宇宙之气“通三才”（天地人）而两之（气贯阴阳）。如此，“境”就不仅成为天、地、人的本体，而且成为艺术的本体，使意境在“天人合一”之中臻至妙境。 境内之道是中国书法艺术精神的最高体现。如果不理解象内之意、境中之意、境内之道三者的同一性，便无法理解中国书法艺术无笔墨处却是缥缈无碍的化工境界，就无法从生气流行的空白处，感到鸢飞鱼跃的风神。因此可以说，书法艺术的最高境界是一种心手双释的自由精神“游”的境界，一种对立面化解为一片化机的“和”的境界。书家抛弃了一切刻意求工的匠气，从线条中解放出来，忘掉线条，以表现所领悟到的超越线条之上的精神意境，于斯，一片自然化机奏响在笔墨之间，而终归于“大巧若拙、大辩若讷”、“大音希声、大象无形”（《老子》）。
　　书法的境界，既使心灵净化，又使心灵深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的无限。这样的意境才不会是情与景简单相加，而是在阔度、深度、高度上进入一个人生的诗化哲学境界。这样的意境就是景、情、道在人生审美体验中的统摄、聚合、交融。经典性书法作品都有一个独立的充满审美意味的线条世界。点线按字形结构进行全新的创构，使书法作品在空间构成中充盈着时间的动感，而成为有独立生命的运动的时空形式。书法意境产生于文字线条墨象的无穷变化之中，产生于走笔运墨所诞生的笔意情性之中。因此，那种泯灭书法的线性特征而与绘画合流的作法，是违背书法本体特性的。同样，那种一味创新以致抛弃文字形态而走纯线条之路的“试验”，也是难以成功的。因为它们违背了书法“达其性情，形其哀乐”的艺术规律，与书法精神背道而驰。
    对意境的追求是中国艺术精神的鲜明特点。在我看来，意境的审美本质在创造意境过程之中，而意境的谜底就在于寻求作为过程的人生的意义和作为永恒的宇宙根据。艺术意境将人的瞬息存在与永恒之道结合起来，这一结合是基于一种人生哲思的冲动。

二 草书的独特审美境界

　　最能体现中国哲学美学精神境界的艺术是草书，最能展现中国书法艺术境界的也只有草书。只有草书才真正摆脱了书法实用性，而成为纯审美的曲线性观赏艺术。
　　这种纯线条力度、情感张力和时空转换的审美追求，使草书线条游动蕴含了无限生机和精神意向，在笔墨取舍与心灵才情律动之间奏出空间化了的音律之流。在点画线条的飞动和翰墨尘点的黑白世界中，书法家物我俱忘，化机在手。书之玄妙于此达到极致，书之舞成为大气盘旋的创造。
　　草书将中国书法的写意性发挥到了极致，用笔上起抢收曳，化断为连，一气呵成，变化丰富而气脉贯通，在所有的书体中最为奔放跃动，也最能抒发书家的情感和表现书艺精神。在点画线条的飞动和翰墨泼洒的黑白世界中，书家物我两忘，化机在手，与线条墨象共“舞”而“羽化登仙”。在“神融笔畅”（孙过庭《书谱》）之际，一管秃笔横扫无边素白，只见：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂”，“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走”，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。（怀素《自叙帖》）在狂笔纵墨、释智遗形中，书家达到了精神的沉醉和意境的超越。书法之妙于此达到其极致，书之舞成为大气盘旋的创造。

　　草书的神妙在于传达出线条背后的道体光辉。“逸少曰：'作一字须数种意。'故先贵存想，驰思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，象物飞潜动植流峙之奇，以涩通八法之则，以阴阳备四时之气。新理异态，自然佚出。”（康有为《广艺舟双辑》）“草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用，有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。岩谷相倾于峻险，山水各务于高深，事宜囊括万殊，裁成一相。或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀，虽至贵不能抑其高，虽妙算不能量其力。是以夫为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理。皆不知其然也。可以心契，不可以言宣。观之者，似入庙见神，如窥谷无底。俯猛兽之牙爪，逼利剑之锋芒。肃然巍然，方知草之微妙也。”（ 张怀瓘 《书议》）

　　欣赏草书的意境，是直观心灵的运行和线条的“时间的空间化”。观书如览胜，需从其表层深入下去，而品味书法精神内涵和奇伟瑰丽之境。观书是心谈、是对话是人生境界和审美趣味的测量。俗者见妍，雅者见韵，“然有一分灵，即带一分蠢；有一分秀，即带一分俗。灵而不蠢，秀而不俗，非既得笔墨外因缘，又尽笔墨之能事，其安能知之？佛界有若干大，魔界即有若干大。”（张照《天瓶斋书画题跋》） 张怀瓘 说：“故大巧若拙，明道若昧，泛览则混于愚智，研味则骇于心神，百灵俨其如前，万象森其在瞩，雷电兴灭，光阴纠纷，考无说而究情，罕无形而得相，随变恍惚，穷探杳冥，金山玉林，殷于其内，何其不有，何怪不储。”（《评书药石论》）

　　观草书如观阵，需具慧心明眼，方能观章见阵，心有所得。康有为说：“夫书道犹兵也，心意者将军也，腕指者偏裨也，笔锋者先锋也，副毫者众队也，纸墨者器械也。古之书论，犹古兵法也。古碑犹古阵图也。执笔者束伍也，运笔者调卒也，毫者选锋也。”（《广艺舟双辑》）好的书法总是一个充满魅力的“召唤结构”，等待着欣赏者对其点画之规、谋篇布白、线条萦带、墨色层次加以审美判断。以“悦目”者为下，“应心”者为上，“畅神”者为上上。由筋见骨，由形觑神，由墨知笔，由线悟气。心与字涉，神与物游，于草书动静简泊之中，获杳冥幽远之理。

　　总之，艺术家创造意境的历程导致其与哲人的同归而殊途：创造意境的过程就是一种由形入神，由物会心，由景至境，由情到灵，由物知天，由天而悟的心灵感悟和生命超越过程，这是一个变有限为无限、化瞬间为永恒、化实景为虚景的过程，一个个体心灵与人类历史沟通的过程，一个诗的直觉、想象、体验、启悟途径而与本体（天地人）相契的过程。这一过程具有无终结性、不确定性，及其意境各层次相生相对的特点，使书法的意境成为一个召唤结构而幽深绵渺，难以穷尽。

三 书法与生命的意蕴风格

　　书法美学意境，品格多样，难以尽言。可以有优美之境、壮美之境、悲境、喜境等。书家风格的不同，可以造成不同风格的意境。

?阳刚雄浑的书境

　　雄浑刚健的意境，在书法经典作品中比比皆是。但在雄浑刚健这一总体意境风格中，仍可以发现不同书家各个不同的意向性和美学风神。如长枪大戟的《龙门二十品》，悲慨凌霄的《祭侄文稿》，雄强博大的《颜家庙碑》，急雨旋风的《古诗四帖》，天风海涛的《自叙帖》，仍各有风貌神采，各有其意象空间。

　　怀素《自叙帖》是草书中的妙品，是得“气”、得“神”、得“境”的“酒神精神”的审美体现。在刚健中透出狂放颠醉之气，在雄浑中颇具龙游蛇惊的律动。

　　怀素狂草，取象殊奇，立意超迈，纵笔恣肆，锋芒毕露，通过挥毫构线来抒情达性。前人对其赞叹有加： “虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水照，字字恐成龙。”（韩渥《题怀素草书屏风》）“吾尝好奇，古来草圣无不知。岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。中间张长史，独放荡而不羁，以颠为名，倾荡于当时。张老颠殊不颠于怀素，怀素颠乃是颠，人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙，人墨狂之逸才。一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。挥毫倏忽千万字，有时一字长丈二。翕似长鲸波剌动海岛，歘若长蛇戍得透深草。回环缭绕相拘连，千变万化在眼前。飘风骤雨相击射，速禄飒拉动檐隙。掷华册巨石以为点，掣衡山阵云以为画。兴不尺，势转雄，恐天低而地窄。又是翰海日暮愁阴浓，忽然跃出千墨龙。天矫偃蹇，入乎苍穹，飞沙走石满穹塞，万里嗖嗖西北风。狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。”（任华《怀素上人草书歌》）可以说，《自叙帖》是人的精神自由解放的艺术杰作，怀素在浑茫绚丽的艺术想象中，以惊蛇走虺之笔将自己的心性乃至潜意识加以审美迹化，打破了中国传统书法的惰性，重塑了一个令人叹为观止的书法意象世界。《自叙帖》是艺术理性与非理性统一的结果。帖的前半段叙其学书经历，“担藉锡杖西游上国”的际遇，写得舒缓飘逸，带有古淡浑穆之气；后半部写其狂草惊动京华，受到美誉，而狂态毕具，纵横奔放。尤其写其醉中作书，更是点画狼藉有龙游蛇惊之姿，旋风骤雨具有雷霆怒发之势；纵横挥洒，奇峰迭起。

　　飞动的线条意趣，刚健的笔力神采，行气如虹的艺术生命力构成了《自叙帖》“大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄”（《诗品》）的壮美意境。这种刚阳之美的意境的完成是气势恢宏、界破空间的蛇形线（或蛇行线）的迹化，而这线条是因情驰骋，因性顿挫的。线条的神秘莫测，是人心“流美”的结果。故清代画家恽格说：“笔墨本无情，不可使运笔者无情；作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”（《南田画跋》）只有情感的笔墨和笔墨化的情感兼美，才能有诸中而形诸外，得于心而应于手，从而穷势态于笔端，合情调于纸上。于斯，手心双畅，美善交融，书人合一，线条、感情、文字内容三位一体，无间契合，书艺创造终臻高妙之境。

　　《自叙帖》的壮美的形式美感源于其蛇行线的跳荡不羁，这种生气勃勃的线条，不是死蛇，也不是行行如绾秋蛇。它是“失道的惊蛇”。它每时每刻都在“跃”，都在“纵”，都在“往”，都在“还”。充满了动态，充满了活泼泼的生命。这种线条美诞生于自然造化的启发：古人观蛇斗而悟草书。这种变化多端，不可端倪的线条，乍驻乍行或藏或露，欲断还连随势运奇，千姿万态应手得心，来不可止去不可遏。总体上看，《自叙帖》气象不凡：笔硬墨枯故字字见筋，存籀情篆意故骨硬神旺，笔势超妙而进退中节，游丝连绵而正欹错落。统篇浑然一体，行神如空。可谓与李白《将进酒》之雄放奇伟之境并称的“大气磅礴”之美。

? 浑穆悲慨的书境

    书法中悲壮美意境风格当数颜真卿的《祭侄文稿》。这是一篇追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子季明的悼文。这篇透着悲壮之气、忠义愤发、沉郁顿挫的杰出书作，被誉之为“天下行书第二”（第一为《兰亭序》），颜书第一。陈深跋：“公字画雄秀，奄有魏晋而自成一家。前辈云，书法至此极矣。”又“纵笔浩放，一泻千里，时出遒劲，杂以流丽。或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆也天造，岂非当公注思为文，而于字画无意于工而反极其工邪。苏文忠谓：'见公与定襄王书草数纸，比公他书尤为奇特。'信夫。如公忠贤，使不善书，千载而下，世固爱重，况超逸若是，尤宜宝之。”

    这是一篇“抚念摧切，震悼心颜”无意于书的书法佳品。前部分书写时心静犹抑悲平愤，字体章法圆浑流畅。至“父陷子死，卵倾巢覆”时，不由悲从中来，神思恍惚，行笔转疾，字体忽大忽小，时滞时疾，涂改无定，足见痛彻肺腑之悲，刻骨铭心之恨。而书至“魂而有知，无嗟久客”时，笔枯墨渴，干笔铁划，令人想其书家心泪已干，悲愤填膺，情驱笔行，笔随心哭。全书在“呜呼哀哉，尚飨”中戛然而止，似心涛难遏无意于书。

    书作意境浑穆，情溢辞切。用笔苍率豪放而无不中矩，似不着意而自然生动，笔势雄伟而不计工拙，气象开张而超神入圣。全篇以悲思忠胆为骨而以真率意情胜，表现出书家的鲜明个性、精神品格和艺术魅力。撼人心灵的妙笔出于真情怀，神高韵悲的境界源于真血性。这哀极愤极的心声墨迹，是由血和泪锻制的，而书法线条的遒劲舒和是情感怅触无边含蕴而成。《祭侄文稿》堪称中国艺术意境的千古雄笔。

?优美清逸的书境

　　 中国书法中优美、清逸之美的代表是“天下第一行书”——王羲之《兰亭序》。

　　神龙本兰亭，传为唐冯承素双钩廓填本，公认为书法中的神品。黄庭坚《山谷题跋》：“《兰亭序》草，王右军平生得意书也。反复观之，略无一字一笔不可人意。摹写或失之肥瘦，亦自成妍，要各存之以心会其妙处耳。”周星莲《临池管见》：“古人作书落笔一圆便圆到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二帖为百代书法楷模，所以规矩方圆之至也。”朱和羹《临池心解》：“正锋取劲，侧笔取妍。王羲之书《兰亭》，取妍处时带侧笔。”宋高宗赵构云：“右军他书岂减《禊帖》，但此帖字数他书最多，若千丈文锦，卷舒展现，无不满人意，在心目不可忘。非若其他尺牍，数行数十字，如寸锦片玉，观之易尽也。”

　　 这是王羲之与友人宴集会稽山阴兰亭，修祓契之礼时所书。时值暮春之初，在崇山峻岭、茂林修竹之间，行流觞曲水，一觞一咏之乐。可谓良辰、美景、赏心、乐事“四美俱”了。于斯，诗人们仰观俯察，游目骋怀，感到人生与自然相契之乐。在这“清流激湍，映带左右”的清景之中，王羲之微醉命笔，畅叙幽情，写下这清逸秀丽、一片生机的《兰亭序》。诗人以晋人虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，故心性自高，境界自澄。

　　《兰亭序》体现了晋人精神解放的自由之美，在那英气绝伦的氛围中，在遒媚动健的笔划中，可以体会到那宇宙般的深情和王羲之人生态度中那“放浪形骸”的人格美境界。而从骨力寓于姿媚之内，意匠蕴涵于自然之势，内擫的笔势，遒丽爽健的线条，圆融冲和的气韵中，可以窥见书家独特的艺术个性。澄怀观道，心意遣笔，线条的行云流水而以形媚道，全篇似自然幻化而“目击道存”，神情散朗如清风明月，乐中含悲悟生命玄理。可谓境与神会，观之使人神气洞达而心向往之。

　　 意境美风格是书法高低的标尺。有意境，则成高格；无意境，则成“奴书”。此理千古不易。进一步说，一幅有意味的书法作品，除了书法的文字内容和形质（筋骨血肉）以外，还有动态美和表情美（人格、气势），更重要的是它必须体现出作者的某种审美理想和美的追求，也就是说，在有形的字幅中，荡漾着一股灵虚之气，氤氲着一种形而上的气息，使作品超越有限的形质，而进入一种无限的境界之中。


　　书法美的创造，取决于书法家思想感情、审美趣味以及人格襟抱。而如唐代颜真卿书法在审美理想上追求“肃然巍然”、大气磅礴的境界，使得其书法具有端庄宽舒、刚健雄强之美，给人一种酣畅淋漓、凛然正气的感受；而郑板桥的“六分半书”，则是那样不衫不履，天性自然，于其中透出其人格心灵的真率与洒脱。

　　创造和品味艺术是主体心灵对话的过程。真正的书法欣赏，绝非肤浅地寻绎出书作的点画线条美，而是要深深地为其通体光辉和总体的氛围感动与陶醉，甚至进而对书家匠心的参化与了悟——在宇宙生生不息的律动中对话，在一片灵境中达至心灵间的默契而心仪。意境之胜则在于说不出所以然的弦外之音，在于将自身融入意境的宇宙意识和生命情调之中。




宣纸（转载）
宣纸起源

宣纸产于中国安徽泾县境内的丘陵山区（泾县古 时属于宣州府，现属于宣州市管辖，因此称为宣（XuanPaper）。这里山清水秀，溪水潺潺。为手工制造宣纸提供了丰富的自然资源：檀皮、草料、调料、 溪水等等。这里的人们世代相传手工技艺制作宣纸，以为生计。从古至今已有近千年历史，历代王朝都把安徽泾县宣纸列为“贡品”，安徽泾县宣纸在国际博览会上 多次获得金奖，畅销国内各省市及日本、东南亚、欧美各国。

对宣纸的记载最早见于《历代名画记》、《新唐 书》等。起于唐代，历代相沿。宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产这种纸。到宋代时期，徽州、池州、宣州等地的造纸业逐渐 转移集中于泾县。当时这些地区均属宣州府管辖，所以这里生产的纸被称为“宣纸”，也有人称泾县纸。由于宣纸有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，故有 “纸寿千年”之誉。

民间传说，东汉安帝建光元年（121年）蔡伦 死后，弟子孔丹在皖南造纸，很想造出一种洁白的纸，好为老师画像，以表缅怀之情。后在一峡谷溪边，偶见一棵古老的青檀树，横卧溪上，由于经流水终年冲洗， 树皮腐烂变白，露出缕缕长而洁白的纤维，孔丹欣喜若狂，取以造纸，经反复试验，终于成功，这就是后来的宣纸。

