两面神·鲠骨势·天籁音——张其凤书法艺术摭谈
两面神·鲠骨势·天籁音——张其凤书法艺术摭谈王晓光 2009年元月6日至20日，“故乡情·张其凤书法艺术展”在山东潍坊市举办，展出张其凤先生书法新作及学术成果，展览在其凤故乡引发强烈反响，诸多新闻媒体都做了详细报道。张其凤现为中国书法家协会会员，原山东省人大代表，南艺美术学博士，南京航空航天大学艺术学院教授，硕士生导师，书画专业负责人。他1963年出生于山东省高密市，1984年毕业于山东师大中文系，先后结业于北师大文艺理论硕士和中国美院书法硕士课程，先后师从朱学达、陈振濂、马世晓诸先生。他的作品曾入展九届国展、六届国展、二届兰亭奖、二届隶书展、二届草书展、首届行草展、八届中青展等，三次举办个展，多次参加在杭州、北京、南京等地举办的联展，是当代书坛创作、理论兼擅的书家。张其凤书法艺术特色是多方面的，或可从以下数斑窥想其全豹。一张其凤作品一大特点是点线始终锋角显露、毫芒毕现，这在其行书、行楷、小楷中尤其显著。我曾问过他为何如此偏喜锋棱展示，他则先撇开当下和他自己，而是回溯往昔数千年。其凤认为，实际上，从秦汉简牍到六朝隋唐法书，经典墨迹中笔锋的展现一直是笔法关键点和技巧施展中心，这是传统精华之一，也包含后人津津乐道的六朝笔法，这一传统却在元明以降受到漠视或追而不得。我们看到，其凤书作中似乎总在以笔锋效应表现一种爽劲感、力势感或鲠骨之势，这既属于作者的个性偏爱，更是一种创作观念使然。我颇赞同其凤的用笔使毫观，因为我个人也是一直推崇“锋毫效应”的，我曾在《右军笔法与当代创作》一文中阐析了晋人用锋与线质的问题。正侧兼用的绞锋加之频频出锋造圭棱，生成了情态多变的点线，这样的线质乃“多向度多形态的”而非“固定的平面化的”（陈振濂语）。以王右军为代表的用锋使毫法所形成的墨迹细部特征可概括为：一是点线边廓呈不平行不规则状；二是笔触似显出凸起感、体积感，呈现了不同的棱与面；三是换锋点不止于笔画的折点，更含于单画行进中——而这些点线细部的精微表现在宋元后几乎丧失殆尽。对于该种状况，其凤认为其原因一是取法的差异，唐以前书家兼取古人与造化，宋元后的书家则一味模仿前人；二是工具的变化，唐宋以上多使健毫，明清则羊毫渐盛；三是刻帖时兴后引起误读晋人经典之负面结果，等等。看得出来，其凤青睐六朝以上那种健毫的运使及其带来的爽爽风神，这种风神伴随着那一时期作品普遍拥有的骨势、力感、俊逸、朴茂、雄强。“躏跞行笔”或许最能概括右军式传统笔法，该种写法不仅少浮轻、“古秀而意深”（李世民语），如镂金、界石、印泥、画沙，更能骨显力彰、尽出雄逸爽利之气。微观至笔触细节，即是彰显锋芒的写法令点线的边廓分明耀目，实笔带笔都极清楚，毫不模棱含混。
清碑学崛起后形成书史上的双峰对峙，然而碑学也带给当今书坛某种负面影响即是粗俗、含混点线盛行，为求气势和大效果而舍弃细节刻画。对此，张其凤分析道：如今一些书者不太讲究笔锋的作用，而多强调调笔腹、笔根的运用，运笔一味拉、拖、抹，线条少有层次感和粗细等变化，更无笔锋效果，却名曰“含蓄”、“朴拙”，毛笔这一中国书法独特工具没能充分发挥，物未尽其用。这其中缘由，有借鉴取向上的问题，也有功利的、快餐式的学、练、创形成的积习。应该说，强调粗、朴、大而忽略细节与内涵的表现，只求巨尺大轴视觉冲击力而失却近观细品之价值，不以笔锋神奇表现为然，放弃了笔锋独有表现功能，可谓舍长而就短，是当今创作中一种令人堪忧的现象。其凤书作讲求笔锋对线式的塑造作用，以锋毫塑神采，甚至不惜出之以尖利笔触，显然是对一直以来忽略用笔用锋倾向的有意识反拨，这种技法层面的择取超越了线式与技术上的个人喜好，它更多地来自对书史的清醒认识以及对当代书坛的深切观照。
