“辨别”与“文”化——关于篆刻字法取法的几点看法
“辨别”与“文”化——关于篆刻字法取法的几点看法□杨谔
一个月前，拜读了葛冰华先生发表在2008年3月5日《书法导报》“篆刻版”上的《拓展篆刻字法的空间》一文，触发了我有关篆刻字法取法的三点想法。
葛先生是一位创新型篆刻家，对他首开风气的“公章印”我一向是很钦佩的。葛先生的《拓展篆刻字法的空间》一文中的有些观点我也十分赞同，譬如：“我们在以甲骨为基调时，不妨个别字用金文‘补阙’，以金文为基调时不妨用甲骨文或小篆‘补阙’，只要整体产生和谐美与共融美即可。”“经典的东西毕竟是好的东西，但不是唯一的东西，我们不宜采取动不动就拿经典或古人来说事儿的态度对待艺术创作，这样容易把原来的‘宽路’挤成‘窄路’。”尤其是他的“字法的统一有形似的统一与神似的统一”的说法，更显示出他开放的高于常人的识见。
但是，在通读了葛先生的全文以及他所附的作品之后，我觉得葛先生在入印文字的取法态度上，缺少“辨别”与“文”化。
首先是格调的问题。
篆刻作为一种美的艺术，它是讲究格调的。高雅的格调从何而来?经过“文”的浸淫之后“化”出来。所谓“文”的过程，就好比给人穿上衣服、教其识字明理、学会礼、乐：规范的过程。在一些古代篆刻资料中，我们能看到当时作为明器用的“刻划印”，临时封拜用的“急就章”以及类似“鬼画符”的“道教印”和繁琐沉闷的“九叠官印”，尽管我们后人从不同的角度对它们向来不吝啬“赞美之词，”但说到底，它们本身是不具备美的“身板”的，它们有的只是原初意义上的孩童性质的天真、稚拙与灵动，实用是其目的。所以，这些印与匠心不沾边，与境界也无关。就像敦煌遗书中，很多“习字作业”性质的“遗书”，你能说它们具有很高的艺术价值吗?你能说一个孩子的信笔涂鸦，一个文盲的“结巴”式的书写，是书法的最高境界吗?有人可能要提出傅山的“四宁四毋”，我们仔细体味后会发现，他其实是厌恶“巧、媚、轻滑、安排”，而不是认为“拙、丑、支离、真率”为书法艺术的最高境界。
不管是崇高壮伟、乱头粗服，还是飘逸秀美、清水芙蓉，抑或错金镂彩、巧夺天工，透过“骨子”，都必须经过“文”的“蒸腾与雕刻”，不然根本不可能臻于高级的艺术之美。篆刻艺术的取法、借鉴应该没有禁区，我们的目光也可以毫无顾忌地放到印外，“外师造化，中得心源”。像我上述提到的那些“粗砺”的印，它们中有的也很可能包含着有益于或能启悟、激发我们创造出新的元素，问题的关键是，我们到底应该怎样去取法学习或借鉴吸收。无疑，我们必须采取辩证的态度，怀文而抱质，学会辨别，有所取舍，以“文”化之。
求新求奇，而对“格调”缺少重视的现象，不仅仅发生在书法篆刻界，其他艺术门类中也同样存在，像绘画领域中把人画成“青蛙”，歪瓜裂枣，一脸呆相，如今就极为时尚，追根溯源，这不是“新”，不是“创造”，乃是甘心作为西方当代艺术的殖民地的反映。
艺术反应人生。许多“艺术品”不具备艺术最起码的特质却受到超规格的待遇，究其根本是“时代综合征”作祟的结果。君不见，环境污染制造出的种种“怪异”，已让我们大饱了“眼福、耳福”了嘛?书画篆刻史上确实是有一些类似我前文批评的作品被人们反复地提及，但这不是因其艺术的高度，而是因其独特的“生物学”意义或者是“社会学”意义。
其次是“求其通”的问题。
葛冰华先生的文章中有一句话说得很好：“搞艺术的‘贵能深造求其通’。”什么叫通?熟谙规律，左右逢源，从心所欲不逾矩，此谓通。由一而能二，由二而生三，由三而能敷衍成一片，此也可谓之通。贝多芬能取人之“一点”而成自己的“一部”，此可谓之通。齐白石从《天发碑》化出齐氏之印，潘天寿因《祀三公》成自己书、印风貌，此均谓之通。以集某类古印之冷字僻字错字别字拼凑成文入印，或仿之拟之，捡到篮里的都是菜，人一只手长了六个指头自己断断不敢只有五个半，这样的印人，即使获奖了，当了评委了，仍是不通，是邯郸学步。
其三，法往何处取?经向何处求?
《天发碑》、《祀三公》成就了齐白石、潘天寿，这是由于此两碑本身就是可供开采的“金矿”，再加上齐、潘两位又是天才好手。试想，如果把两个天才好手放到一个“贫矿”中去，恐任他们有天大的本事也无法采来金矿，炼出真金。故，取法前，先要把好“矿脉”，与何者为“友”，以何者为“师”，值得像篆刻布局一样多加推敲!
葛先生在篆刻上是有很高天分的。我想葛先生以及类似葛先生的先生们，如能不执着于“字法”的“出新”，而以吴昌硕所说的“诗文书画有真意”的“真意”为追求，想必会有更广大的一番天地可供他们作为。
去年年底，我去了趟西泠印社，在印人印廊徘徊了好久，对“方寸之间，气象万千”这八个字的感受从来没有这样强烈过。这些印章，尽管有的秀、有的奇、有的霸、有的拙，等等等等，不一而足，但这些印都是那样地“仪表堂堂”、文气馥郁。
历史，真是一面镜子啊! 心平气和的讲道理em1 em1 em1 em1
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