据清乾隆年间重修《小岭曹氏族谱》序言云： “宋末争攘之际，烽燧四起，避乱忙忙。曹氏钟公八世孙曹大三，由虬川迁泾，来到小岭，分从十三宅，此系山陬，田地稀少，无法耕种，因贻蔡伦术为业，以维生 计”。曹大三继承了前人的造纸技术，经过实践，遂步提高，终于造出了洁白纯净的好纸，因纸的集散地多在州治宣城，故名宣纸。

宣纸的闻名始于唐代，唐书画评论家张彦远所著 之《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。另据《旧唐书》记载，天宝二年（743年），江西、四 川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已冠于各地。南唐后主李煜，曾亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜， 坚洁如玉，细薄光润，冠于一时。”

宣纸具有“韧而能润、光而不滑、洁白稠密、纹 理纯净、搓折无损、润墨性强[”等特点，并有独特的渗透、润滑性能。写字则骨神兼备，作画则神采飞扬，成为最能体现中国艺术风格的书画纸，所谓“墨分五 色，”即一笔落成，深浅浓淡，纹理可见，墨韵清晰，层次分明，这是书画家利用宣纸的润墨性，控制了水墨比例，运笔疾徐有致而达到的一种艺术效果。再加上耐 老化、不变色。少虫蛀，寿命长，故有“纸中之王、千年寿纸”的誉称。十九世纪在巴拿马国际纸张比赛会上获得金牌。宣纸除了题诗作画外，还是书写外交照会、 保存高级档案和史料的最佳用纸。我国流传至今的大量古籍珍本、名家书画墨迹，大都用宣纸保存，依然如初。

宣纸的特色

宣纸品质纯白细密，柔软均匀，棉韧而坚，光而 不滑，透而弥光，色泽不变，而且久藏不腐，百折不损，耐老化，防虫防蛀，故有“千年寿纸“的美称。历代文人墨客书画名家无不珍爱喜用。用宣纸题字作画，墨 韵清晰，层次分明，骨气兼蓄，气势溢秀，浓而不浑，淡而不灰，其字其画，跃然纸上，神采飞扬，飞目生辉。产生出特殊丰满的艺术效果。用宣纸制成的册页、信 纸、印谱、对联等工艺文化用品，是企业、团体、个人的上等书写佳品，可以久不变色、不虫蛀。具有很高的历史性、艺术性、观赏性。

收藏宣纸最好能综合宣纸产品的质量特色、书画界的认可程度，同时要注意以下三个问题：一是收藏的宣纸要正宗；二是收藏宣纸要注意品种，选择品种最好以书画界人士的使用喜好为标准；三是收藏宣纸要注重特色，尽量收藏生产批量小、有主题的特种纸。

如何区分"生宣"和"熟宣?



书画用的宣纸，起初产于安徽的泾县，经县古属宣州，所以就称之为宣纸。

宣纸基本分为两大类：生宣和熟宣。

生宣。由于造纸原料的配比的不同，可分为：单 宣（最薄）、单夹（较厚）、净皮、棉料、夹宣（两张并一张）和三层夹。生宣具有吸水性能强的特点，是书画用纸的主要材料。生宣要久藏为好，刚生产出来的宣 纸过于净白，故有火气逼人之感。久藏的生宣色泽柔和，用墨用色更具韵味。为了能使新的生宣能取得陈纸的效果，可以将纸在风口挂放一段时间，经过这样处理的 生宣纸称为“风纸”。

熟宣。是配染胶矾的生宣，具有着水后不渗化的特点。如果再加以染色、洒金等工艺，便可以产生繁多的品种。熟宣的主要品种有：素宣、煮砭、玉版、蝉羽、冷金、虎皮等。熟宣不宜久藏，藏久要脱矾，会出现局部渗墨的现象。

生宣质量有很大的差异，区别优劣的重要标准是 墨韵的显示度，即所谓“润墨性”的程度。优质的生宣具有“泼墨处，豪放淋漓；浓墨处，发亮鲜艳；淡墨处，层次分明；积墨处，浑厚深沉”的特点。测试墨韵显 示的方法，一般采用的是比较法，将几种不同的生宣着墨后进行比较，测试时用墨不宜过浓，太浓了就难以产生墨色的细微变化。由于造纸纤维的纯净度、浆化度以 及皮浆与草浆的配比不同，加上制造技术的高低差异，着墨后的效果也是不一样的。凡是优质的生宣经着墨后，墨色渗出的晕圈清楚，涨力均匀。质量差的生宣，墨 色渗出后不能清楚地显示晕圈，墨色呆板，或墨汁渗透不匀。不能显示墨色的晕圈的生宣就无墨韵可言，就不能作为书画创作的用纸。

一般而言，连环画宜用生宣，便于久藏。因为宣纸的特别，可经久不脆，但用白板类纸作印刷品，因纤维较少，时间长了容易脆化。所以，可以得出结论，最好的连环画当用最好的宣纸来印刷。

生宣和熟宣之间的区别

柔韧性

生宣纸质的柔韧性是十分突出的，将生宣捏在手中，手感很柔软，用毛笔在生宣纸面上书写，能够体验柔韧十足的感受。

将生宣揉成一团后再经过熨烫，依旧可恢复平展如初的原貌。

在生宣上创作作品，作品完成后，待墨迹干燥 后，即使将写好的作品任意团揉，经过装裱处理后，用生宣创作的书画作品依旧呈现平平展展的视觉效果。为此，宣纸书写后存放方便，携带方便，书写好的作品可 装入信封邮寄给他人，作品到了收件人手中，只要请装裱师装裱后，就可以悬挂在房间里作为艺术品来欣赏。

装裱后的书画作品陈放年代久了，出现陈旧或残缺现象后，装裱师可以将陈旧作品的画心从装裱的作品上揭出，然后重新装裱，可以使得作品的外观焕然一新。

湿染性

到商店里购买宣纸，判断生宣与熟宣的最简单方 法就是用水来检验，当水滴在宣纸上，落在纸面上的水滴逐渐向四周扩散的就是生宣，而水滴落在纸面上没有立即扩散或不再扩散开的就是熟宣；我们把生宣显现的 这种水滴逐渐向四周扩散开来的现象称作湿染性特性，生宣具有较强的湿染性，不同的生宣纸显现的湿染性程度也有差异，这种湿染性运用在国画表现中可以增强韵 味和层次感，运用到书法创作上，书写者具备较强的书写功力后，能够很好地驾驶水墨的湿染性后，可以利用水墨落入纸内产生的四下流溢特性将水墨转入向内渗 透，这样，留在纸张表面的墨迹渗透到纸张的内部，当书写者练就入木三分的书写功夫后，生宣具备的湿染性使得书写的字体饱满而刚柔并济，作品装裱后，水墨线 条会透露出圆润立体的视觉冲击力。

由于生宣具有独特的湿染性，使得书写变得难上加难，因此，书法实践作为一种提高人生修养的实践行为，需要漫长的修为才能达到期待的目标。对于湿染性现象，其可以锻炼书写者内在的涵养和自我内聚力，同时，也是检验书写者耐心和品格的途径所在。

吸墨性

生宣具备湿染性特性之外，还具备较强的吸墨性能，生宣具有的湿染性由水的特性引发，用淡墨书写产生的湿染性现象比较明显，用浓墨书写产生的湿染性程度相对减弱。

正是生宣具备了湿染性使得其又具备较强的吸墨性，从湿染性上说，生宣具有较强的吸墨性使得其产生独特的湿染效果，反之，生宣具有较强的吸墨性使得其产生独特的湿染效果，二者相辅相成。

正是因为具备了这种较强的水墨吸附性能，使用生宣创作出来的书画作品才具有较强的视觉效果和独领风骚的魅力。

吸墨性的另外一面就是吸水性问题，生宣具备吸墨性也就是具备较强的吸水性，正是这种吸水性能使得书写有了淋漓尽致的味道，同时，由于水的特性，书画的质感才体现丰富的韵味血肉滋润的效果。

艰涩性

如同攀登高峰，虽然艰辛万苦，但是具有挑战性的追求一直是人类勇往直前的精神所在，在书画创作领域，生宣的使用正因为其具有的书写难度才使得书法艺术的魅力大放异彩。我们这里围绕书写书写存在的艰涩性现象，阐述其意义，对喜好书画艺术的人可以起到鞭策的作用。

因为生宣书写具有的艰涩性特性，很多人人为此望而却步，这样就形成很多人难于在中国书画领域有所陈旧的局面。

生宣书写具有的艰涩性体现在笔墨挥洒上，笔墨在生宣纸面上的表现之所以很难酣畅淋漓地流动，是因为生宣具有较强的涩性，由于这种涩性造成用笔和用墨都变得举步维艰。

大家试想，我们一旦超越了生宣书写的涩性，书 写者便能体会到这种涩性下的书写产生的充实感和强烈的笔触感觉；从太极书道实践出发，就是让你进入到超级感觉中来，你在这种涩性书写中循序渐进地提高自己 的书写水平，最后便能对进行书写的一点一滴倍感深刻，从而在涩性这种“逆境”中逆水行舟，体验不进则退的滋味，使得你在不断努力下品尝逐渐进步的快乐。

艰涩性如同阻力，生宣纸面上如同涂抹了防滑剂，你在纸面上书写发现摩擦力加大，不能轻而易举的进行书写，这种笔与纸之间产生的摩擦一旦被克服，磨合的天衣无缝后，你的书写就能突破进退维谷的境遇。

轻灵性

宣纸这种纸张拿在手中或张挂在支架下，悬空着 的宣纸被风吹动，轻而薄的宣纸就会飘拂起来，正是具有这种轻而薄的特性，太极书道实践开创了悬空书写训练法，悬空书写就是在悬空挂着的生宣上进行书写（绘 画）创作，这种悬空书写也可说成为轻灵派书写，在纸张悬空状态下书写，由于受力对象的生宣纸无法固定下来，毛笔不能尽力着力在飘拂的纸面上，于是，如何在 轻而薄的生宣纸面上写出沉着痛快的作品来，就成为轻灵派书写的“绝妙”之地。通过悬空纸张书写，我们能更深地体会柔软的毛笔和特殊的水墨效果以及生宣纸之 间的关联，能够认识到书写中意识活动的作用的重要性。

没有宣纸这种轻灵性，太极书道的实践就没有办法开展悬空书写表现，关于悬空书写，后文中将重点给予解析，通过悬空书写的实践，能够让我们对人的精神活动有一个全新的认识，为我们探求提高书写层次和境界提供了一种前途无量的途径。

持久性

关于生宣书写具有的持久性问题，主要从两个方面阐述，宣纸与其他纸张比较，其质量的优质性是十分突出的，优质的宣纸可以几十年不变色，不脆化，放久的宣纸如同陈年老酒更具有较好的书写效果。

由于宣纸具有持久的保质特点，有利于保存和收藏。

从另外一面说，生宣纸的书写因为存在很大的难度，为此，书写者只有持之以恒地训练才能在生宣上大展拳脚。生宣纸给书写者设置了“耐心”尺度，于是成为培养耐心的手段所在。

胶着性

从上所述，在生宣纸上书写虽然有难度，但是当 你能够手到擒来地掌握好书写，等你入木三分地将字体写入宣纸内，待墨迹晾干后，把晾干字迹后的生宣纸泡在清水里，即使泡上半天，着墨的生宣纸也不会发生跑 墨现象，即墨汁不会因为水的浸泡而发生墨汁化开的问题，这种现象就是宣纸具有胶着性性能的表现所在。