张其凤作品中总脱不开他的锋毫情结。行书中，像“王维诗终南山”、“宋人诗”系列、“杜甫诗戏题王宰画山水图歌”等近作，不避忌尖锋直入式起笔，折笔处形成的方棱、折线构筑的三角形结构都随处可见，他的行楷以直势线为主导，曲弧线式从属弱势地位，除草书以外，直势线及方势构局是他书作的一种基调。而方直线式与其显圭露锋的笔触互为映衬、相得益彰。这种形式与创作主体间又是通过笔锋的自如挥动系连接起来的，亦即作者是不拘于正锋或侧锋等单一用笔程式的，他实是以多面锋挥洒，这在其行草书中更容易体会出来。他的行书用锋法实源于二王经典，但在其创作中，已不是二王笼罩我，而是我支配二王法，所以在其凤笔下，或可闪现晋人笔意、先贤技巧，但主要呈现出的是作者自我。
张先生的小楷有着与行书类似的创作理念：注重骨势、风神的表现，而这仍不离驭笔使毫技术。他的新作“余绍宋书画书录解题”、“宋之问诗”等，不止于现世时兴的“以行为楷”的目标，更力求写出他追寻中的精神和气度，我理解为一种风骨清神，它又是通过爽爽有致的笔墨体现的，而体现的手段还是离不开那种笔锋的显耀，离不开圭角和直势点线的表现。当然，他的小字径作品并非直势线或锋角这些词就能涵括的，其中糅融了历史上的亮点，不乏钟、王、唐贤、赵子昂们，更有北朝碑版的融通，这从他早些时候的小楷中可以更多地窥见。作者的小字径作品实是博取传统后的创造，而这创造中又以拿人眼球的醒目点线及爽劲意趣作为推出的重点。
二张其凤在谈到书史时认为，唐宋乃书法史上的转折点，南宋尤其元代赵松雪那之后人们学书只追摹前人而不再从大自然中汲取灵感。一味囿于古法，借助于传刻法帖而不是墨迹，致使真髓渐失、笔法绝传，书法山河日下就并非偶然。其凤认为这“千年之弊”既有误读传统的原因，也有远离自然的背景，于是他尝试某种形式的“回补”，即设法找回千年之失、寻求与大自然的衔接。他寻到的切入点是“音”的效应，即他所说的在创作中融进“天籁”之音。人们常以音乐比附书法艺术，一般指音乐节律与书法线条呈现出的“节奏”间的照应或类比。而其凤借取的“音”乃广义的、包括自然天籁与艺术之音，注入的对象则主要是线条，作者称之“音型线式”、“高音线型”，即以高音型声线通过意象转化注入书法线型中，以墨线刻画“音型线式”——在声音而言是“高音、尖细型的”，对线条而言是细、疾、尖、利型的。在欣赏层面，这需要某种意象的转化，或依凭通感的帮助，受众亦可以直觉感受到那些共通点。其凤的音型线式集中在他的草书作品中，这是他新近探索的一个重点。“王维诗山居秋暝”等作就是这种求索之作：以高音意象塑造点线，使线条充溢着激越、高亢、上冲、挺拔的旋律感。这种线与音、形与声、静与动的捏合，不能不说是一种新方式，它可以说是一种书法线段的拓新、线性的丰富、线质的升华。作者说他常关注那些高山倾泻的细瀑，林间鸟鸣，还有其他造化妙音，还有动听的歌声和乐器之音，他试图通过个性的构筑，使它们与笔下线条交互融通。他的草书立轴上，音律型的节奏因素（或通篇线阵的调节点）已大大消隐，居统治地位的是这种颇富个性的“音”型线式的展开。但作者并未让他的“音”型线式泛滥，而是有节制地使用，正如奏鸣曲之呈示、展开、结束部三段式那般，富于戏剧色彩和跌宕感。具体的视觉效果上，主要以浓（重、迟）、淡（轻、疾）为标志。另外，该系列草书中，作者兼顾线的“刚性”与“柔性（韧性）”济补——这与前述行书、小楷等普遍使方用直形成对比。虽然线式形态不尽相同，但楷、行、草诸体，其凤在用笔用锋总体观念上并无二致，都充分施展笔锋特别是笔尖部分的功用、效能。作者喜欢弹性十足的硬毫，即便书写巨尺大草亦常用偏硬些的健毫，显然，像张其凤草书这样的“音”型点线，纯羊毫恐不太应手吧。