曾惊花落 发表于 2009-8-30 18:13

走马观花看东瀛——日本書法界侧记（转自《中国书法》04年第八期）
　　
　　引言：今年3月我去日本呆了近两个月。蒙《中國書法》杂志之邀，我顺便对日本书法组织（主要是关西地区）及书法活动进行了采访。临行前，总编周志高先生给我交待了采访任务——即对现在日本书法界的组织群落、活动特点、互动关系进行了解性报道。然而到了日本，由于我是自费，实际的旅行和采访都变成了漫无目的的社交，基本是走马观花。我当然没能完成周志高老师所委派的任务，写出的内容也可能不是《中国书法》所希望的。但是，由于我的民间身份，50多天的游历及参观，我对日本书法界的印象也不可谓不深刻，所得也不是完全没有意思——这、是我愿意写出观感的理由，也是我对《中国书法》给予的信任所尽的一点义务。应说明的是：我下面记述的内容，感觉、叙述、评论混杂在一起；为了方便行文，我分别以“展览与基础”、“组织与活动”、“文房与收藏”等小题目标出。不成文章，只是假设碰巧对想了解现代日本及其书法的读者带来一点新鲜感，则我便没有白费劲。然而，我所面对的是一个经济与汉字书法艺术蓬勃发展了50多年的国家。比如，二战以后出名的仍活着的书法家村上三岛，梅舒适等年龄已经90开外；而他们弟子门下，却有染着栗色头发，衣着像个摇滚歌手的年轻后生——他们为什么走到了一起？为什么在开放的现代社会中选择从事一门古老的艺术？他们又如何调试并承续几代人对一门古老技艺的感觉——等等等等。我感到自己所写的话与想要了解的东西相去甚远，漫无边际。记得刚到日本时，一位在那里居住了近二十年的同学叮嘱我：对日本，不要轻易相信你的感觉。我现在仍觉得同学的话是对的，因此便希望能读到这些文字的日本同仁以及比我更了解日本的朋友原谅我的孟浪。
　　
　　一，展览与基础
　　刚写下“展览”一词，我就在问，这该不会是日本的泊来品吧？因为读中国典籍“展览”二字极少连用，熟悉的如《诗经》之“展转反侧”、《左传》的“百官所属，各展其物”、《国语》的“和展百事”等，显然上述之“展”与我们所谓的“展览”二字字意有区别，不能混通。我之所以产生这样的联想，并不是想掉书袋，而是因为日本的展览实在是太多了，尤其是书法。举大阪为例，一个月间有组织的大型的书法展览就有《日展》、《全日本书展》、《日本书艺院展》、《読売招待閨秀展》、《新选组和维新英杰书法展》等不下五六场，更不用说个人的小范围的展览了。
　　我和日本书艺院的理事长栗原芦水先生有过一次访谈，地点在大阪国际会议中心三楼展厅休息室——在我看了《全日本书展》之后。号称“关西重镇”的栗原先生对正在展出的《全日本书展》不愿多谈，而且对我以《全日本书展》为参照，提出采访某些书法家的要求也不予满足。他的理由是：展览中的作品不值得重视。他建议我留心4月27日开展的30来人的《日本书艺院的骨干作品展览》。当然，我也看见了，他执掌的日本书艺院这个组织，其繁忙的程度不下于日本任何一个生意跑火的公司，据说每年都如此。我感到非常意外，因为对于从艺的人来说，办个展览就等于农人劳作上的收获，播种耕耘与收割，其忙也有自，其闲也有时，怎么会弄得像一狂奔的马车？当然，如果你再留心到展览背后所动用的不菲的财力及观众成分（除了开幕那一二天，流连在展厅的都是书法组织的成员甚至是作者，外人极少涉足），你甚至会觉得毫无道理。一次偶然的机会，我与一位正学习书法的大阪青年聊天。我问：你们参展要交评审费吗？他说：要的。我问：多少钱？他说：一万元吧（相当于人民币７５０元）。我又问：如果您入展了，出画册、装裱和镜框（日展书法作品一律用高级铝合金框）是不是还得交钱？他说：那当然，差不多五六万吧。日本书艺院有近两万会员，我暗暗合计一下，其每年展览的评审、出展与捐助费用无疑是一个非常巨大的数字。我明白了，日本的各种书展不仅维系着书法家们的创作热情，给无数的书法团体、书法教学立下奋斗目标；其活动背后还带动着一个隐性的书法产业。既然如此，出展的数目就不能不维持一个合理的密度。也正是这个原因，栗原理事长才对《全日本书展》的水平表示不屑一顾，并建议我留意日本书艺院干部的作品展。记得梅舒适先生的大弟子尾崎苍石先生（他到过中国多次，对中国有深厚的情感），当被我问及他如何看待展览的艺术水准，他对书法创作与展览的关系也露出无奈的表情，他说：日本的书法界竞争相当激烈。
　　我从大学一年级开始，对书法发生兴趣到今天已有二十多年的历史。我明白一个真正的艺术家对艺术所付出的苦心和勤勉——那是一种处于无人之境的目标遥远、难以言说的苦熬；但是，如果说这种艺术家个人的奋斗，一天突然会激烈到像商务活动一样刻不容缓，甚至逼着你需交出了心灵的自由，这可是我从未料想到的事情。
　　日本书法展览的形制和我国没有大的区别，但他们尊师重道论、资排辈的意味更浓厚，作品则离传统更远，表现力更为强悍。除了假名书法还有点晋唐余韵可以三复展玩，汉字书法则一律以明清笔法为参照，只是幅式更大当然也更加粗疏。到日本前，我曾读过一本名为《天地之声——现代书法家对话集》（金田石城主编，2000年3月日本成星出版社出版），该书汇集了不同年龄段的书法巨匠对日本书法的陈述，上文提到的栗原芦水先生便是其中较年轻的一位。他说：论现代书法，我们不差过中国，但是以后就很难说了。我相信栗原先生是个坦率的人，其所言“不差”，无外指日本书法在展厅的强悍，以及对传统的疏离（在目下也可以说是创作），但是，日本书法毕竟是一种次生文化现象，而且高速运行了５０多年，现在看来这个系统已趋于封闭；而中国当代书法家对日本书法了解已远甚于日本，人力资源也更丰厚。这样看来，栗原先生的话便有了合理的注脚。我们看到，中国各类书法展览的观众和从业者多为男性（其中包括高级官员和艺术院校学生）；而徘徊在日本书法展览中的观众多是退休或半退休的中老年妇女（虽然中国也存在着老年人退休学书法巨大人群，但非主流），应该说，中国现代书法所牵动的群落无疑比日本的年轻，优秀，从而也更具社会动力。
　　有一点值得一说。这次日本书艺院的骨干作品展览，组织者调集了江户到明治，日本大动荡时期的英杰们的书法作品作为呼应（既有维新时代的风云人物，也有因倒幕被处死的刺客），同在大阪国际会议中心的一个展厅展出。历史上的英雄与现代书法家们的作品摆在一起，这种陈列容易激发人们对书法产生新的感知从而去追寻书法作品中人的精神。但老实说，我的印象是：论作品的展厅技巧，现在日本书家的作品比他们的前人不知强到哪里去了，论精神风采却还是历史上那些英杰更为鲜明与逼真。
　　我当然很想了解日本书法家和书法批评家们如何看待他们的现状。很可惜，由于时间和语言的关系我没有能获得这方面有效的信息。记得去日本前，我曾在北京拜访了几位对日本熟悉并且在那儿办过展览的中国当代名家，他们似乎对日本书法艺术并不看好，所下的判断与我在日本得到的印象相去不远——即门派林立，机制保守，艺术停滞。我感到日本运作有效的书法基层团体，是书法同仁们世俗生活的保证，但在某种程度上却防碍书法家个人发展创造性才能。总体说来，日本书法界状况较之上世纪六七十年代，呈缓慢滑坡态势。这个境况，可以从日本书艺院的会员的数量看出来。在书法活动的鼎盛时期（2000年前），日本书艺院有二万三千会员，而现在已减至一万八千。尽管如此，但有一点我觉得不可忽视，即日本的小学书法教育与社会书法培训远比中国要深入。此举一事例，我经常一人在大阪和东京的居住街巷中行走，无论我走到什么地方，会碰上私人的书法教室与书法招生广告；甚至我在东京银座最显豁昂贵的商业街区，也看了几个水平很低，既不能获利也不可能搏名的书法展览。我感到，将书法作为国民一种文化技艺与基本素养来传授与培植，日本的社会基础比我国要深厚。
　　
　　二，组织与活动
　　日本书法组织的基础是书法教室，书法教室的生存的根基则是生员的人数。碰巧，我在大阪的住所距我国旅日书法家陈茗屋先生的工作室不远，这使得我有机会向他请教有关问题。然而除了第一回拜访，我每到陈先生家中，他或是在为人治印或是在准备课程，显得极忙碌，几无时间空下来聊天。有一天我终于忍不住，问道：您有一百个学生吗？陈先生说：没有一百个学生就吃不好饭了。然而，陈先生说的这个数目大大出乎我的意料之外——教一百多个学生学艺术？这不容易，幸劳其则必也。然而在日本，如果你有了这一百个学生，你也就有了相当的一笔资源，生活就有了保证。只要你愿意，你可以不理睬任何书法组织和那些多如牛毛的展览。我心中仍有疑问。因为不管来日之前还是到日本以后，我对日本书法组织的严密性已有十分顽固的印象，我就此征询于陈茗屋先生。没错。陈先生对我笑道：咳，说起书法我还真不太佩服他们，老实说日本人在艺术上不怎么的。但日本的书法社团很厉害，组织严格，阶梯多且不能躐等。我来日本二十多年了，可能是因为我的教学工作对日本学生还有点影响的缘故，早几年日本书艺院有关人士，也曾希望我加入进去。那时，我半开玩笑地问：那我能得个什么名号呀？他们研究了半天说，你可以直接当评议会员了。我一听，只好谢谢啦。——什么评议员！在组织内人称“老陈”，还不能被称作’先生’(日本习惯，‘先生’为重要的尊称)的那种。陈茗屋先生问：直呼老陈，凭什么？算了吧。
　　我非常理解陈先生游离日本书艺院之外的选择，毕竟他要面对一大堆学生。我手头有一本日本书艺院的组织机构手册，我权且将其名誉顾问和常任顾问排在正常组织活动之外，但是从评议员这儿往上去，仍有“参与”、“参事”、“监事”、“理事”、“常务理事”、“副理事长”、“理事长”八个阶梯。我无意去考究这众多阶梯在一个组织内所起的不同的作用，但从以办事认真著称的日本人精神这一点来推测，这些个阶梯并非都是虚设。这种组织结构可能隐含了日本书法结构与个人利益的关系，但是它给人的印象过于繁复。对此，我想套用一个中国历史政治学术语——“冗官”，称其为“冗位”（中国历史上的这种现象一般出现在组织或朝廷的全盛到颓败的途中。它的出现，暗示了这个组织或朝廷对复杂的人事关系做出让步，反映出该组织已经缺乏有效运行的新的手段了）。如果我可以这样表面地来考察和比较中日的书法组织，那得出的结论还比较乐观，我觉得我国书法组织比日本的灵活。我们知道：书法社团必须以书法艺术为轴心活动。艺术水准是组织的目标而活动不过是手段。比如像日本这样严密而又强大的书法社团，多如牛毛的作品展览，如果它们在艺术上有相对应的收获，那就至少在艺术层面或艺术史上取得了它的合法性，有了说得过去的理由。然而，日本二战后到现在几十年间，艺术上最有创造力的书法家们——如手岛右卿，小坂奇石，梅舒适，青山雨衫，村上三岛等等，他们这一代书法精英是这些社团的始创者，而并非这些组织培养出来的人物。接下来我不禁问，他们社团中坚现在能寻找出可与前辈匹敌的继者吗，如果仅仅从我参观或留意到的一些展览和出版物来看，这恐怕有难度；而我国的书法家们，自1980年代书法艺术随改革开放复兴以来，几乎在每一个年龄段都有修养良好、灵敏而有创造力的人物。
　　除了参观展览，在日本逗留期间我还参加了两次书法活动。其中之一，是4月上旬尾崎苍石的“苍石篆刻研究室”的研讨活动。上文说过，尾崎先生是日本篆刻界巨匠梅舒适的大弟子，粗通中文并对中国书法界的情况很熟悉。尾崎先生从38岁随日本文化代表团访问中国开始，由于职业的关系，已经到过60多次中国了。他曾对我说，20多年前随梅先生第一次访问中国的情景就像在昨天，他见过当时的军委主席邓小平，对人民大会堂宏伟的印象尤为深刻。
　　我是和在日的大学同学潘宏立博士一道，去拜访大阪港区的尾崎先生研究室——潘博士门下学汉语的一个学生正好也是尾崎篆刻研究室的门徒。我们到达那里时，尾崎先生与学生们的篆刻研讨活动已经结束了，学生伫立着并没有走。尾崎先生和我握手时不动声色地感叹道：我们又见面了。我感到惊讶，盯着潘博士等他翻译，他笑道：尾崎先生说两周以前在京都的古董店见过你，说你的长相看上去像清代的艺术家，所以不曾忘记。世界上有如此碰巧的事情？！的确，我记起来了，两周前在京都的铁斋堂留连时我身边是有一位日本人。我为自己眼拙感到惭愧。但也很开心，因为除了书法，我们毕竟还有同好。我挨个看了一眼尾崎先生的学生，那感觉像我上大学一年级——我们那个班有应届毕业的十来岁的后生，也有年近四十的两个孩子的父亲。而尾崎先生的学生们，年龄最大的在古稀开外，年纪轻的恰好刚上大一。
　　我没有能够听到苍石篆刻研究室里的学术研讨会发言，但看到了尾崎先生个人收藏的中国古代印拓《苍石抚古印存》（200方左右战国到两汉的精美古印）以及悬挂在墙上的数幅中国明清书法家真迹。时间太晚了，尾崎先生邀请我和他的学生一起到中国川菜馆吃饭，他用汉语对我说：可以边吃边谈。席间，我们的谈话涉及书法不多，但我仍感到尾崎先生对本国的书法篆刻水平的认识相当理性与客观，言语间隐约强调了日本书法家个人生存的竞争。我留意到苍石研究室里表现出的日本人的师徒关系——就学生们对老师的尊敬而言，他们恪守中国儒教的礼仪，一切看老师眼色行事；然而老师对待学生则有别于师道尊然后俨的传统，因为尾崎在席间像个和蔼兄长，他对我介绍夸赞他的学生，给学生夹菜，学生处于实际的中心位置。
　　我的第二次观摩书法活动是4月下旬在名古屋。承蒙旅日书法家邹涛先生邀请，我得以参加由名古屋《金石书学》杂志（行约500册）举办的拓片观摩及篆刻研讨会。会址选在名古屋市的电器会馆，研讨会时间是下午五点。我从大阪乘坐特急列车提前到达会场。没想到接待我的竟是七八年没见的老朋友谷川雅夫先生——此公曾入中央美院王镛教授门下，好像还在外国语大学当过日文教师，一度活跃在北京的书法圈。原来，他就是这次活动的主持者——《金石书学》杂志的主编。谷川先生将我领进会场，会场的洁净和设备都无可挑剔，我在一架有许多按钮的吸烟机前逗留一会儿。里面人不多，有的在观摩会场悬挂的魏晋碑刻拓片，有的在购买《金石书学》杂志（书和杂志都很贵）。接着，陆陆续续有人到来——他们来自东京、京都、大阪和奈良等各个城市，一时间会场里人头起伏，大家都在不停地相互弯腰鞠躬，那景象使我这个学历史的仿佛窥见了唐宋文人间的雅意风流，然而日本人这雅意风流本是从我们国学走的，但现在，我这个来自礼仪之邦的人却直着腰无所适从。
　　大约有近三百人与会，会议由四人主讲。首先是由收藏家清原实门先生（大阪教育大学讲师，《中国书法》90年代曾刊登过他关于碑拓的译文）介绍会议的观摩拓片，然后由日本尾崎苍石、中国邹涛、台湾杜三鑫先生分别介绍日本、中国和台湾篆刻。他们演讲的内容提要已经提前发到了大家手中。主讲人的发言时间是二十分钟，四位先生一气讲完，然后是自由提问。活动延续到夜间八点多才结束，提问的人虽不多，但秩序井然。会议结束以后，有三四十人包括主讲人和组织者都自动地清理会场。最后我和这三四十人一道，被请到一处餐厅饮宴。我被安排到了一伙熟悉北京会中文的日本朋友中间——谷川先生叹息他的女儿已经完全中国化了，回到故土生活困难；另一位朋友则说离开了中国总想着北京的涮羊肉。席间虽然不停有人提前退出去赶列车，但情意融洽，饭吃得很快乐。撤席时，花销被平摊到每一位头上（但在席间，你所需酒菜的数量自己可随意点要），公平而富有人情味——到日本一个多月后，此时我才看见了真正的同道间的温馨情感。
　　这次活动对我来说看上去很有趣，但却很难认定它具有学术意义。因为研讨会内容的分布好像并不着眼于学术特别是艺术——如果我可以忽略地缘因素，那么无论是日本还是台湾的其篆刻艺术及历史根本没法和中国大陆等量齐观。我感到有些遗憾，就像我在尾崎先生的研究室所看到的一样，两次书法学术活动所使用的文化资源在我看来似乎并没有产生应有的效力。然而我知道自己的看法带有另一个国度的习惯性偏见，但是我也在想：文化究竟是什么？我们又该如何处置文化的社会属性？答案只有一个：它必须不断地凝聚或折射出现世的眼前的人们的需要，否则时间就会将其淘空。我在说服自己：你难道不是在这个研讨会上看见了扬守敬带到日本的碑拓，从而对这位先辈心生敬意吗？您难道不是由此进一步了解到文化的传播与侵略其界限有时并不清晰？——日本篆刻史上的三大鼻祖，其中两位是僧侣（一位还是我的明朝老乡），而研讨会上的精美拓片也断少不了或因财力所邀，或被武力劫持而流落他乡。
　　
　　三，文房与收藏
　　在日本，不知哪位对我说过这么一句话：这里的任何一位有名气的书法家，其收藏不下中国国内一中型博物馆。去日之前，我曾在北京潘家园古玩市场，以数百元买过日本古梅园明治辛已年出品的油烟《梅花无尽藏》残墨（墨重二两，已研去五分之一）。日本制墨，首屈一指即为古梅园。从1739年古梅园六世松井原泰在长崎向中国人学习制墨技术开始，历史已经延续了数百年。我所买的墨款书《梅花无尽藏》，为日本明治时现代医学的创始人松本顺(号兰畴)所书(后来我在大阪的《新选组和维新英杰书法展》看到了他的书法墨迹)。这次，我将它带到日本奈良古梅园本斋，然结果却令我失望。古梅园墨店的门脸与北京荣宝斋比并不逊色，但是它的大部分店门都关着。我走进仅有的一间营业室，发现里面卖墨及文房用具的柜台只有十来米。这可是一间墙上赫然挂着诺贝尔文学奖得主川端康成墨迹的雅室呀。我掏出了我的宝贝，希望它娘家的人能欢喜地看见它。但是，营业员对自家历史上出的好东西很陌生，不能辨认。后来，她请出一位男子——本店专务。他看罢多时，说这是我们的东西。可也就到此为止，当我向这位业务人员提出能否让我看一看轨点过去生产的好东西时，他脸上便露出了遗憾的笑容。我只好请营业员从柜台拿现卖的墨，我看了几块，感觉其色苍灰，不管是模具还是填字的工艺，与我手中的古梅园旧墨岂可同日而语哉！虽只是一小小的墨块，从它身上你却能明显地感觉到书法对于现在日本已经属于消退的艺术。
　　即便如此，古梅园的墨的种类比中国依然要多多了。墨汁的品种除外，居然还有什么“拓本用墨”“水墨画用青墨”“帝王紫墨”等近三十种三百多个物品。这里墨的价格依然昂贵，椿树油烟，还是要买到2万日元(合人民币1500元)一两。我有所不甘心，出得店来，仿佛为了表达一种类似祭奠的情感，便沿着古梅园数进大宅院的外墙走了一圈。古梅的古梅树依然绽放着花蕾，但四处悄然无声。
　　在东京，我去过神保町的饭岛书屋和万羽轩，在大阪我去过丹青堂和老松通，在京都我在三条古美术街游过两个下午。中国的古代文房星星点点，散落在各处。价格尽管不便宜，但你不用担心卖到假货——起码是前代高仿的东西（我国八十年代后期才开始作假成风，而这后日本的经济一直滑坡，遂不再大规模进口中国文物）。在东京神保町万羽轩内，我和该店店主启吾先生聊了很长一段时间。我发现万羽轩不但收藏颇富，而且启吾先生还是个做学问的老板。他常在日本的《墨人》和有关收藏的杂志上发表关于中国古代文房器具的文章。有意思的是：当启吾先生得知我是个以书法为业的人时，便喜不自禁，大声说道：中国的书法家好，聪明有学问；日本的书法家都愚蠢！我听了大吃一惊。我不知道他所谓聪明愚蠢的标准是什么？是关乎文物吗？那么我知道的日本书法家如宇野雪村，村上三岛，青山羽杉都精于收藏。若他所指称的中国书法家是老一辈的沙孟海、谢稚柳、启功等先生们，那无疑他们富有文化，精于鉴赏。启吾先生的年纪看上去与我相仿，于是我猜测他所认识的日本书法家也许大部分都和他同辈，而他遇见的我这个所谓“中国书法家”恰好是学考古出身。总之，他的话是轻率的，不对的。但是，他的这种轻率却再一次提醒我，不精通书法则已，如其不然，则岂可在古代文房之外？！在这方面，中国历代书法家有无数的故事。
　　我带到日本的古墨被它本家的人所冷落了。正好，我与日本书艺院的理事长栗原先生有过往返。栗原先生是日本书法巨匠村上三岛的弟子，论年纪他应是我父亲一辈的人了，应该见过无数的日本文物。于是，我便将半快残墨《梅花无尽藏》送到了他那儿，结果我得到栗原先生所赐予的两大本私藏中国文房器具的图录（和我国大多数先辈艺术家一样，栗原先生将他收藏的文物已经捐给了故乡福山市，而那里为这一批文物辟有一座书法博物馆）。我喜出望外，打开一看，里面不仅有陈白沙、龚贤、郑板桥的巨幅字画，还有周亮工款，重达一千多克的巨大田黄；其它如倪云林旧藏的鳝鱼黄澄泥、顾二娘刻的灵芝绿端、大明宣德年制的《国宝》万历年制的《百子图》墨。册中刊载，皆为平日不可得见之罕物。此时我才相信，本节开首引朋友所言为真实。
　　4月30日离开日本之前，我按照陈茗屋先生所列的一个地址，去寻找大阪最有名的包装品商店(日本的商品包装艺术据称为世界前列，不能不看一下这类专卖店)。然而，在大阪心斋桥地铁站附近的街区，我却迷失了方向，结果阴差阳错地钻进了一间专营现代文房的批发商店——正是冥冥之中似有真宰。该店叫“志诚堂”，五层楼房，营业面积应有几千平米。“志诚堂”内人来人往极忙碌，大异平时所见到文具店的冷清。一楼专卖色纸（即我们叫‘卡纸’的那种），有数百个品种。问了一下价格，竟比市内的零售店的要便宜五分之二左右，这已经与中国国内的相差无几。我很兴奋，便径直上楼，准备从顶层往下一层层浏览。可以这么说，凡是书法所需之物，大到镜框、空白卷轴、屏风，小到印规、挂钩、装裱器具这里应有尽有。不一会儿，我感到有点茫然，如果真要详细了解这个商店的商品，你就得准备花一个上午时间。于是，我径走到卖纸张的那一层——说老实话，国内卖文房以纸张为最难（我经常到北京琉璃厂一带的纸店觅纸。一般浓度的墨，国产冷金、煮捶一类，运笔虽无碍，但写出的笔画常常破边；其它如玉版、棉料、皮纸之类又都像棉花团，笔下去以后被滞住不能动作）。今日的书法家们特别是以唐宋风格为范本的，可以说在中国几无纸可用。而“志诚堂”内，有韩国、日本及中国产的书法用纸上千个品种，你尽可挑选。我在楼内草草浏览了一圈，我发现日本纸张最贵，韩国之次之，中国纸最便宜(中国宣纸被摆放在最不引人注目的地方，品种稀少)。中国红星牌玉版，整刀只需三千日元（合人民币240元）就能买下，但日本生产的最高级的手工纸（‘别抄画仙纸’，只有四尺三裁的幅面），一叠却要卖到4000多日元（每叠20枚，合人民币320元）。两相比较，日本纸的价格比中国纸要贵13倍以上。然而，这里所卖纸张最为吸引人的地方还不是品种和价格，而是选择条件。纸张陈列室内设有画案，备有品质优良的端砚、墨和洗得干干净净的各种毛笔。 当我看到价格最贵的画仙纸，质地坚韧，纹理细腻，几可与我国清乾隆纸媲美。我忍不住询问及营业员该纸的吸水性。营业员便将我领到画案前，请我当场研墨一试。我有点怀疑，问：这种纸？可以吗？我并不一定买的。营业员点点头，当即在装订成簿的一叠纸中撕下一张递给我。我被店家的慷慨所感动，便认真研墨，将墨研到平时不能到的浓度，蘸墨书写，结果运笔无碍，写出的笔画匀整挺拔，其纸效果与古纸无别。曾经有一种风闻，说中国制造宣纸的秘密，日本人已经完全掌握了。今日亲见，总算知道这已经不是所谓“狼来了”的危言耸听。
　　
　　注：上面文稿未经校对，有脱漏。
　　2004年6月曾印泉于北京




浅谈中国书法与日本书道文/佚名


　　在汤阴岳庙的现代碑林里，有三幅日本书法家的作品，一幅是欧阳可亮的“还我河山".欧阳可亮：日本元拓植大学教授、日本著名甲骨学家。他是中国唐代欧阳询的44代孙，长期旅居日本，在日本威望很高，他是过去日本的田中首相的老师，是一个大学问家，在日本办有“春秋学院”。
　　“精忠贯日月”作者谷村熹斋：1922年生于奈良县，是日本国书海社友好访中国团团长，担任全日本书道联盟理事长18年之久。他是中京大学教授，日本著名书法家、书画鉴定家。
　　“贯日忠”作者渡边寒鸥：日本著名书法家,篆刻家.
　　刚参加工作的时候，我总是看着“贯日忠”这三个似字非字、似画非画的文字发呆，不明白为什么把字写成这般摸样，居然可以是大学问家、大书法家，还吸引了那么多人来研究它。把中国文字画成画有什么寓意？我百思不得其解。
　　在一次讲解过程中，我遇到一位学者，他伫足在“贯日忠”碑刻前兴致盎然的欣赏着，我一看遇到行家了，就及时向他请教.他说：“你看，他把忠写成串，因为“一贯”为“一串”，把“日”——太阳，和“忠”——精神，串在一起，寓意岳飞精忠报国的精神与日月同辉，字体圆润如日月之形，倒过来看就是两个忠字。在这整个碑林里，欧阳可亮的“还我河山”和渡边寒鸥的“贯日忠",构思是最巧妙的。看其它的中国书法好像在看古人的字贴，所表现的形式是历史再现，都用传统的框框套套的刻板模式和平铺直叙的方式来书写，逼真有余，灵气不足，看多了会使人生厌。而日本书法家首先考虑的是艺术构思，他们常常以传统为基础，注入自己的个性，运用想象，熔铸新意，突出书者对传统的独特见解、独特意境和独特的风格。所以中国叫“书法”，而日本叫“书道”。”
　　“称为“道”就技高一筹吗？”我不服气的撇撇嘴：“日本有书道、锏道、茶道、花道、柔道、、、、、、无所不道，则无所为道。中国文化，书有“气”；武有“德”；茶有“艺”；花有“精神”都是自然精神升华，岂是小日本的“道”可言”？而且他们的“道”都是剽窃我们中国的，花道起源于中国佛教的供花，宋元时代从中国传入日本，到东山时代(15世纪)发展成花道。”
　　“日本的茶道也是从中国传去的，中国唐宋时期饮茶盛行，日本许多学生来到中国求学，他们把中国种茶、制茶、烹茶技术带回日本，使日本饮茶习惯推广到民间，后来形成“茶道”。
　　书法艺术更是自古盛行于中国，大约在公元1世纪，后汉光武帝赐给倭奴国之印，被认为是汉字传入日本之始，日本在蒙昧时期，接触了中国汉魏时期鼎盛的文化艺术。公元754年，中国僧人鉴真东渡日本，带去王羲之、王献之书法真迹，使“二王”书法在日本流传。17世纪中叶，中国高僧隐元东渡日本，传入苏东坡、文征明等墨迹，日本又掀起了“唐样”热。到了清末，清朝公使馆官员、金石学家杨守敬携带六朝碑帖赴日，于是日本人又兴起了临摹，学习六朝北魏拓本的热潮。他们剽窃了中国文字，以汉字为载体做起了绘画艺术，称之为“道”，虽然有了自己的特点，但从整个书法的完整性和作者的基本功来看，都不能和功力深厚的中国书法相提并论！”我滔滔不绝的卖弄着我的知识储备，想打击一下这个崇洋媚外的学者。
　　他不以为然的回答我：“书法虽然起源于中国，但中国书法家受历史和现实的羁绊太多，过于局限于传统，以致形成根深蒂固的现实主义，淹没在刻意求实的氛围之中，缺乏想象力和幽默感。这些作品尽管功力深厚，但缺乏创作个性和自成一家的风格。日本的现代书法虽然功底不深，但作为艺术品来说意境是主要的。他们不受传统的束缚，突出书者对文字的独特见解和认识，对传统文字进行再创造，形成了独特的意境和独特的风格，让你去领悟书者的心情和内涵。日语之所以称其为“道”，是指这不仅仅是“术”，还要以此来悟，书，武，茶，花乃至衣食住行皆可拿来悟道，也就是皆可为道，问题是你如何看待。”
　　“我们中国人不会去苦练日文，他们不用担心自己的文化被剽窃，他们一直在不断的学习，学了这个忘了那个，不知继承为何物。如今的日本书道只注重国际化，漠视了本土化。致使书道单单追求精神上的层面，忽视了书法的本质，摆了个空架子”。
　　两种截然不同的观点使我们的谈话异常热烈,也许日本书道其中有许多值得称道的地方,不是我这个初学者能深刻体会得到的.尽管我们的欣赏角度不同,但我们聊的很愉快，通过他我学到了很多书法常识，也学着去欣赏和领悟书法中的奥妙.
　　在我的讲解过程中,经常遇到一些专家和学者,有机会和向他们请教和学习,是我讲解工作中最快乐的事.





司马飞谈日本书法教育和中日书法文化

－－司马飞访谈2008-03-10 15:33 采访人：项坤
　　
　　司马飞，生于湖北省松滋市，现任北京大学李可染艺术研究会研究员、名誉理事，中央民族大学客座教授，全日本中国水墨艺术家联盟理事，日文杂志《水墨之友》编辑及北京首席代表。
　　
　　著作论文有《书法创作环境、心境、个性和书风》、《关于杨守敬的书艺和他对中日书法的影响》、《日本假名书法教育之我见》、《幕府开港和明治维新》、《齐白石与吴昌硕的印风》、《孙中山和同盟会》、《司马飞书法篆刻集》（中、日两国预定出版）。
　　
　　项坤： 司马飞先生，您好!
　　
　　据我所知，自1985起到1992年末，您先入江苏无锡书法艺术专科学校、后又在中国美术学院、首都师范大学学习中国书法篆刻艺术，您人生中有哪些值得尊重和难以忘怀的老师呢？
　　
　　司马飞： 我学书法起步非常晚，高中毕业后第三年我才知道世界上有书法这个名词。可以说，在中国近八年的书法篆刻学习和实践中，我很幸运地先后得到了陆学萱、王福元、沈鸿根、费新我、黄若舟、刘江、陈振濂、欧阳中石、刘正成等先生的指导和教诲，从而，奠定了良好的书法篆刻基础，并对“书法”有了更进一步的认识和理解。可谓受益终身。
　　
　　项坤； 后来您留学日本国立东京学艺大学教育学研究科、攻读书法硕士课程（并在横滨市立大学专门学习国际文化），研究日本假名书法和调和体（汉字假名交替书）。那么，我想知道是什么原因让您去日本学习书法艺术呢？
　　
　　司马飞： 从1995年开始，入故宫博物院外宾接待室从事篆刻、兼事书法，为一百多个国家的篆刻爱好者治印，偶尔作书。并从事基础的书法篆刻教育。当时我切身的感到有好多的日本人对中国的书法篆刻非常感兴趣，我想，如果能说一口流利的日语就好了。最初是为了学好日语和国际文化交流让我动了去日本留学的念头。说实话，当时我也不怎么了解日本书法界的状况，尤其不知道日本的书法教育搞得怎么样。可是，到了日本后,随着时间的推移：日本高度发达的科技、良好的环境和秩序、尤其似浓非浓的异国之味，强烈地刺激了我的好奇心和求知欲。我便萌生了对日本的假名书法和调和体（汉字假名交替书）学习与研究的愿望。光阴如梭,一晃五六年就这么过去了。
　　
　　项坤： 通过在日本五年多的学习，您怎样看待日本的书法教育？
　　
　　司马飞： 日本的书法教育体系很完备，基础的书法教育搞得非常好：从小学到初中，都有必修的书法课和专职的书法教师，高中更有专门的书法科----为把那些具有良好书法基础和书法资质的学生送进大学的书法专业做准备，并且许多的书法大学本科毕业后不是为了当书法家（尤其是女生）而是为了增强艺术素养和对后代良好的教育。书法“私塾”（中国古代教育之精华）遍地开花，老年、中年、青少年都可入学。不少大学开设有从本科到硕士的教育课程，开设博士教育课程的大学也渐渐多了起来。
　　
　　学习书法在中国讲究转移多师，而在日本却有与此不同的考虑方法，如果学生认定了自己喜欢的书法老师，就可能会很久地跟随他。
　　
　　项坤： 从我们的交谈中我发现您对日本的“假名书法”很感兴趣、并且认真地研究过它，那么您怎么理解呢？以您的个性特征可以向大家畅所欲言吗?
　　
　　司马飞： 婉转流畅，计白当黑，似涓涓溪流淌洋，如大河长江奔忙（含日本人的生活节奏）。丘陵般地延绵起伏，崇山峻岭似地横贯东西文化（含日本人学习和运用中国与欧美文化的劲头）。 这便是日本的假名书道。这让人似懂非懂地文字，其实，脱胎于汉字草书。
　　
　　假名书法被称之为日本人的心…… 在日本有不少研究假名的专家、教授和各种不同层次的假名书法教育工作者和爱好者（尤其以女性居多），日比野光凤、高木圣鹤、夏仓香村、小山易子为假名专家教授的典型代表；现代诗文派则是汉字与假名书的又一种表现形式。
　　
　　我的导师长野先生便是汉字假名交替书（调和体）教育方面的专家（ 并任文部省高中书法课教科调查官）。
　　
　　在日本的各种书法流派中（含篆刻、刻字）都把汉字当作书写和研究的主要对象，学书之人学外语首选中国语，全日本有大量的汉学家、中国通；我们的学校、我们的书法界，能否把日本的假名作为书写和研究的对象呢，这样是不是有利于中国对日本更深更远地了解？如果加上重视对日本语的学习和与之各方面地交流，培养出更多的中国的“日本通”呢？项坤： 最近，在雅昌艺术网上我看到您个人书法篆刻展览，其中好几方印章，我发现都是用中国传统的篆书笔法，把日本的假名和汉字二者笔法自然结合来完成的，您怎么理解中国的篆刻艺术？对二者笔法的结合来完成一枚印章有什么感受？
　　
　　司马飞： “宽可走马，密不容针”是篆刻的经典玉音；汉印、古玺、封泥、瓦当等（篆书基础就不用说了）这是临摹研习的“诺贝尔奖”范本。----对假名书法的了解与学习，当然是不可缺少地重要组成部分。初印者当然严格运用刀法；篆刻家则如将军驰骋战场，冲切挥洒自便。汉字和假名印的谋篇布局，就看您的功底、巧思和学养了。
　　
　　项坤： 书法是艺术，是文化、是一门高雅斯文的学问，是一个人阅历等综合涵养的客观体现。那么您十九年的求学过程中，居住过许多城市，后来又到日本，求学的艰辛和道路的曲折是不言而喻的，您对这段生活有什么感悟？
　　
　　司马飞：世上无难事，只要肯登攀。独上高楼，望尽天涯路，人生自古事难全啊。失败是成功之母！
　　
　　项坤： 根据您个人的学习与研究，教学与实践,可以详细谈谈您对书法创作中的个性、心情、环境和书风之间的关系吗？
　　
　　司马飞： 书论云“书者，散也。欲书先散怀抱、任情恣性，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”。
　　
　　大凡习书之人，总不可能终身之顾临贴，具有一定的基本功（实技和理论）时进行创作则是学书的一种自我检验形式，也是独自艺书风格的最佳表现与总结。而要想创作出满意的佳作，即形成具有独特艺术风格的作品，个性、心情至关重要，环境紧密相随。
　　
　　天下第一行书《兰亭序》的创作，无一不蕴含着个性、环境、心情与书风的密切关系。“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，复察品内之盛”好一派天赖般的环境、好一个悠然的心情，活脱的大师风范。在一片宁静、恬淡的气氛中，学养情趣、技巧、境界对自然 的亲和一起凝聚于笔端，信手拈来，随感而发。心手双畅的旷世名作《兰亭序》一挥而就便诞生于世。以后，虽然反复地书写却不尽佳也。《兰》的风韵与潇酒、跌岩飞荡和漫不经心，让历代书文折服。
　　
　　这就是所谓静、散，即平静、放松、解脱所产生的神奇效果（独自风格的形成的悠然之所在）。这种现象表明书法创作中对自然状态的潜意识的重视，它代表了书法创作意识层面的另一种极高境界，即个性、心情、环境与书风的最佳结合。
　　
　　当听到侄子战死僵场，满腔悲愤溢于心中时，苍茫、雄浑、奔放、飞动的《祭侄文稿》一蹴而就。跃然于纸上的是乱头粗服的情态，绝不是闲情逸致的显现。纵横恣情是义愤填膺的激昂，创作中的心情犹如怀素的以脑濡墨，张旭的酒后狂奔呼啸而奋笔疾书。似惊涛 拍岸，蔚为壮观。
　　
　　而与此截然相反的“偶尔欲书”是一种恬淡的创作情绪。信手拈来，极具情态“心拘体留”、“情怠手懒”之时不会追求创
作的严整规范，则体现出另一种心境的自然雅趣风范。
　　
　　笔会，是经常进行的艺术社交活动。春联义卖、赈灾表演，在众目睽睽之下，有时会***勃发，产生神来之笔，留下妙品佳作（不过大多数人大多场合，此时此刻是以难以做到精益求精的）。一个人于书斋信手涂鸦，既消遣尽兴，又去烦调神，意想不到的佳作的产 生是因为平常基本功与学业的积累，若正襟危坐，谨于创作，理想的作品反而难以出现。
　　
　　在塌塌米（日本间）上创作、则别一番情趣，首先，它是异于中国式的书法创作形式，开始时既感别扭又觉可笑，干吗跪着写字，多次观摹，反复练习，觉得更能挥洒尽兴，其力度、宽度，发挥的效果更自由自在，作品的气势则喧声多夺人，倘若众人一齐书之，则 有争先恐后之感，具演堂堂笔阵之风采，日本学生的“练成会”新春试笔会，则为最好的典范，其个性、其环境、其心情与书风相结合、自然奔放、淋漓酣畅。
　　
　　“若迫于事，虽中山兔毫不能佳也”则更是创作过程中个性，心境与书风相融洽的至理名言。
　　
　　见笑了,项坤先生.。
　　
　　项坤： 有个性、有特色。这次采访让我了解了不少日本书法教育、中日书法文化方面的知识，开阔了视野和胸襟。谢谢您！
　　
　　根据《中华书画》修改后的供稿