如今书者多在苦苦求索创新与突破，一些人拘于“书法”之中苦求书法新变，真正从书法以外（其他艺术范畴甚至文艺领域之外）谋求启迪帮助的并不是特别多，张先生从自然中借取灵感并施于创作中、以求拓新的作法是值得赞许的。而且，他的借鉴、糅融方式，也为书法、特别是行草线质的改进提供了不错的实例。当然他人不宜仍走此路（借“声”写线），而是需要在这类创变方式启发下另辟新途，且新途肯定不止一条。三从小楷、行楷、行书专注笔锋变化、强调骨感塑造和点画细节表现，到大草的纵横驰骋、笔墨淋漓、豪迈磅礴，其凤书作似乎有着横向的“精致”与“粗放”的风格跨度，这不是一句“致广大而尽精微”所能全部诠释的，这形式的两极正体现了张其凤的创作理念，即是他所说的“两面神”创作模式。正如周俊杰先生评价其凤书法时所指出的：一面是“二王”手札式面目，如精雅工巧的行楷，一面是“大风吹倒三山去”式的充满***的狂草。因为有工巧一路对笔法的精心研究而保证了草书的线质；又因为有了草体的纵意狂放，工整一路也不致呆板单调。（周俊杰《张其凤的创作与理论》）但张氏工巧与纵放两路间其实并非简单的协调互补，如前所述，作者对笔法、用锋、线质等层面的讲究，是分别贯彻于这两路写法中的，若说这两路或“两极”间存在相互关照，更多的也是意韵层面而非技术层面的。其凤“极工而后能写意”的习创程式，具体体现在“两面神”理念里，它既合于艺术创作规律，也反映了创作辩证观，依我看，它的结果并非“和谐”或“折衷”，而是“偏极”的、“剧烈”的个性风格。据其凤说，他在教学、临帖、创作中都运用“两面神”艺术模式，这一观念看来已全面融入他的整体艺术活动中了。书法作品的视觉作用在当前被放大，这在书法脱离实用而成为独立艺术过程中是理所当然的，但视觉效果不等同于展厅效果的单向求取，也不意味着仅取作品的“刺激性”而无顾其他，业内主流已认同刺激性与耐看性有机统一的观点，然而在具体实施方面并非人人拥有了好办法，作品通幅与局部协调和美，兼具远观近品特质，在展厅或居家皆受欢迎，这两全其美实在不易，这是书法作者努力的方向之一。不过我们认为，不管如何拓变，线质仍是书法表现中不可缺失的一条主线，而这离不开笔法、锋毫的技术支撑，这种支撑的取得又离不开精研古典精华、特别是唐以前笔法丰厚内涵，抛开这些奢谈线式的升华或细节的刻画就没有意义，遑论推出划时代新格了。不管其凤的“笔锋情结”或“音”型线式等能否经得起时间验证，但至少他对经典的认知、把握及其在创作中有意识的施用是颇具意义的。四张其凤不仅是创作高手，又是兼擅研究的书法理论家，业内都知道他曾以研究刘墉著称，他出版的著作有《中国书法全集·刘墉卷》、《刘墉研究丛稿》、《刘墉（史实卷）、（民间卷）》、《宋徽宗与文人画》等七部，其八十多篇学术论文发表于《美术观察》、《中国书法》、《艺术百家》、《美术与设计》、《中国书画》、《社会科学辑刊》、《孔子研究》、《书法》、《中国美术研究》、等专业期刊。在南艺读博其间，他的研究领域从书学拓展到整个书画艺术范畴，并以宋代绘画为主攻方向，博士论文《宋徽宗与文人画》以画史、画论紧密结合的方法，以新视角重新探讨了徽宗与文人画的关系，理清并重新阐释了有关《宣和画谱》、《宣和书谱》一些问题。其凤认为，对现今的书法作者而言，理论研究和创作是书法艺术之舟的双楫，缺一则舟行不稳、不畅，理论与创作实践互为依存、互为裨益，他自己正得益于两者兼擅。对书法史的精研、个案文章的细磨，让他对史上书事起伏兴衰谙记于心，在审视当今创作时更能切中肯綮；坚持不懈的创作则让他在理论研究时不至于纸上谈兵。理论与创作协同发展会继续让他的书法艺术之舟顺畅前行。
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