日本书家眼中的中国少数民族古文字书法
　　
　　——访日本北枝篆会会长北室南苑 ／邱振刚
　 　

　　为纪念中日友好条约缔结25周年，由中国人民对外友好协会和日本北枝篆会共同举办的中国少数民族古文字书法展分别于9月12日至15日在北京中国国家博物馆，9月17日至21日在内蒙古自治区博物馆举行。其中包括日本书法篆刻家、
　　北枝篆会会长北室南苑女士及会员以八思巴文字（中国元朝的“官方文字”）为主要题材创作的书法篆刻作品90幅。北枝篆会创立于1980年，目前已拥有80余名会员，会长北室南苑女士近年来一直致力于中国少数民族古文字书法创作的研究和实践，在中日两国引起了不小的反响。日前，本刊记者对北室女士进行了专访。
　　
　　记者（以下简称记）：请问北室女士，您是如何对中国少数民族古文字产生兴趣并进行书法艺术创作的？
　　
　　北室南苑（以下简称北）：我在从事书法创作过程中，始终对中国的汉字充满兴趣，后来逐渐发现中国少数民族的文字受汉字影响深远，在文字的线条等方面有着强烈美感，由此对中国少数民族的文字产生兴趣。另外，我认为少数民族文字是周边文化的产物，而汉字是中心文化的产物，两种文化是一种相互补充、相辅相成的关系。对中国传统文化的兴趣也让我对中国古代少数民族文字产生兴趣。
　　
　　记：在北京的展览之前，同样的展览在日本国内也进行过，日本国内的反响如何？
　　
　　北：在从事与中国有关的研究的学者层面上，这次展览已经众所周知，而且共同社进行过全国范围的报道。
　　
　　记：在您看来，汉字、日本文字和中国少数民族文字在书法和篆刻上有什么样的共同之处，又各自有什么特色？
　　
　　北：契丹、西夏、女真这三种文字是受汉字影响较大的三种少数民族文字，被称作拟似汉字，而日本的假名是以汉字为基础发展出来的，和汉字有着深厚久远的历史渊源，这是它们的共同之处。另外，八思巴文字是一种表音文字，这又和假名文字一样。从审美的角度来说，在少数民族文字中间，西夏文字很容易通过书法表现，因为这种文字已经得到了解读，这是非常重要的，但是契丹和女真文字还没有被完全解读，希望能在这两种文字被解读后，用书法和篆刻表现出来。虽然元朝已经有八思巴文字的书法和篆刻作品，但八思巴文字也和契丹文字、女真文字一样，没有被完全解读。
　　
　　记：您如何评价少数民族文字的艺术价值？
　　
　　北：就我而言感觉最有意思的是，我站在日本人的角度，用古老的中国文字创作出为现在的人们所欣赏的艺术作品。我在呼和浩特见到了内蒙古书法家协会的负责人，他也是以八思巴文来创作的，他评价日方的作品，说虽然用的是中国的文字，但其中还是能看出日本的感觉，就像虽然日本人也有仿作唐诗的，但还是能感受到日本的氛围。这是一种很微妙的区别，而把这种微妙的感觉带给人们，也就是用少数民族文字进行书法创作的价值所在。
　　
　　记：您如何评价以中国少数民族文字进行书法创作的意义和被人们所接受的前景？
　　
　　北：在二十一世纪，很多艺术形式已经发展得比较成熟，在短时间内又不可能产生新的艺术，只能把被使用过的素材用不同的形式表现出来，比如用已经不用的文字用书法来表现。现在的艺术使用的是用惯了的素材，而少数民族文字是一种新的素材，可以用来创作一种新的艺术。更重要的是，一个国家、一个民族的文字是民族文化的化身，二十一世纪是一个全球化的时代，各个国家、民族似乎在朝着一个方向发展，怎样认识自己的民族个性，怎样看待本民族固有的东西，怎样继承本民族的文化传统，是一个普遍性的课题。虽然从很多角度都可以认识自己的民族个性，但是就我个人而言，更希望从书法和篆刻的角度看待民族性格、民族精神，当我用刻刀、毛笔进行艺术创作的时候，可以更直接地感受到中华民族传统文化的意蕴。
　　
　　记：在中国，不同的地域有着不同的美学倾向，向来有南方细腻、北方粗犷之说，我注意到您所选用的文字，西夏文和八思巴文都是来自中国北方，那么有没有利用南方的少数民族文字进行创作的打算？
　　
　　北：我对中国云南的水书比较有兴趣，和汉字的不同在于它是一种象形文字，我一向对线条比较优美、洗练的文字更感兴趣。而西夏文虽然看起来很复杂，初看起来令人望而生畏，但也有着优美的线条。八思巴文字的线条也同样具有强烈的美感。
　　
　　记：曾经在历史中占有一席之地但后来湮没的文字不仅仅中国有，在别的国家历史上也曾经出现过，您有没有对别的国家的古代文字产生兴趣？
　　
　　北：汉字在早期的发展过程中就有过甲骨文、金文，虽然都是汉字，但有着不同的美学形态，以后诸如隶书、楷书、草书等各种变化就更加丰富。而别的国家的文字相对来说缺少这种变化，更何况受汉字影响的其他各种文字更是种类繁多，所以，相比而言汉字千变万化的形态就更加吸引我的兴趣。
　　
　　记：您在多年的艺术生涯中是不是已经认识了很多中国书法界、历史界的朋友？
　　
　　北：我和中国很多学者、书法家都有接触，很多都成为我的良师益友，其中有一位白滨教授，本来是研究少数民族文学的，自从我三年前和他结识后，通过共同研究西夏文字，他也逐渐对书法产生兴趣，现在他已经成为一位颇有建树的书法家。




日本书法艺术比中国普及说明啥 来源：深圳文化网
　　
　　
　　余秋雨先生在不久前结束的青歌大赛上点评说：汉民族的许多文化和文明，是非汉族的大师们创造的，比如沈从文、老舍。余先生这话点出了一个重要概念。其实，在中国古代的文化里，这种非汉族的文明创造者究竟占多大的比例，需要有人去专门统计和研究。由于这个重要因素，我们现在理解的汉文化是一个不断丰富变化着的概念、一个具有吸纳和包涵最新鲜的健康文化力量的开放态势的概念。
　　文化不是静止不动的疆土，恰恰因为疆土的相对稳定，文化才有了流动的态势。历史上少数民族入主中原，掌控天下，创造了辉煌的新的汉文明，自不必说，如北魏、元朝、清朝都产生了新的汉文明。元朝的书法家中，有一位杰出的人物：康里夔夔，是蒙古族，《元史》本传称他：“善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸人争宝之，不翅金玉。”明代解缙说：“子山书如雄剑倚天，长虹驾海。”。就算康里夔夔天资极端聪颖，但那时候的信息流通和学习条件绝对说不上优越，他要获得一件摹写书法的范本远比现在困难得多。因此我就惊异：一个漠北少数民族少年，是如何艰难地一步步登上汉族文化的顶峰的？他付出了多大的努力？
　　我在看一则新闻的时候又想起了康里夔夔。新闻说：中国年轻一代对书法的兴趣不如日本人。日本的书法艺术，不论从人数、规模、普及程度、装裱质量等，都已超过了书法的母国—中国。西岛慎一先生是专门出版书法类书籍的二玄社原总编。说起中国的青年人字写得潦草，对书法的兴趣不如日本青年时，他一针见血地指出，最主要是文化断代了，重拾不易。另一个原因是电脑的普及，谁还拿着毛笔写字呀？在采访日本《墨》月刊主编酒井明先生时，《环球时报》记者得知，关于日本的书法爱好者，一般认为有两三千万，也就是说每五六个日本人中，就有一个练书法的。称得起书法家，能举办个展、出作品集的人，全日本大约有100万之多。普通日本人，特别是一些上了年纪的人，汉字都写得很漂亮。凡是正式场合，日本人要用毛笔写信签字。能用毛笔签字，这在日本是个人修养的一个重要体现。
　　现代化并不总是和古老的文明相矛盾的，二玄社利用先进的现代科技印刷的中国古代书法经典，其韵味堪比原作。这就使得今天的非汉族、非中国的学习汉字书法的“现代康里夔夔”们，有了更加方便的学习条件。我不知道上面的新闻说的是不是事实，但情况也不像是那些永远坚守着原生至上心态的人理解的那样：书法永远只有中国的好。我希望中国的书法永远好，但不是你不努力、你拼命断你自己文化的筋脉你还能永远地好，不是你弄个书法大赛还黑箱操作不公正你就能永远地好，不是你全民族还迷信或神化某位书法大家尤其是书法家协会主席的字就是最好的字你就能永远地好，不是你想开宗立派还找个无知的理论家吹你那故意把字写得不像字的现代书法你就能好，不是你一提笔写字儿就只想到卖钱你还能永远地好，不是你削尖脑袋钻进行政化的书法家协会当个副主席理事啥的你就永远能好，不是你弄个巨大的像毛笔更像刷子的东西写个操场大的字儿你就能永远地好，你不能看谁热乎了就用毛笔字把谁的传记狠命写一遍你就能永远地好，你不能字儿不好好下功夫写老想着和某种强势力量结合着争上位你的字儿就能永远地好……
　　如果还有人看了上面的新闻，心里不服气，那就说明对“人类文化遗产”的基本概念理解不到位。之所以说“人类文化遗产”，无论是物质的、非物质的，都在更高的意义上属于全人类，不是属于某个小范围的民族，能称得上“文化遗产”就不是创造它的民族永远独自拥有的了，你不努力，人家努力了，人家就掌握了文明的制高点，你着急、不平衡都没有用。为了自己的进步，应该把别人理解得高一点，把“人类文化遗产”理解得更深一点。




浅谈中日书法的思想背景文/上条信山（日）

　　世界上所有的民族，为了把自己的语言记录下来创出了各种文字，但能把它升华为艺术的却为数不多，中国的“汉字”与日本的“假名”便是较为突出的两种。
　　无论是汉字还是假名，以及其它各国的文字，都是一个民族智慧、性格的产物，也是一种特定的符号。文字以其无可比拟的实用价值，随着时代的进步在世界各地不断发展。具有浓厚的东方审美意识的中国人，率先用自己的聪明才智和辛勤劳动，对汉字的书写方式进行艺术加工，使之升华为艺术，这就是书法。
　　书法是书法家根据自己的心象，把文字这种固定的符号用最美的造型表现出来，使其更具神采和魅力。而作为符号的文字，则根据线条的纵横交错构成，完全没有具象性。因此可以说书法是受限于符号范围之内而进行创作的一种纯粹的抽象艺术。书法家在进行书法创作之前，首先要对文字的造型进行严格独到的内在构成，这种艰巨的内在构成，则由书法家在一点一线的挥洒过程中，把自己的思想、品格及情感，毫无保留地宣泄出来，即所谓的“书如其人”或“书为心画”。这种内在的构成，就是书法艺术的主体，就是“心象”。
　　在中国漫长的封建社会中，儒、道两家是封建统治阶级两个不可偏废的重要学说，孔子、老子两大学派，一显一隐地灌溉着封建社会的政治、思想、文化及各个方面，特别是孔子的《礼记》，几千年来一直被尊为“中华民族的行为规范”。孔子的所谓“礼”即“型”，它要求人们无论干什么，都必须遵守一定的形式，必须循规蹈矩。而老子的思想实质则相反，也提出了“大道废，有仁义”，极力主张“排除一切约束，随其自然”，强调“无为而治”。这两种不同的思想意识也自然而然地渗透到了书法艺术中来，从而创造出了书法艺术所特有的本质特点。
　　几千年来，孔子的“礼”的思想观念，在书记艺术的领域中，几乎一直占据着主导地位。儒教思想认为：学习书法的目的是为了陶冶人的情操，而一种端丽、典雅的书体构成，则必须经过大脑的深思熟虑才能酿造出来。因而强调学习书法首先要做到心正，其次强调姿势正确，其三推崇“无我”，强调“规范”。这三点，对于学习和继承传统的书法艺术，是必不可缺的，尤其在临帖方面，儒教确实立下了不可磨灭的功绩。多少年来，人们临帖的目的，只是为了实现古典作品的再现，因此临帖时要求绝对程序化、规范化，绝对达到“无我”的境地。这种规范化的性格，在篆、隶、楷、行、草的全部书体中普遍存在着。而这种“无我”的行为，是否非此不可，尚无一人提出质疑，至今仍被后人毕恭毕敬地沿袭着、运用着。在一味追求“乱真”与“规范再规范”的前提下，楷书的确立确实是儒教的又一伟大功绩。但由于儒教单纯强调规范化，提倡尊重古法，因而深受其思想影响的书法艺术，不可避免地磨灭了人的个性与天性，使书法失去了自由天真的本来面目，走上了固定化、模式化的道路。
　　“无为自然”是老子的思想精髓，这种思想在日本艺术界受到了至高无上的推崇。尤其在书法艺术的表现形式上，它打破了儒教的规范性和模式化，使人的个性得到了淋漓尽致的发挥，从而创造出了不受任何形式拘束的婉雅端丽、柔和飘逸与极富墨彩变化的墨象派这样一个崭新的书法范畴。这个范畴的确立，对书法艺术的发展和振兴，起到了强大的推动作用。
　　其实，在书法艺术方面，要想真正做到不受任何形式的约束，自由自在、随心所欲地表现真实的自我，并不是一件轻而易举的事。它需要书法家具有高尚的教养，深邃的悟性，脱俗的境界及精湛的技艺，才能贯通古今学问，摒弃世俗观念，成为一个名副其实的书法家。
　　儒教和道教两大学派，以其各自的思想精华，造就和发展了书法艺术。随着时代的变迁，书法这门古老的艺术，将会向着“以美为中心”、“以造型为主体”的方向迈进，也必将逾越国境，跨越民族，在全世界范围内展开。





书法是文化不是技术

——记者与陈传席的对话　　


　　现任中国人民大学艺术学院美术史教授、博士生导师的陈传席，曾经组织过中国美术史界第一次国际学术研讨会，同时组织全国36家博物馆（院）藏品联展，皆在国际、国内学术界产生很大影响。他在1986年应聘赴美任堪萨斯大学研究员，从事明末清初画史和“扬州八怪”的研究，出版学术著作26部，主要有《六朝画论研究》、《中国山水画史》、《〈画山水序〉（叙画）校注》、《六朝画家史料》、《明末怪杰——陈洪绶生涯和艺术》、《现代艺术论》、《中国绘画理论史》、《悔晚斋臆语》、《中国绘画美学史》等，同时发表论文400余篇。他在从事艺术史论的研究和教学之余，还进行绘画、书法、小说、散文的创作。陈传席善于将中国美术历史和理论与文学、哲学、宗教、历史、经济等学科相结合，其研究颇为深刻，富有新意。陈传席的言论总是给人以语出惊人、离经叛道的震憾，引起了学术界的许多争论。记者近日采访了陈传席。　
　　
　　记者：您曾说过一句话，“字写好就对了，成书法家就错了”，这是什么含义呢？
　　陈传席：古人将绘画分为专业画家和业余画家，因此画风也产生了匠体（工体）和仕体两种，而专业画家多数不受人重视，因为专业画家就是匠人，业余画家多是文人，匠人的地位始终不能和仕人相比。中国的历史从周朝开始就是文官治政了，隋唐时候的科举取仕，即会写诗、写好字就可以做官，《前唐史》中记载古代做官的四大标准就是“身、言、书、文”。所以中国历代是非常重视文化的。孔子说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”艺术是一种游戏，被排在了最后。汉代的赵壹写过一篇文章叫《非草书》，是说书法写好了对国家没有什么好处，与治理地方也没有什么关系，没有必要花很大的功夫。所以古人认为书画为小道，是一种游戏，不是主要的。 中国人写字、画画都用一支毛笔，也写在同样的宣纸上，公事之余要写写画画。中国的文人将这些当作是业余爱好，以自娱自乐为主，所以赶不上专业的画匠。当然文人也不愿意被人称为画师，比如宋代最伟大的画家李成，有一个王室成员请他画一张画，他却大骂这个王室成员，认为他糟蹋了自己的名声。王室成员后来找了一个文化人与李成交朋友，这个人就骗李成画了一幅画送给王室成员，挂在大厅里，邀请李成来看，李成感到很惭愧，后悔得不得了，结果郁闷而死。李成的孙子当了官以后，将李成的画买来都烧掉，他觉得自己的祖父是个画家很不光彩。过去文人画画、写字都没有大篇幅、大尺寸的，都是朋友之间把玩的，如果被挂在大厅、为王室去做装饰，是感到耻辱的，因为那是匠人的事情。现在人写字画画则不一样，如果被挂到人民大会堂里那是莫大的光荣。台湾有一个著名书画家叫溥心畬，他是溥仪的弟弟，一生以书画为业，但却以书画家为耻，他反复对学生讲：与其称我为画家，不如称我为书法家；与其称我为书法家，不如称我为诗人；与其称我为诗人，不如称我为学者。表示自己是有学问的人。过去的文人字写得都很好，但对书画总是嗤之以鼻，认为是雕虫小技，并不以书画家自居。现在的大书法家也不一定有他们的水平。尽管古人不愿做专业的书法家，但是字写不好也是相当丢人的。古人重视书法，因为书法是学问。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”，就是说，如果画画只以形似为基准，只是儿童的见识。仕人之书画是有书卷气的。“小道必有可观焉，致远恐泥。”在书画上不能下太多的功夫，否则会影响你对道的学习。近代的郑振铎也反对成立书法家协会，理由是书法是每个人都应该会的，没有必要成立一个书法家协会。也就是说当一个中国人，就应该写好字。可一旦都成为书法家，对于整个时代来说就是个悲剧了。搞经济建设，人越多越好，对于书法来说，我们不需要那么多人写字。书法不可能成为一种专业，但它是“非专业职业”，就是说它在做一门学问，但又不是职业。不是说一个人只要天天写字就能把字写好，因为书法是文化不是技术。
　　
　　记者：您认为搞艺术的要有民族、现代、个人三个特性。请您做一些详细的说明。
　　陈传席：民族、现代、个人三个特性，我还是主要针对绘画提出的。但不论书法绘画，没有这三个风格就不能成为大家，如此看来，提出这三个特性对书法也是有用的。首先书法本身就是中华民族的传统文化，外国人拿毛笔肯定写不过中国人。如果没有民族的特色，书画家的创作也就没有了传统的根基。有了民族特色以后还要有时代特色，把古人的东西都临摹一遍，即使临得很像也没有用，因为不是现在的东西，没有时代的特征。在民族特色和时代特色的基础上，还要有个人的特色。唐楷就是时代特色，与秦汉和魏晋都不一样，在唐楷的基础上，又有颜真卿、柳公权的特色。这种个人特色在时代的基础之上自然形成，在群体的特色之上加注自己的东西。如果脱离了民族特色和时代特性，个人风格就会产生怪诞的形式。书法必须有民族传统，就是说光是写写字，形成不了艺术。书法如何体现时代确实是个问题，我认为，现代人写出的汉隶和唐楷还是属于现代的东西，比如启功的书法，既是传统的，又是现代的，同时也是个人的风格。如果一个人的修养到了，字也写好了，就肯定会有这三个特色。不要一拿笔就想写出个人特色，那样只会搞花样，而花样不是特色，不是风格。要想达到民族的、传统的特性，需要很丰厚的基础，再加上有学问，自然有个性出现。黄宾虹的书画到了90岁才有他的特色，艺术成就才被人称道。搞所谓现代书法的人认为不需要练传统，也不顾民族特色，这种人的花样会增多，但是年龄再大功力也不会加深。

　　记者：您认为书法的最高境界是什么？古往今来有多少人能够达到这种境界？
　　陈传席：我认为书法的最高境界是散和淡。散是散怀抱，淡是自然自如。这也是以涵养和学问作为基础的。书画实际就是个人表现，这个个人表现要综合地分析，不是用墨一泼、大笔一挥的个人表现，字要写得好，一定是技巧与气质、风度、学识多方面的结合。一个人有学问在字里面就表现学问，一个人老老实实在字里面就表现老老实实，这是一个精神状态的反映。一个人如果喜欢喝酒、性格豪爽那么适合画大写意，画工笔不会很好，反之，一个慢性子、脾气缓的人画工笔就会很到位。艺术作品中“散”到什么程度、“淡”到什么程度，表现了个人修养和境界到达什么程度。魏晋风度以潇洒、直率为主，唐代就以严整和规矩为主，因此书法风格完全不同，达到的境界也不相同。历代的书法大家没有一个是因为做作和不自然而达到很高境界的，这也体现了散和淡。
　　
　　记者：书法艺术在当代可以起到什么特殊功用？其价值如何体现？
　　陈传席：书法在任何一个时代对国家的贡献都是很小的，书画确实是“小道”，当总理的人未必一定要写好字，字写得再好，经济搞不上去也是没有用的。要想成为大书法家、大画家，没有好的修养和博大的胸怀是不行的，如果一个时代有了许多大艺术家，表明这个时代的修养和胸怀是与众不同的。所以书法和绘画是一个时代的折射，像镜子一样，能够看出这个时代是否了不起，体现了一个国家、一个民族的精神面貌。从这一点来看，书画又是一个不可忽视的大问题。如果一个时代没有几个大艺术家的话，这个时代也是非常寂寞的。庄子讲“无用之用，是为至用”。空气不需要付钱，但是人没有空气就活不了。一个人家里不挂字画也可以过日子，但是挂上了字画就体现了价值。唐代兴盛伟大，那么唐代的书法就不会差。如果没有鲁迅的诗文和毛泽东的狂草，那么我们上个世纪的中国就体现不出骨气和豪迈了。
　　
　　记者：您能谈谈对当代书法的个人看法吗？对当今艺术批评，特别是书画评论界如何看待？一些表面过热、实则务虚的书法现象如何才能得到很好的改善？
　　陈传席：我觉得现在的书画界主要是缺少文化，这是个最大的问题。河南美术出版社出版过一本《民国书法》，那里面所有书法写得好的都不是专业书法家。李宗仁、毛泽东、周恩来、朱德、董必武、鲁迅这些人的书法，现在有几个人能够超过？专业书法家都有个思想包袱，我是个书法家一定要写出自己的面貌和风格，这样就会做作，写得不自然。还有只想争名夺利，就肯定写不好字。书法是小道，小技巧，但是需要多方面的支撑，没有相当的气质学不好书法。 书画界的主要毛病就是不做学问，书法家首先应该是有学问的人。光练技巧，想着赶紧把字写好，结果还就是写不好。书法既不能不讲技法，又不能光讲技法，老是在技巧上下功夫，就会走向歪门邪道。书法的技巧如果不故弄玄虚的话，一天就讲完了，但练起来却是一辈子的事情。技巧占5%，学问要占95%。没有文化，书法基础只能越来越差。现在有些人二三十岁时就把字写得很好了，但却越写越不如原来了。这是因为年轻时字写得很好，再加上有朝气，自然不错。但等到年龄大了，朝气没有了，要搞自己的特色了，如果没有学问，写的字反而没有以前好了，体现出混气和老气。文化是中国书画的基础，像于右任、林散之的书法，都是有内涵、有修养的体现。古人在文化上下功夫，做学问是为提高自己的道德修养，丰富自己，做事就会工稳，书法自然也会好起来，读书可以使笔下更有内涵。现在人读书、写文章主要是为别人，而不是为了涵养自己。读了许多书的人写字未必有书卷气，但是没有读书的人写字肯定不会有书卷气。 现在许多人不读书、不看报、不关心国家大事，胸无点墨，就琢磨着争名夺利，笔下流露出来的境界自然不高。有些年轻人技巧已经够了，缺少的是把传统认真读过，然后融化到自己的性情当中。中国是一个有特色的国家，这个特色就是继承，书法就是要继承，没有继承就没有书法，不要动不动就搞创新。有人说书法低迷是因为硬笔出现了，我看不是这样，唐代书法不如魏晋，宋代不如唐，元明又不如宋代，那时也没有硬笔，还是一代不如一代。赵孟頫的书法有什么风格？实际他就是学“二王”，又不可能完全像“二王”，这就是他的风格，成为一代大书法家。拿来外国的东西搞创新，人云亦云，往往怪模怪样的东西就产生了，结果把书法家引向了歧途。书法本身就是一个继承的问题。书法要搞好，不要搞那些怪的东西，只要把传统搞好就行了。 关于艺术批评，现在没有一个大学专门教授这个专业，即使搞艺术批评的人，也没有进行专业的训练。艺术批评更要有文化基础，创作是直接状态，艺术批评是哲学状态，以哲学为基础。如果不懂书画的真谛，就批评不出名堂来。再加上现在的经济大潮，书画家主要以当官、卖钱为主，需要别人来吹捧，所以批评家都成了“表扬家”，讲一些麻木不仁的话，这好、那也好，也不知道好在哪里。至少我到现在没有看到好的批评文章，还是缺少学问做基础。书画从古至今都没有现在这样热过，从来没有像当今一样有这样多的人从事书法与绘画，现在专业的书法家水平超不过以前业余的书法家，恐怕也是历史上最薄弱的时代。这种看法一段时间都没法改变。大需要才能有大成就，古代人字写得不好就当不了官，都通过读圣贤书来立身成就大事业。过去的人读7年书就够使了，而现在读17年书也不够用，不学英语考不上职称，不学物理、化学考不上大学，这样把现代人读国学的时间都挤掉了，造成这种状况，对中国传统的书画界影响太大了，所以多读书、多提高自己的修养就可以改变表面过热、实则务虚的现象。

来源：中国艺术报






如何欣赏书法作品文/ zkxcjjz   

在老年大学书法教学中，经常遇到学员提出这样的问题：“某某是书法大家，他的字怎么看不出怎么好？”，“我们单位有个连小学都没毕业的人，写得字比某某书法家还好”。像这样的问题当然不会没有特殊情况，但一般来说，书家的字绝对不会比连小学都没毕业的人写得差。这里面有“写字”与“书法”的关系问题，同时也说明老年学员对书法作品认识的偏差和欣赏能力的问题。为了提高老年大学书画班学员对书法的欣赏水平，笔者不揣浅陋，就如何欣赏书法作品的问题谈点浅见，望方家、同道不吝赐教。

众多的书法爱好者面对一幅书法作品或书法展览，往往都要谈论或评价一番，这谈论和评价是否中肯，便代表一个人对书法的认识水平，认识的深度如何，便反映出一个人对书法艺术的修养。

具有一定书法修养的人，才谈得上书法欣赏。

何谓欣赏？欣赏，就是享受美好事物，领略其中的趣味。何谓书法欣赏？书法欣赏即通过对优秀书法作品的品评，领略其中蕴含的美。这里我们谈的是“书法作品”，不是写字。写字与书法有根本的区别。如果把写字比喻为小学的识字阶段，要求把字写得准确平正的话，那么，书法则是作家将字词构成一篇令人赏心悦目的文章或诗词。当然，写文章有文章的构成方法和规律，那么，书法作品也有其本身的方法和规律。所以我们欣赏书法作品也像读一篇文学作品一样，大部分读者不可能有作家的水平，欣赏书法当然也不仅仅是书法家的事。如何欣赏书法作品？书法欣赏有没有一个具体的标准？这是关心和爱好书法的人经常提出的问题。简而言之，可以用当代书家白蕉先生的一句话作答：“学习的标准，就可以作为欣赏的标准”。

话虽这么说，但具体做起来并非像一句话这么简单。因为任何一门科学和技艺的掌握都是有其规律和条件的。这里仅从三个方面谈谈书法作品欣赏的条件和方法，因为“规律”不是一篇短文所能包容的。

一、 书法欣赏的条件

第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说，“仁者见仁，智者见智，雅者见雅，俗者见俗”。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品，也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说“既单纯又复杂”，它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者；但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品，有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样，是人类社会生活的产物，它涉及政治、经济、文化；它与各种意识形态，如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂，变幻莫测；书法还与其它学科有着不可分割的关系，如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以，对书法的鉴赏，你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻，得出的评价和结论也就越中肯准确。

第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。

中国书法的发展历经三千多年的历史，从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术，甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的，有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中，汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段，出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家，流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产，可以说是异彩纷呈。对于这些，我们虽然无法一一实践，但是，对于书法发展的基本概况，对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体，通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律，提高对书法美的感受能力。看得多，融汇得多，研究得深，眼界就提高得快，对欣赏和评价就越有发言权，否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵，不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说：“如果你要得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。书法欣赏何尝不是如此！

第三，欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此，了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的，金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写，由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书“兰亭”用的是鼠须笔，茧纸，与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面，如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以，我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。

二、 书法欣赏的步骤和方法

（一）整体把握

我们前面引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。

一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。

书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵；或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰；或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。如苏东坡的《寒食帖》，通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之，过于工整、齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。

（二）局部分析

章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异；众点齐列为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。” 其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。

中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。

现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。

2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之，有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用笔偏侧（指一偏到底），写出的线条（点画）则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。

再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。

“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。

另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。

当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。

3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。

墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。

三、书法欣赏中的几个具体问题

作为书法欣赏，除了以上所述之外，还应注意几个具体问题，归纳如下：

（一）稳定注意

书法欣赏要充分发挥“注意”的作用。“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活动对一定事物的指向和集中。人在“注意”时能清晰地观察、反映所追求的事物，而远离其它事物，这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约，在具体欣赏书法时，必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来，保持注意的稳定性。

任何一幅作品，我们一眼就可以扫过去，甚至也评论一番，但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解，从而加速心理活动的运转，尤其是对于有着巨大艺术容量的作品，更应反复观赏、玩味，方可有所得。宋《续书断》中记载，一次欧阳询出行看到索靖写的碑，第一次大体看了一下就过去了，第二次经过时，先是坐了下来仔细的品味，越看感觉越好，干脆就住了下来，在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品，只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是“稳定注意”的绝好范例。

（二）多欣赏原作

探索书法美，提高欣赏水平，必须多看原作，因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的，一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小，往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样，从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹，既可远观，又可细加品赏，用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。

（三）、多读书

提高书法欣赏水平，与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑，如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识，都应通晓。因为不但书法内容既深又广，而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓“字外功”、“画外功”、“功夫在书外”的说法，其中多读书是非常重要的。

（四）、书法创作实践

要能鉴赏书法，不但要学习书法，还应亲自进行书法创作实践，只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处，就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。

以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法，目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体，但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。所以，理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。

在老年大学书法教学中，经常遇到学员提出这样的问题：“某某是书法大家，他的字怎么看不出怎么好？”，“我们单位有个连小学都没毕业的人，写得字比某某书法家还好”。像这样的问题当然不会没有特殊情况，但一般来说，书家的字绝对不会比连小学都没毕业的人写得差。这里面有“写字”与“书法”的关系问题，同时也说明老年学员对书法作品认识的偏差和欣赏能力的问题。为了提高老年大学书画班学员对书法的欣赏水平，笔者不揣浅陋，就如何欣赏书法作品的问题谈点浅见，望方家、同道不吝赐教。

众多的书法爱好者面对一幅书法作品或书法展览，往往都要谈论或评价一番，这谈论和评价是否中肯，便代表一个人对书法的认识水平，认识的深度如何，便反映出一个人对书法艺术的修养。

具有一定书法修养的人，才谈得上书法欣赏。

何谓欣赏？欣赏，就是享受美好事物，领略其中的趣味。何谓书法欣赏？书法欣赏即通过对优秀书法作品的品评，领略其中蕴含的美。这里我们谈的是“书法作品”，不是写字。写字与书法有根本的区别。如果把写字比喻为小学的识字阶段，要求把字写得准确平正的话，那么，书法则是作家将字词构成一篇令人赏心悦目的文章或诗词。当然，写文章有文章的构成方法和规律，那么，书法作品也有其本身的方法和规律。所以我们欣赏书法作品也像读一篇文学作品一样，大部分读者不可能有作家的水平，欣赏书法当然也不仅仅是书法家的事。如何欣赏书法作品？书法欣赏有没有一个具体的标准？这是关心和爱好书法的人经常提出的问题。简而言之，可以用当代书家白蕉先生的一句话作答：“学习的标准，就可以作为欣赏的标准”。

话虽这么说，但具体做起来并非像一句话这么简单。因为任何一门科学和技艺的掌握都是有其规律和条件的。这里仅从三个方面谈谈书法作品欣赏的条件和方法，因为“规律”不是一篇短文所能包容的。

一、 书法欣赏的条件

第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说，“仁者见仁，智者见智，雅者见雅，俗者见俗”。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品，也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说“既单纯又复杂”，它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者；但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品，有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样，是人类社会生活的产物，它涉及政治、经济、文化；它与各种意识形态，如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂，变幻莫测；书法还与其它学科有着不可分割的关系，如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以，对书法的鉴赏，你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻，得出的评价和结论也就越中肯准确。

第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。

中国书法的发展历经三千多年的历史，从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术，甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的，有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中，汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段，出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家，流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产，可以说是异彩纷呈。对于这些，我们虽然无法一一实践，但是，对于书法发展的基本概况，对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体，通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律，提高对书法美的感受能力。看得多，融汇得多，研究得深，眼界就提高得快，对欣赏和评价就越有发言权，否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵，不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说：“如果你要得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。书法欣赏何尝不是如此！

第三，欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此，了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的，金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写，由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书“兰亭”用的是鼠须笔，茧纸，与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面，如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以，我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。

二、 书法欣赏的步骤和方法

（一）整体把握

我们前面引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。

一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。

书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵；或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰；或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。如苏东坡的《寒食帖》，通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离，在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之，过于工整、齐平而无变化，杂乱无章而乏气韵，以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。

（二）局部分析

章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异；众点齐列为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。” 其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。

中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。

现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。

2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之，有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用笔偏侧（指一偏到底），写出的线条（点画）则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。

再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。

“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。

另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。

当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。

3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。

墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。

三、书法欣赏中的几个具体问题

作为书法欣赏，除了以上所述之外，还应注意几个具体问题，归纳如下：

（一）稳定注意

书法欣赏要充分发挥“注意”的作用。“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活动对一定事物的指向和集中。人在“注意”时能清晰地观察、反映所追求的事物，而远离其它事物，这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约，在具体欣赏书法时，必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来，保持注意的稳定性。

任何一幅作品，我们一眼就可以扫过去，甚至也评论一番，但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解，从而加速心理活动的运转，尤其是对于有着巨大艺术容量的作品，更应反复观赏、玩味，方可有所得。宋《续书断》中记载，一次欧阳询出行看到索靖写的碑，第一次大体看了一下就过去了，第二次经过时，先是坐了下来仔细的品味，越看感觉越好，干脆就住了下来，在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品，只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是“稳定注意”的绝好范例。

（二）多欣赏原作

探索书法美，提高欣赏水平，必须多看原作，因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的，一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小，往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样，从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹，既可远观，又可细加品赏，用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。

（三）、多读书

提高书法欣赏水平，与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑，如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识，都应通晓。因为不但书法内容既深又广，而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓“字外功”、“画外功”、“功夫在书外”的说法，其中多读书是非常重要的。

（四）、书法创作实践

要能鉴赏书法，不但要学习书法，还应亲自进行书法创作实践，只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处，就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。

以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法，目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体，但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。所以，理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。






中国书法里的美学思想


作者：宗白华   

　　唐代孙过庭书谱里说：“羲之写《乐毅》则情多怫郁，书画赞则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》则纵横争折，暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀已叹。”
　　人愉快时，面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，象在诗歌音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。中国的书法何以会有这种特点？
　　唐代韩愈在他的《送高闲上人序》里说：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书，故旭之书变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的书法不但抒写自己的情感，也表出自然界各种变动的形象。但这些形象是通过他的情感所体会的，是“可喜可愕”的；他在表达自己的情感中同时反映出或暗示着自然界的各种形象。或借着这些形象的概括来暗示着他自己对这些形象的情感。这些形象在他的书法里不是事物的刻画，而是情景交融的“意境”，象中国画，更象音乐，象舞蹈，象优美的建筑。
　　现在我们再引一段书家自己的表白。后汉大书家蔡邕说：“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书。”元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形“，使子字有这鸟飞形象的暗示。他写“为”字时，习画鼠形数种，穷极它的变化，如      。他从“为”字得到“鼠”形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸取着深一层的对生命形象的构思，使“为”字更有生气、更有意味、内容更丰富。这字已不仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的单位，书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作了。
　　这个生气勃勃的自然界的形象，它的本来的形体和生命，是由什么构成的呢？常识告诉我们：一个有生命的躯体是由骨、肉、筋、血构成的。“骨”是生物体最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起来和行动。附在骨上的筋是一切动作的主持者，筋是我们运动感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹着它们而使一个生命体有了形象。流贯在筋肉中的血液营养着、滋润着全部形体。有了骨、筋、肉、血，一个生命体诞生了。中国古代的书家要想使“字”也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义(1)。
　　中国人写的字，能够成为艺术品，有两个主要因素：一是由于中国字的起始是象形的，二是中国人用的笔。许慎《说文》序解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孳乳而浸多也(此依徐铉本，段玉裁据左传正义，补“文者物象之本”句)，文和字是对待的。单体的字，像水木，是“文”，复体的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形声相益，孽乳而浸多”来的。写字在古代正确的称呼是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。用抽象的点画表出“物象之”，这也就是说物象中的“文”，就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理：长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等的规律和结构。而这个被把握到的“文”，同时又反映着人对它们的情感反应。这种“因情生文，因文见情”的字就升华到艺术境界，具有艺术价值而成为美学的对象了。
　　第二个主要因素是笔。书字从聿(yu4)，聿就是笔，篆文   ，象手把笔，笔杆下扎了毛。殷朝人就有了笔，这个特殊的工具才使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术，也使中国画有了独特的风格。中国人的笔是把兽毛(主要用兔毛)捆缚起做成的。它铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷。这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔以及油画笔所不能比的。从殷朝发明了和运用了这支笔，创造了书法艺术，历代不断有伟大的发展，到唐代各门艺术，都发展到极盛的时候，唐太宗李世民独独宝爱晋人王羲之所写的《兰亭序》，临死时不能割舍，恳求他的儿子让他带进棺去。可以想见在中国艺术最高峰时期中国书法艺术所占的地位了。这是怎样可能的呢？
　　我们前面已说过是基于两个主要因素，一是中国字在起始的时候是象形的，这种形象化的意境在后来“孳乳浸多”的“字体”里仍然潜存着、暗示着。在字的笔画里、结构里、章法里，显示着形象里面的骨、筋、肉、血，以至于动作的关联。后来从象形到谐声，形声相益，更丰富了‘字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汨汨的水声。所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但是使我们领略诗情，也同时如睹画境。诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画，而且也是一种综合艺术，象中国其它许多艺术那样。
　　中国文字成熟可分三期：一、纯图画期；二、图画佐文字期；三、纯文字期。(参看胡小石：《古文变迁论》，解放前南京大学文艺丛刊第一卷，第一期。又《书艺略论》，《江海学刊》1961年第7期)纯图画期，是以图画表达思想，全无文字。如鼎文(殷文存上，一上)
　　象一人抱小儿，作为“尸”来祭祀祖先。礼：“君子抱孙不抱子。”
　　又如觚文(殷文存，下廿四，下)
　　象一人持钺献俘的情形。
　　叶玉森的《铁云藏龟拾遗》里第六页影印殷虚甲骨上一字为猿猴形，神态毕肖，可见殷人用笔画抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。
　　象这类用图画表达思想的例子很多。后来到“图画佐文字时期”，在一篇文字里往往夹杂着鸟兽等形象，我们说中国书画同源是有根据的。而且在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。要研究中国画的特点，不能不研究中国书法。我从前曾经说过，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变迁做骨干来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术风格的特征。这个工作尚待我们去做，这里不过是一个提议罢了。
　　我们现在谈谈中国书艺里的用笔、结体、章法所表现的美学思想。我们在此不能多谈到书法用笔的技术性方面的问题。这方面，古人已讲得极多了。我只谈谈用笔里的美学思想。中国文字的发展，由模写形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面减少了，代替它的是抽象的点线笔画所构成的字体。通过结构的疏密，点画的轻重、行笔的缓急，表现作者对形象的情感，发抒自己的意境，就象音乐艺术从自然界的群声里抽出纯洁的“乐音”来，发展这乐音间相互结合的规律。用强弱、高低、节奏、旋律等有规则的变化来表现自然界、社会界的形象和自心的情感。近代法国大雕刻家罗丹曾经对德国女画家萝斯蒂兹说：“一个规定的线(文)通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。如果他们在这线里面运行着，而自觉着自由自在，那是不会产生出任何丑陋的东西来的。希腊人囡此深入地研究了自然，他们的完美是从这里来的，不是从一个抽象的‘理念’来的。人的身体是一座庙宇，具有神样的诸形式。”又说：“表现在一胸像造形里的要务，是寻找那特征的线纹。低能的艺术家很少具有这胆量单独地强调出那要紧的线，这需要一种决断力，象仅有少数人才能具有的那样。”(引自海伦?娜斯蒂兹著《罗丹在谈话和书信中》一文，见《宗白华美学文学译文选》，北京大学出版社出版。)
　　我们古代伟大的先民就属于罗丹所说的少数人。古人传述仓颉造字时的情形说：“颉首四目，通通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好象增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，透视那通贯着大宇宙赋予了万物的规定的线，因而能在脑筋里构造概念，又用“文”、“字”来表示这些概念。“人”诞生了，文明诞生了，中国的书法也诞生了。中国最早的文字就具有美的性质。邓以蛰先生在《书祛之欣赏》里说得好：“甲骨文字，其为书法抑纯为符号，今固难言，然就书之全体而论，一方面固纯为横坚转折之笔画所组成，若后之施于真书之‘永字八法’，当然无此繁杂之笔调。他方面横竖转折却有其结构之意，行次有其左行右行之分，又以上下字连贯之关系，俨然有其笔画之可增可减，如后之行草书然者。至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，四方三角等之配合，空白疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观，此美莫非来自意境而为当时书家之精心结撰可知也。至于钟鼎彝器之款识铭词，其书法之圆转委婉，结体行次之疏密，虽有优劣，其优者使人觅之如仰观满天星斗，精神四射。古人言仓颉造字之初云：‘颉首四目，通于神胡，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美，合而为字’，今以此语形容吾人观看长篇钟鼎铭词如毛公鼎、散氏盘之感觉，最为恰当。石鼓以下，又加以停匀整齐之美。至始皇诸刻石，笔致虽仍为篆体，而结体行次，整齐之外，并见端庄，不仅直行之空白如一，横行亦如之，此种整齐端庄之美至汉碑八分而至其极，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也。”
　　邓先生这段话说出了中国书法在创造伊始，就在实用之外，同时走上艺术美的方向，使中国书法不象其它民族的文字，停留在作为符号的阶段，而成为表达民族美感的工具。
　　现在从美学观点来考察中国书法里的用笔、结体和章法。

　　（一）、用笔
　　用笔有中锋、侧锋、藏锋、出锋，方笔，圆笔、轻重、疾徐等等区别，皆所以运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相，象音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。但宋朝大批评家董逌在《广川画跋》里说得好：“且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。”他这话可以和罗丹所说的“一个规定的线通贯着大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在”相印证。所以千笔万笔，统于一笔，正是这一笔的运化尔！
　　罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的“线”，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法。唐朝伟大的批评家和画史的创作者张彦远在《历代名画记》里论顾、陆、张、吴诸大画家的用笔时说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断。唯王子敬(献之)明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”张彦远谈到书画法的用笔时，特别指出这“一笔而成，气脉通贯”，和罗丹所指出的通贯宇宙的一根线，一千年间，东西艺人，遥遥相印。可见中国书画家运用这“一笔”的点画，创造中国特有的丰富的艺术形象，是有它的艺术原理上的根据的。
　　但这里所说的一笔书、一笔画，并不真是一条不断的线纹象宋人郭若虚在《图画见闻志》里所记述的戚文秀画水图里那样，“图中有一笔长五丈……自边际起，通贯于波浪之间，与众毫不失次序，超腾回折，实逾五丈矣。”而是象郭若虚所要说明的，“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画，无适(……意译为：并不是)一篇之文，一物之像而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。”这才是一笔画一笔书的正确的定义。所以古人所传的“永字八法”，用笔为八而一气呵成，血脉不断，构成一个有骨有肉有筋有血的字体，表现一个生命单位，成功一个艺术境界。
　　用笔怎样能够表现骨、肉、筋、血来，成为艺术境界呢？三国时魏国大书家钟繇说道：“笔迹者界也，流美者人也，……见万象皆类之。”笔蘸墨画在纸帛上，留下了笔迹(点画)，突破了空白，创始了形象。石涛《画语录》第一章“一画章”里说得好：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者众有之本，万象之根。……人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚则画非是，画非是则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷，出如截，入如揭，能圆能方，能直能曲，能上能下，左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫发强也，用无不神而法无不贯也。理无不入而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运摹景显，露隐含人，不见其画之成画，不违其心之用心，盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。”
　　从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。所以钟繇说：“流美者人也。”所以罗丹说：“通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。”画家、书家、雕塑家创造了这条线(一画)，使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是“美”！美是从“人”流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以石涛又说：“夫画者从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳！”
　　所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹所说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷虚甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分、在晋唐的真行草书里，做出极丰盛的、创造性的反映了。
　　人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张，物物明朗。中国人用笔写象世界，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。禁经云：“八法起于隶字之始，自崔(瑗)张(芝)钟(繇)王(羲之)传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少(王羲之)攻书多载，廿七年偏攻永字。以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是：
　　、 侧法第一(如鸟翻然侧下)
　　一 勒法第二(如勒马之用缰)
　　| 帑法第三(用力也)
　　亅 趯法第四(趯音剔，跳貌与跃同)
　　／ 策法第五(如策马之用鞭)
　　丿 掠法第六(如篦之掠发)
　　ノ 啄法第七(如鸟之啄物)
　　ヽ 磔法第八(磔音窄，裂牲谓之磔，笔锋开张也)
　　八笔合成一个永字。宋人姜白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。丿╰者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。乚亅者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感得自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是有深度的，它是螺旋运动的终点，显示着力量，跳进眼帘。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画本说是横，而称为勒，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。锺繇云：“笔迹者界也，流美者人也。”“美”就是势、是力、就是虎虎有生气的节奏。这里见到中国人的美学倾向于壮美，和谢赫的《画品录》里的见地相一致。
　　一笔而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构。西方美学从希腊的庙堂抽象出美的规律来。如均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏等等，至今成为西方美学里美的形式的基本范畴，是西方美学首先要加以分析研究的。我们从古人论书法的结构美里也可以得到若干中国美学的范畴，这就可以拿来和西方美学里的诸范畴作比较研究，观其异同，以丰富世界的美学内容，这类工作尚有待我们开始来做。现在我们谈谈中国书法里的结构美。

　　（二）、结构
　　字的结构，又称布白，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造形之内，空白要分布适当，和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境呀！这也象一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里这种空间美，在篆、隶、真、草、飞白里有不同的表现，尚待我们钻研；就象西方美学研究哥提式、文艺复兴式、巴洛刻式建筑里那些不同的空间感一样。空间感的不同，表现着一个民族、一个时代、一个阶级，在不同的经济基础上，社会条件里不同的世界观和对生活最深的体会。
　　商周的篆文、秦人的小篆、汉人的隶书八分、魏晋的行草、唐人的真书、宋明的行草，各有各的姿态和风格。古人曾说：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态”，这是人们开始从字形的结构和布白里见到各时代风格的不同。(书法里这种不同的风格也可以在它们同时代的其它艺术里去考察)
　　“唐人尚法”，所以在字体上真书特别发达(当然有它的政治原因、社会基础，现在不多述)，他们研究真书的字体结构也特别细致。字体结构中的“法”，唐人的探讨是有成就的。人类是依据美的规律来创造的，唐人所述的书法中的“法”，是我们研究中国古代的美感和美学思想的好资料。
　　相传唐代大书家欧阳询曾留下真书字体结构法三十六条。(故宫现在藏有他自己的墨迹《梦奠帖》)由于它的重要，我不嫌累赘，把它全部写出来，供我们研究中国美学的同志们参考，我觉得我们可以从它们开始来窥探中国美学思想里的一些基本范畴。我们可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等。我以为这有美学方法论的价值。但一切艺术中的法，只是法，是要灵活运用，要从有法到无法，表现出艺术家独特的个性与风格来，才是真正的艺术。艺术是创造出来，不是“如法炮制”的。何况这三十六条只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。现在介绍欧阳询的结字三十六法，是依据戈守智所纂著的《汉溪书法通解》。他自己的阐发也很多精义，这里引述不少，不一一注出。
　　(1)排叠
　　字欲其排叠，疏密停匀，不可或阔或狭，如[壽藁畫褰筆麗羸爨]之字，系旁言旁之类，八法所谓分间布白，又曰调匀点画是也。
　　戈守智说：排者，排之以疏其势。叠者，叠之以密其间也。大凡字之笔画多者，欲其有排特之势。不言促者，欲其字里茂密，如重花叠叶，笔笔生动，而不见拘苦繁杂之态。则排叠之所以善也。故曰“分间布白”，谓点画各有位置，则密处不犯而疏处不离。又曰“调匀点画”，谓随其字之形体，以调匀其点画之大小与长短疏密也。
　　李淳亦有堆积二例，谓堆者累累重叠，欲其铺匀。积者，緫緫繁紊，求其整饬。(晶品畾磊)堆之例也。(爨鬱縻)积之例也。而别置(壽畺畫量)为匀画一例。(馨聲繁繫)为错综一例，俱不出排叠之法。
　　(2)避就
　　避密就疏，避险就易，避远就近。欲其彼此映带得宜，如
　　[庐]字上一撇既尖，下一撇不应相同。[俯]字一笔向下，一笔向左。[逢]字下“辶”拔出，则上笔作点，亦避重叠而就简径也。
　　(3)顶戴
　　顶戴者，如人戴物而行，又如人高妆大髻，正看时，欲其上下皆正，使无偏侧之形。旁看时，欲其玲珑松秀，而见结构之巧。如
　　[臺]、[響]、[營]、[帶]。戴之正势也。高低轻重，纤毫不偏。便觉字体稳重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之侧势也。长短疏密，极意作态，便觉字势峭拔，又此例字，尾轻则灵，尾重则滞，不必过求匀称，反致失势。(戈守智)
　　(4)穿插
　　穿者，穿其宽处。插者插其虚处也。如[中]字以竖穿之。
　　[册]字以画穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以竖插之，[爾)字以[乂]插之。[密]字以点啄插之。皆插法也。(戈)
　　(5)向背
　　向背，左右之势也。向内者向也。向外者背也。一内一外者，助也。不内不外者，并也。如[好]字为向，[北]字为背，[腿]字助右，[剔]字助左，[贻]、[棘]之字并立。(戈)
　　(6)偏侧
　　一字之形，大都斜正反侧，交错而成，然皆有一笔主其势者。陈绎曾所谓以一为主，而七面之势倾向之也。下笔之始，必先审势。势归横直者正。势归斜侧戈勾者偏。(戈)
　　(7)挑(扌窕)
　　连者挑，曲者(扌窕)。挑者取其强劲，■(扌窕)者意在虚和。如[戈弋丸气)，曲直本是一定，无可变易也。又如[獻勵]之撇，婉转以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又随字变化，难以枚举也。(戈)
　　(8)相让
　　字之左右，或多或少，须彼此相让，方为尽善。如[馬旁糸旁鳥旁]诸字，须左边平直，然后右边可作字，否则妨碍不便。如
　　[巒]字以中央言字上画短，让两糸出，如[辧]字以中央力字近下，让两辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨碍然后为佳。
　　(9)补空
　　补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正也。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者。谓其势本疏而不整。如(少)字之空右。[戈]字之空左。岂可以点撇补方。密势补之者，如智永千字文书聇字，以左画补右。欧因之以书聖字。法帖中此类甚多，所以完其神理，而调匀其八边也。
　　又如[年]字谓之空一，谓二画之下，须空出一画地位，而后置第三画也。
　　[垩)字谓之豁二，谓一画之下，须空出两画地位，而后置二画也。”[烹]字谓之隔三，谓了字中勾，须空三画地位，而后置下四点也。右军云“实处就法，虚处藏神”，故又不得以匀排为补空。(戈)
　　按：此段说出虚实相生的妙理，补空要注意“虚处藏神”。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神，这是中国艺术创造里一条重要的原理。贯通在许多其它艺术里面。
　　(10)复盖
　　复盖者，如宫室之复于上也。宫室取其高大。故下面笔画不宜相著，左右笔势意在能容，而复之尽也。
　　如[寳容)之类，点须正，画须圆明，不宜相著与上长下短也。
　　薛绍彭曰：篆多垂势而下含，隶多仰势而上逞。
　　(11)贴零
　　如[令今冬寒]之类是也。贴零者因其下点零碎，易于失势，故拈贴之也。疏则字体宽懈，蹙则不分位置。
　　(12)粘合
　　字之本相离开者，即欲粘合，使相著顾揖乃佳。如诸偏旁字[卧鋻非門]之类是也。
　　索靖曰：譬夫和风吹林，偃草扇树，枝条顺气，转相比附。赵孟頫曰毋似束薪，勿为冻蝇。徐渭曰字有惧其疏散而一味扭结，不免束薪冻蝇之似。
　　(13)捷速
　　李斯曰用笔之法，先急回，后疾下，如鹰望鹏逝，信之自然，不复重改，王羲之曰一字之中须有缓急，如乌字下，首一点，点须急，横直即须迟，欲乌之急脚，斯乃取形势也。[風鳯]等字亦取腕势，故不欲迟也。《书法三》曰[風]字两边皆圆，名金剪刀。
　　(14)满不要虚
　　如[園圖國回包南隔目四勾]之类是也。莫云卿曰为外称内，为内称外，[國圖]等字，内称外也。[齒豳]等，外称内也。
　　(15)意连
　　字有形断而意连者如[之以心必小川州水求]之类是也。
　　字有形体不交者，非左右映带，岂能连络，或有点画散布，笔意相反者，尤须起伏照应，空处连络，使形势不相隔绝，则虽疏而不离也。[戈]
　　(16)复冒
　　复冒者，注下之势也，务在停匀，不可偏侧欹斜。凡字之上大者，必复冒其下，如[雨]字头、[穴]字头之类是也。
　　(17)垂曳
　　垂者垂左，曳者曳右也。皆展一笔以疏宕之。使不拘攣，凡字左缩者右垂，右缩者左曳，字势所当然也。垂如[卿鄉都夘夅]之类。曳如[水支欠皮更之走民也]之类是也(曳，徐也，引也，牵也)。(戈)
　　(18)借换
　　如醴泉铭[祕]字，就示字右点作必字左点，此借换也。又如
　　[鹅]字写作[鵞]之类，为其字难结体，故互换如此，亦借换也。作字必从正体，借换之法，不得已而用之。(戈)
　　(19)增减
　　字之有难结体者或因笔画少而增添，或因笔画多而减省。(按：六朝人书此类甚多)
　　(20)应副
　　字之点画稀少者，欲其彼此相映带，故必得应副相称而后可。又如(龍詩讐轉)之类，必一画对一画，相应亦相副也。
　　更有左右不均者各自调匀，[瓊曉註軸]一促一疏。相让之中，笔意亦自相应副也。
　　(21)撑拄
　　字之独立者必得撑拄，然后劲健可观，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之类是也。
　　凡作竖，直势易，曲势难，如[千永下草]之字挺拔而笔力易劲，[亨矛寜弓]之字和婉而笔势难存，故必举一字之结束而注意为之，宁迟毋速，宁重毋佻，所谓如古木之据崖，则善矣。
　　按：舞蹈也是“和婉而形势难存”的，可在这里领悟劲健之理：“宁重毋佻”。
　　(22)朝揖
　　朝揖者，偏旁凑合之字也。一字之美，偏旁凑成，分拆看时，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之状，活动圆备，各各自足，众美具也。(戈)王世贞曰凡数字合为一字者，必须相顾揖而后联络也。(按：令人联想双人舞)
　　(23)救应
　　凡作一字，意中先已构一完成字样，跃跃在纸矣。及下笔时仍复一笔顾一笔，失势者救之，优势者应之，自一笔至十笔廿笔，笔笔回顾，无一懈笔也。(戈)
　　解缙曰上字之与下字，左行之与右行，横斜疏密，各有攸当，上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。
　　(24)附丽
　　字之形体有宜相附近者，不可相离，如[影形飞起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之类。以小附大，以少附多。
　　附者立一以为正，而以其一为附也。凡附丽者，正势既欲其端凝，而旁附欲其有态，或婉转而流动，或拖沓而偃蹇，或作势而趋先，或迟疑而托后，要相体以立势，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導影形猷]之类是也。(戈)(按：此段可参考建筑中装饰部分)
　　(25)回抱
　　回抱向左者如[曷丐易匊]之类，向右者如[艮鬼包旭它]之类是也。回抱者，回锋向内转笔勾抱也。太宽则散漫而无归，太紧，则逼窄而不可以容物，使其宛转勾环，如抱冲和之气，则笔势浑脱而力归手腕，书之神品也。(戈)
　　(26)包裹
　　谓如[園圃]之类，四围包裹也。[尚向]上包下，[幽凶]下包上。[匮匡]左包右，[甸匈]右包左之类是也。包裹之势要以端方而得流利为贵。非端方之难，端方而得流利之为难。
　　(27)小成大
　　字之大体犹屋之有墙壁也。墙壁既毁，安问纱窗绣户，此以大成小之势不可不知。然亦有极小之处而全体结束在此者。设或一点失所，则若美人之病一目。一画失势，则如壮士之折一股。此以小成大之势，更不可不知。
　　字以大成小者，如[門辶]之类。明人项穆曰：“初学之士先立大体，横直安置，对待布白，务求匀齐方正，此以大成小也。”以小成大，则字之成形极其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一点之类是也。《书诀》云；“一点成一字之规，一字乃通篇之主。”
　　(28)小大成形
　　谓小字大字各有形势也。东坡曰：“大字难于密结而无间，小字难于宽绰而有余。”若能大字密结，小字宽绰，则尽善尽美矣。
　　(29)小大与大小
　　《书法》曰大字促令小，小字放令大，自然宽猛得宜。譬如
　　[曰]字之小，难与[國]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字画与密者相间，必当思所以位置排布，令相映带得宜，然后为上。或曰谓上小下大，上大下小，欲其相称，亦一说也。
　　李淳曰：“长者原不喜短，短者切勿求长。如[自目耳茸]与
　　[白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攒簇，小者虽小，而贵在丰严，如[囊橐]与[厶工]之类是也。”米芾曰：“字有大小相称。且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠以配殿字乎？盖自有相称，大小不展促也。余尝书‘天庆之观’，‘天’‘之’字皆四笔，‘慶’‘觀’字多画，俱在下。各随其相称写之，挂起气势自带过，皆如大小一般，真有飞动之势也。”
　　(30)各自成形
　　凡写字，欲其合为一字亦好，分而异体亦好，由其能各自成形也。
　　(31)相管领
　　以上管下为“管”，以前领后之为“领”。由一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字以至全篇，其气势能管束到底也。
　　(32)应接
　　字之点画欲其互相应接。两点者如[小八忄]自相应接，三点者如[糸]则左朝右，中朝上，右朝左。四点者如[然]、[無]二字，则两旁两点相应，中间相接。
　　张绅说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”
　　(33)褊
　　魏风“维是褊心”陿陋之意也。又衣小谓之褊。故曰收敛紧密也。盖欧书之不及锺王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者欧之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，气度雍雍，既不寒俭而亦不轻浮。(戈)
　　(34)左小右大
　　左小右大，左荣右枯，皆执笔偏右之故。大抵作书须结体平正，若促左宽右，书之病也。
　　此一节乃字之病，左右大小，欲其相停。人之结字，易于左小而右大，故此与下二节，皆著其病也。
　　(35)左高右低左短右长
　　此二节皆字之病。
　　(36)却好
　　谓其包裹斗凑，不致失势，结束停当，皆得其宜也。
　　却好，恰到好处也。戈守智曰：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴，复冒，复盖是也。下势却好，贴零，垂曳，撑拄是也。对代者，分亦有情，向背朝揖，相让，各自成形之却好也。联络者，交而不犯，粘合，意连，应副，附丽，应接之却好也。实则串插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。扌窕者屈己以和，抱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张其势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在己，究亦不出规矩外也。”
　　(按：这段“却好”总结了书法美学，值得我们细玩。)
　　这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法，一切是以美为目标。为了实现美，不怕依据美的规律来改变字形，就象希腊的建筑，为了创造美的形象，也改变了石柱形，不按照几何形学的线。我们古代美学里所阐明的美的形式的范畴在这里可以找到一些具体资料，这是对我们美学史研究者很有意义的事。这类的美学范畴，在别的艺术门类里，应当也可以发掘和整理出来。(在书法范围内，草书、篆书、隶书又有它们各自的美学规律，更应进行研究。)还有一层，中国书法里结体的规律，正象西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。我以前在另一文里说过：“中国画里的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是移写雕像立体及建筑里的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说，就是一种‘书法的空间创造’。”(参看本书《中西画法所表现的空间意识》一文)
　　我们研究中国书法里的结体规律，是应当从这一较广泛、较深入的角度来进行的。这是一个美学的课题，也是—个意识形态史功课题。
　　从字体的个体结构到一幅整篇的章法，是这结构规律的扩张和应用。现在我们略谈章法，更可以窥探中国人的空间感的特征。

　　（三）、章法
　　以上所述字体结构三十六法里有“相管领”与“应接”二条已不是专论单个字体，同时也是一篇文字全幅的章法了。戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行，一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。(按：“错举”即随便举出一个字)，如上字作如何体段，此字便当如何应接，右行作如何体段，此字又当如何应接。假使上字连用大捺，则用翻点以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之，行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又管领者如始之倡，应接者如后之随也。”
　　“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表出作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应，相互联系。这是艺术布局章法的基本原则。
　　我前曾引述过张绅说：“古之写字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《禊序》(即《兰亭序》)自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也。”王羲之的《兰亭序》，不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布白，前后相管领，相接应，有主题，有变化。全篇中有十八个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。既执行着管领的任务，又于变化中前后相互接应，构成全幅的联络，使全篇从第一字“永”到末一字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大书家那样宝爱它了。他们临写兰亭时，各有他不同的笔意，褚摹欧摹神情两样，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移动，兰亭的章法真具有美的典型的意义了。
　　王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状若算子(即算盘上的算子)，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画尔！”
　　这段话指出了后世馆阁体、干禄书的弊病。我们现在爱好魏晋六朝的书法，北碑上不知名的人各种跌脱不羁的结构，它们正暗合羲之的指示。然而羲之的兰亭仍是千古绝作，不可企及。他自己也不能写出第二幅来，这里是创造。
　　从这种“创造”里才能涌出真正的艺术意境。意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造。它是从生活的极深刻的和丰富的体验，情感浓郁，思想沉挚里突然地创造性地冒了出来的。音乐家凭它来制作乐调，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。我们从《兰亭序》里欣赏到中国书法的美，也证实了羲之对于书法的美学思想。
　　至于殷代甲骨文、商周铜器款识，它们的布白之美，早已被人们赞赏。铜器的“款识”虽只寥寥几个字，形体简纶，而布白巧妙奇绝，令人玩味不尽，愈深入地去领略，愈觉幽深无际，把握不住，绝不是几何学、数学的理智所能规划出来的。长篇的金文也能在整齐之中疏宕自在，充分表现书家的自由而又严谨的感觉。
　　殷初的文字中往往间以纯象形文字，大小参差、牡牝相衔，以全体为一字，更能见到相管领与接应之美。
　　中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信传说仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾论作品说：“题材人人看得见，内容意义经过努力可以把握，而形式对大多数人是一秘密。”
　　我们要窥探中国书法里章法、布白的美，探寻它的秘密，首先要从铜器铭文入手。我现在引述郭宝钧先生《由铜器研究所见到之古代艺术》(《文史》杂志，1944年2月第3卷，第3，4合刊)里一段论述来结束我这篇小文。郭先生说：“铭文排列以下行而左(即右行)为常式。在契文(即殷文)有龟板限制，卜兆或左或右，卜辞应之，因有下行而右(即左行)之对刻，金铭有踵为之者。又有分段接读者，有顺倒相间者，有文字行列皆反书者，皆偶有例也。章法展延，以长方幅为多，行小者纵长，行多者横长，亦有应适地位，上下参差，呈错落之状者，有以兽环为中心，展列九十度扇面式，兼为装饰者(在器外壁)，后世书法演为艺术品，张挂屏联，与壁画同重，于此已兆其朕。铭既下行，篆时一挥而下，故形成脉络相注之行气，而行与行间，在早期因字体结构不同，或长跨数字，或缩为一点，犄角错落，顾盼生姿。中晚期或界划方格，渐趋整饬，不惟注意纵贯，且多顾及横平，开秦篆汉隶之端矣。铭文所在，在同一器类，同一时代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位内壁两耳间，角单足，盘簋位内底；角爵斝杯位鋬阴；戈矛斧瞿在柄内；觚在足下外底，均为骤视不易见，细察又易见之地。骤视不易见者，不欲伤表面之美也。细察又易见者，附铭识别之本意也，似古人对书画，有表里公私之辨认。画者世之所同也，因在表，惟恐人之不见，以彰其美，有一道同风之意焉。铭者己之所独也，因在里，惟恐人之遽见，以藏其私，有默而识之之意焉(以器容物，则铭文被淹，然若遗失则有识别)。此早期格局也。中期以铭文为宝书，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口阔底平，便施工也。晚期简帛盛行，金铭反简短，器尚薄制，铸者少，刻者多。为施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壶移盖周，随工艺为转移。至各期具盖之器，大抵对铭，可互校以识新义。同组同铸之器，大抵同铭，如列鼎编钟，亦有互校之益。又有一铭分载多器者，齐侯七钟其适例(簋亦有此，见澄秋馆口卷口页)。”
　　铜器铭刻因适应各器的形状、用途及制造等等条件，变易它们的行列、方向、地位，于是受迫而呈现不同的形式，却更使它们丰富多样，增加艺术价值。令人见到古代劳动人民在创制中如何与美相结合。


　　(原载《哲学研究》1962年第1期。请参考《宗白华全集》第三卷，安徽教育出版社1994年版。)

　　注：
　　(1)明人丰坊的《笔诀》里说：“书有筋骨血肉，筋生于腕，腕能悬，则筋骨相连而有势，骨生于指，指能实，则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨，水须新汲，墨须新磨，则燥湿停匀而肥瘦适可。然大要先知笔缺，斯众美随之矣。”近人丁文隽对这段话解说得很清楚，他说：“于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书，点画劲健者谓之有骨，软弱者谓之无骨。点画灵活者谓之有筋，呆板者谓之无筋。欲求点画之劲健。必须毫无虚发，墨无旁溢，功在指实，故曰骨生于指。欲求点画之灵活，必须纵横无疑，提顿从心，功在暑腕，故曰筋生于腕。点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。故曰筋骨相连而有势，势即赅刚柔动静之情态而言之也。夫书以点画为形，以水墨为质者也。于人，筋骨血肉同属于质，于书，则筋骨所以状其点画，属于形，血肉所以言其水墨，属于质。无质则形不生，无水墨则点画不成。水湿而清，其性犹血。故曰血生于水。墨浓而浊，其性犹肉，故曰肉生于墨，血贵燥湿合度，燥湿合度谓之血润。肉贵肥瘦适中，肥瘦适中谓之肉莹。血肉惟恐其多，多则筋骨不见。筋骨贵惟患其少，

张全发 发表于 2009-8-30 21:15

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王玮ww 发表于 2009-8-31 21:29

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曾惊花落 发表于 2009-9-2 10:54

我喜欢将理论集中起来阅读。

心随斋 发表于 2010-7-29 16:01

好文章，收藏了。em2

猪猪大大 发表于 2010-8-13 15:04

路过啊，哈哈一路飘过，一路飘红，人生很美好，一起向前看，前进前进




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